Эстетическое и социальное значение образцовых опер

 

Мао требовал нового революционного искусства и поставил свою жену во главу похода направленного на захват мира искусств. В 1963 году она начала пересмотр нескольких пекинских опер на современные темы - «Красный фонарь» (红灯记) и «Деревня Шацзя» (沙家浜). Затем она продолжила работу с «Взятием Тигриной горы хитростью»(智取威虎山) и Налет на полк Белого Тигра (奇袭白虎团). Летом 1964, эти работы блыи представлены в первый раз на фестивале оперы в Шанхае и к этому моменту они уже носили название «образцовые оперы», янбаньси. В ходе Культурной Революции они стали считаться частью «новой социалистической культуры.»

На фестивале также были показаны несколько спектаклей, которые понравились Цзян Цин и в последствии в 1964-1964 она займется их редакцией. К ним относились «В порту» (海港), балет «Красный отряд женщин» (红色娘子军). В 1965, она переработала Шацзябан в симфонию, годом позже, на обратила внимание на другой балет «Седая девушка» (白毛女), который был основан на янгэ (танец урожая) и был написан еще в 1944 году. Вторая часть образцовых опер появилась в 1973, их было еще девять, но они не бы были уже так популярны как первая часть.

Образцовые работы были повсюду. Они транслировались по радио, показывались в качестве фильмов, изображались на плакатах расклеенных по всей стране, и часто переделывались в соответствии с местными оперными традициями. Не зависимо от их форм они должны были быть идентичными: образцовые партитуры, указания к постановке, были направлены на то, чтобы каждое представление было таким же.

В 1966 началось сотрудничество Цзян Цин и Линь Бяо на Форуме литературы и искусства для вооруженных сил. Это дало ей платформу для разъяснения ее образцовых работ. Образовательный эффект опер, как предполагалось, во многом обязан изображению героев и злодеев. Герои должны были быть высокими (高), славными (大) и цельными(全), в то время как злодