Тема 4. Отечественная музыка хх века. Инструментальная и симфоническая музыка.

СЕРГЕЙ СЕРГЕЕВИЧ ПРОКОФЬЕВ.

(1891 – 1953)

 

«Я — проявление жизни, которая дает мне силы сопротивляться всему недуховному».

Сергей Прокофьев.

 

 

Творчество Прокофьева – пример многоликости стилей. И все же некоторые ведущие приоритеты прослеживаются четко. Они связаны прежде всего с отношением композитора к «сверхнаправлению» искусства XX века — модернизму: с одной стороны, Прокофьев, без сомнения, был одним из зачинателей этого стиля в русской музыке, с другой — весь его творческий путь есть, по сути, преодоление разрушительной силы и деструктивизма модернистского искусства.

Начало столетия - взрывчатое, бурное время, и в этот вихревой поток Прокофьев ворвался как нечто неповторимое и новаторское. Неудивительно, что представители «серебряного века» (так называли этот период в искусстве) не поняли его музыку, и только немногие смогли увидеть в нём создателя нового искусства. Он был художником дерзким, своенравным, не терпевшим никаких штампов, и его произведения, как правило, были новым словом в искусстве.

Прокофьев был творцом светлого, жизнелюбивого искусства.

Действительно, он был солнечным композитором. Широко известно, что композитор завёл альбом с названием «Что вы думаете о солнце?» Ответ на этот вопрос в альбом записывали многие крупные музыканты, литераторы, художники.

Известнейший пианист Артур Рубинштейн написал в этом альбоме такие слова: «Лучше всего я постигаю Солнце благодаря нескольким гениальным личностям, с которыми имею счастье быть знакомым. Король-Солнце сказал: «Государство - это я!» Вы, мой дорогой Прокофьев, могли бы сказать: «Солнце - это я!»

Этот солнечный свет был неистребим, и Прокофьев пронёс его через все коллизии своей нелёгкой жизни.

 

О его ранних произведениях Николай Мясковский писал: «Вот сочинения, от которых веет первобытной силой и свежестью. С каким наслаждением и вместе с тем удивлением наталкиваешься на это яркое и здоровое явление в ворохах современной изнеженности и анемичности!»

Современники порой не понимали жестокость прокофьевских звукосочетаний, опрокидывавших привычные представления об аккорде как о гармоническом согласии тонов. Диссонанс представал в его музыке в предельно обнаженной форме (например, «страшные» аккорды «Скифской сюиты»). Мелодика с широчайшим регистровым диапазоном, резкими скачками — все воспринималось как смелое крушение основ академизма в искусстве.

Однако при взгляде с определенной временной дистанции можно уловить странные, но вполне закономерные парадоксы. За жесткими, порой гротесковыми образами музыки композитора (например, в «Сарказмах») скрываются тщательно запрятанные чувства, своего рода ностальгия по безвозвратно утраченному. При всех новациях Прокофьев сохранил верность устойчивой тональности, четкой классической форме, а в ритме — организующей роли регулярной пульсации тактового размера, дав повод к упрекам в консерватизме со стороны убежденных приверженцев авангарда. Парадоксальная структура прокофьевского музыкального мира за «внешностью антиромантика», «бунтаря» скрывает цельную личность, стремившуюся к гармоничному единству современного и традиционного.

Когда Евгения Кисина в одном из интервью спросили, что ему особенно близко в наследии Прокофьева, известный пианист ответил: «Сказать, что мне особенно близко, трудно: все грани его музыки прекрасны. Но есть здесь одна совершенно необычная вещь. У нас у всех, видимо, бывают какие-то неудачи, сомнения, просто плохое настроение. И вот в такие минуты, даже если я не играю и не слушаю Прокофьева, а просто думаю о нем, я получаю невероятный заряд энергии, испытываю огромное желание жить, действовать». Творчество Прокофьева все обращено «к солнцу, к полноте жизни», к полноте бытия. Где истоки этой гармонии? Может быть, в личности композитора, в его мировосприятии, а может быть, в атмосфере детства, в его Сонцовке, само название которой символично (позже оно откликнется в названии альбома, который, как известно, вел Прокофьев,— «Что вы думаете о солнце?»). Этот солнечный свет Прокофьев пронес через все коллизии своей нелегкой жизни.

 

Сергей Прокофьев родился 23 апреля 1891 г. в имении Сонцовка Екатеринославской губернии (сейчас - село Красное Донецкой области). Отец будущего композитора, Сергей Алексеевич Прокофьев, закончив Московский университет и Петровско-Разумовскую сельскохозяйственную академию, согласился на предложение помещика Сонцова быть управляющим его южного имения.

Мать, Мария Григорьевна, была незаурядной женщиной. Воспитание сына (занятия музыкой, иностранными языками) всецело находилось в ее руках. Не было дня, чтобы мальчик не подходил к роялю и не пытался что-то фантазировать. Мать записывала небольшие Сережины пьесы: рондо, вальсы, песенки, «Индийский галоп» (сочиненный в пять лет и многим известный). Самым сильным впечатлением детства явилась поездка с родителями в Москву и посещение оперного театра, где мальчик услышал «Фауста» Шарля Гуно, «Князя Игоря» Александра Порфирьевича Бородина и увидел «Спящую красавицу» Петра Ильича Чайковского. Вернувшись домой, Сережа был одержим сочинением «чего-либо в этом духе». Так появились у десятилетнего композитора первые опусы в жанре оперы — «Великан» и «На пустынных островах» («Великан» даже был поставлен в имении дяди, А. Д. Раевского).

В декабре 1901 г. Сережу вновь привезли в Москву — к Сергею Ивановичу Танееву, профессору Московской консерватории. Отметив дарование мальчика, Танеев посоветовал начать с ним серьезные и систематические занятия музыкой. По рекомендации Танеева в Сонцовку на лето прибыл молодой музыкант, окончивший Московскую консерваторию с золотой медалью. Это был Рейнгольд Морицевич Глиэр (впоследствии известный советский композитор, автор балетов «Красный цветок», «Медный всадник», Концерта для голоса с оркестром и других сочинений).

Глиэр занимался с Сережей фортепиано, импровизацией, теорией композиции, гармонией, основами музыкальной формы, помог написать оперу «Пир во время чумы», симфонию, ряд пьес и сам повел его к Танееву, когда осенью Мария Григорьевна привезла сына в Москву.

    Было решено отдать Прокофьева в консерваторию. Председателем комиссии на вступительных экзаменах был Николай Андреевич Римский-Корсаков. Все поступающие в консерваторию были гораздо старше тринадцатилетнего юноши, но у кого было по две пьесы, у кого — чуть больше... Сергей же поразил всех: он вошел, сгибаясь под тяжестью двух папок, в которых лежали четыре оперы, симфония, две сонаты и довольно много фортепианных пьес. «Это мне нравится»,— сказал Римский-Корсаков.

В консерватории Прокофьев учился у Римского-Корсакова (инструментовка) и Анатолия Константиновича Лядова (композиция, контрапункт). Студенческая жизнь складывалась непросто, так как молодого человека постоянно тянуло к новациям, а это не всегда вписывалось в академическую систему обучения. Мастер тончайших миниатюр, человек добрый и остроумный, Лядов был очень строг в педагогической работе. «Я отправился в класс Лядова... Первый урок, на который я по его требованию принёс экспозицию квартета, был сплошным скандалом…Мой квартет привёл его в ярость. Он послал меня к Рихарду Штраусу, к Дебюсси; словом к чёрту, только оставьте его класс в покое. На этот раз я принёс ему квартет более лядообразный...» - записал Прокофьев в своем дневнике.

Да и к заданиям Римского-Корсакова молодой человек относился порой небрежно и, сдавая впоследствии экзамен по инструментовке, еле «проскочил» его.

Весной 1909 года Прокофьев получает статус композитора. Обе дипломные работы — Шестая соната (раннее сочинение, не помеченное опусом, впоследствии утерянное) и новый вариант финальной сцены из «Пира во время чумы» — были встречены холодно. Но образование на этом не кончилось. Прокофьев продолжает обучение в классе Анны Есиповой (фортепиано) и Николая Черепнина (дирижирование, оркестровка). В консерваторские годы он особенно сближается с Николаем Яковлевичем Мясковским. Непохожие по характеру, жизненным привычкам, они оба были одержимы музыкой, и последнее их объединяло (юношеские профессиональные отношения переросли впоследствии в дружбу всей жизни).

Весной 1914 г. Прокофьев заканчивает консерваторское образование. Комиссия на выпускном экзамене большинством голосов присуждает ему Первую премию имени Антона Рубинштейна (рояль «Шредер»).

К моменту окончания консерватории Прокофьевым уже были написаны Токката (ор. 11), Десять пьес (ор. 12), Вторая соната, Баллада для виолончели и фортепиано, опера «Маддалена».

Окончив консерваторию, Прокофьев совершает поездку в Лондон (то был обещанный матерью подарок), где происходит его первая встреча с Сергеем Дягилевым, одним из основателей объединения «Мир искусства», организатором «Русских сезонов» в Париже. Знакомство с Дягилевым открывает Прокофьеву двери многих музыкальных салонов. Он едет в Рим, Неаполь, где с успехом проходят его фортепианные вечера.

В канун первой мировой войны композитор возвращается в Россию. Он работает над балетом «Ала и Лоллий» на сюжет Сергея Городецкого, но затем перерабатывает материал в «Скифскую сюиту» для оркестра, пишет фортепианный цикл «Сарказмы», вокальную сказку «Гадкий утенок» (по сказке Ганса Христиана Андерсена), оперу «Игрок» (по одноименному роману Федора Михайловича Достоевского). Премьеры его сочинений нередко сопровождаются скандалами. Так, петербургская публика не вынесла «варваризмов» «Скифской сюиты».

Накануне революции он встречается в Москве с Максимом Горьким, Владимиром Маяковским, поэтами-футуристами Давидом Бурлюком и Василием Каменским, которые восторженно принимают созвучную времени музыку молодого композитора.

Летом 1917 года Прокофьев живет в Ессентуках (мятежи на Дону отрезали его от Москвы и Петрограда). За эти месяцы появились Концерт для скрипки с оркестром, Третья и Четвертая фортепианные сонаты, фортепианный цикл «Мимолетности» и «Классическая симфония». Возвратившись в революционный Петроград, Прокофьев дал несколько концертов: на одном из них впервые под руководством автора прозвучала «Классическая симфония».

В мае 1918 г. Прокофьев уезжает в заграничное концертное турне (Япония, Америка, затем ряд европейских стран, Куба), которое растянулось на долгие пятнадцать лет.

С. С. Прокофьев " Мимолетности" ор. 22 (1915-1917г)

Я не знаю мудрости годной для других,

Только мимолётности я влагаю в стих.

В каждой мимолётности вижу я миры.

Полные изменчивой радужной игры.

Бальмонт

В фортепианном творчестве Прокофьева цикл пьес «Мимолетности» занимает отнюдь не преходящее, «мимолетное» положение. Здесь предельно сжато воплотился основной строй музыкальных образов композитора в их специфически прокофьевском пианистическом выражении.

Важное значение этих пьесок сразу ощутил Н. Я. Мясковский, внимательно следящий за творчеством Прокофьева: «Мимолетности» — ряд небольших по размеру, но крупных по внутреннему содержанию пьесок..,— писал он. — Это как бы моментальные записи минутных настроений, капризных вспышек фантазии, моментов внезапного душевного сосредоточения или беспредметного лиризма; то это легкая шутка, как бы луч улыбки, то острый, неожиданно сорвавшийся афоризм, то взволнованно-негодующий порыв, то, наконец, какое-то безвольное погружение в потустороннее. Преобладают настроения мягкие, мечтательные, усмешливые, изысканно-простые, но, благодаря вкрапленным среди них эпизодам сильным и бурным, целое не получает характера однотонности и однообразия....В «Мимолетностях» явно чувствуется какое-то органическое углубление, обогащение авторской души; чувствуется, что композитор уже прошел полосу стремительного — сломя голову — бега и начинает приостанавливаться, оглядываться по сторонам, замечать, что вселенная проявляет себя не только в сногсшибательных вихрях, но что ей свойственны, при постоянном движении, и моменты глубокого растворяющего душу покоя и тишины...».

Цикл «Мимолетностей» можно разделить по характеру выраженных в них образов и настроений на несколько групп. Прежде всего,— нежные, мечтательные, порой сказочные и неизменно подлинно лирические. Таковы №№ 1, 2, 8, 16, 17, 18, 20. Это — и наиболее национально выраженная, интонационно русская группа пьес. Каратыгин отмечал, что «там и здесь, среди всяческих задорных всплесков и взвизгов, суетни и кутерьмы, вдруг пахнет на вас чем-то нежным, кротким, сладостным. Прокофьев и нежность... не верите? Убедитесь самолично, когда эта прелестная сюита выйдет в свет». Лирическая направленность названных «Мимолетностей» приводит Прокофьева в дальнейшем к «Сказкам старой бабушки» и другим шедеврам его лирического дара. Несомненно, лирическая группа пьес — наиболее важная часть цикла по своему общему значению в творчестве композитора.

Вторая группа — пьесы скерцозные, задорные, порой шутливо-юмористические. Таковы №№ 3, 5, 10, 11. Они насыщены юношеской жизнерадостностью. Мир такого рода образов волновал композитора всегда.

И, наконец, третья группа — пьесы остро экспрессивные, необузданно динамичные, а иногда и драматические. Это №№ 4, 14, 15, 19. Они порождены не только эмоциями беспокойства, тревоги, конфликтности. В них очень сильны и чисто зрительные, и театрально-действенные моменты, то есть то, что в дальнейшем получит свое яркое развитие в драматических коллизиях его оперных и балетных сцен.

Остальные номера цикла стоят особняком, разрешая самые различные образные и языковые задачи (например, «Мимолетность» № 7, как бы подражающая арфе).

Общими чертами почти всех «Мимолетностей» являются их внутренняя насыщенность (несмотря на преимущественно повествовательный характер), конденсированная и лаконично-сжатая форма высказывания, интонационно-гармоническая свежесть, непосредственность. В качестве основных выразительных средств здесь использованы короткие мотивы, нередко даже без тематического развития, простейшие приемы гаммообразного движения, характерные ритмические фигуры, подчас сами по себе весьма элементарные. Афористичность образов вызывает интенсификацию выразительного приема, характерного штриха, семантическая нагрузка на который предельно усилена. Так достигается пластическая, осязаемая выразительность, столь ценная в форме миниатюры. Все пьесы написаны либо в простейшей для самостоятельного гомофонного произведения форме периода (иногда периода с дополнениями), либо в простой двух- или трехчастной форме. Во многих из них тональность можно определить лишь условно и, во всяком случае, не ограничиваясь мало вместительными догмами традиционной гармонии.

 

Обладая яркой индивидуальностью и независимостью взглядов, Прокофьев не все принимал в окружающем его современном музыкальном мире. Он остался равнодушным к «нововенской» школе Арнольда Шёнберга, даже к некоторым сочинениям Игоря Стравинского, который всегда был для него «совершеннейшим мастером». В свою очередь, немногочисленные высказывания Стравинского о Прокофьеве порой удивляют своей разноречивостью и колеблются от утверждения «преклонения перед Прокофьевым» до признания «некоторой шаткости его культурного облика». Дружбы между великими музыкантами не сложилось, и причиной тому был, по сути, пустяк, о котором упоминает в своих мемуарах Л. И. Прокофьева. Она пишет, что в 1926 году после одного из концертов Стравинский был приглашен на прием к мадам Гроссман, представительнице фирмы «Плейель». В гостевом альбоме хозяйка попросила сделать запись, и Стравинский нарисовал свою руку, обведя пальцы карандашом. Через несколько дней после своего концерта Прокофьев был также приглашен к мадам. «Просматривая альбом, он неожиданно заметил рисунок руки Стравинского, который очень позабавил его. На обороте листа Прокофьев сделал следующую запись: "Когда я начну обучаться игре на духовых инструментах, то нарисую свои легкие"» Прокофьев поступил как озорной ребенок, не желая никого обидеть, но один французский журналист, увидев эту запись, опубликовал ее в газете, и Сергею Сергеевичу пришлось объясняться с Игорем Федоровичем. Хотя «перемирие» произошло, факт этот оказался причиной их сдержанных отношений.

В последние годы жизни за границей Прокофьевым были созданы одноактный балет «На Днепре», Четвертый и Пятый фортепианные концерты, струнный квартет и другие сочинения. С постоянным вниманием Прокофьев следил за событиями, происходившими в музыкальной жизни Советского Союза (трижды он приезжал на родину с концертами и на премьеры своих произведений — оперы «Любовь к трем апельсинам» и балета «Сказка про шута»: в 1927,1929 и 1932 годах), и мысль о возвращении постепенно овладела им целиком. Известный французский критик Серж Море вспоминал: «В 33-м году я навестил Прокофьева... Он казался ушедшим в себя и усталым...»

После премьеры «Симфонической песни» отзывы были не блестящие. Серж Море пытался поддержать друга, на что Прокофьев ответил: «Вы плохой критик. Потому что вы, по-моему, предпочитаете музыкантов музыке. Я скажу вам правду. Я не могу жить в изгнании... Мои земляки и я носим землю с собой; конечно, не всю, а только совсем немного — ровно столько, сколько сначала делает лишь чуть больно, потом все больше, больше и больше, пока не сломит. Я должен вернуться...»

Советский период. В 1933 г. Прокофьев возвращается на родину и сразу оказывается в самой гуще творческой жизни страны. Он пишет кантату «К 20-летию Октября», Шестую фортепианную сонату, Первую скрипичную сонату, «Детскую музыку» (двенадцать легких пьес для фортепиано). Превосходную идею своеобразного путешествия в страну музыкальных инструментов симфонического оркестра предложила композитору режиссер Детского музыкального театра Наталья Сац, и Прокофьев создал удивительную по яркости музыкальных образов симфоническую сказку «Петя и волк» (позднее ее экранизировал Уолт Дисней).

В круг общения Прокофьева входили многие выдающиеся деятели искусства ХХ века: Дмитрий Шостакович, Всеволод Мейерхольд, Игорь Грабарь, Петр Кончаловский, Сергей Эйзенштейн. Эйзенштейн предложил Прокофьеву работать над фильмом «Александр Невский». Через полгода после выхода картины на экран Прокофьев написал одноименную кантату (где использовал музыкальные эпизоды картины), создав стройную, совершенную по форме музыкальную фреску.

Перед войной, вслед за «Александром Невским», Прокофьев сочиняет оперы «Семен Котко» (по Валентину Катаеву), «Дуэнья» (по Ричарду Шеридану), Шестую фортепианную сонату. Во время Великой Отечественной войны композитор с семьей эвакуируется в Нальчик, а затем в Тбилиси. В этот период он пишет сюиту «1941», музыку к фильму Эйзенштейна «Иван Грозный», оперу «Война и мир», Пятую симфонию, балет «Золушка», Седьмую и Восьмую сонаты для фортепиано и другие сочинения.

Послевоенные годы должны были вернуть утраченную гармонию бытия, но они обернулись для композитора еще одним тяжелым испытанием. Резко ухудшается его здоровье (прогрессирующая гипертония), а главное, он подпадает под известное постановление 1948 г. о борьбе с «антинародным формализмом» в искусстве.

С 1949 г. Прокофьев ведет жизнь почти аскетическую. Он крайне редко покидает дачу, но даже при строжайшем медицинском режиме пишет оперу «Повесть о настоящем человеке» (по одноименной книге Борису Полевому), балет «Каменный цветок» (по сказкам Павла Бажова), Девятую фортепианную сонату, ораторию «На страже мира» и многое другое. Последним сочинением, которое довелось композитору услышать в концертном зале, стала Седьмая симфония (1952).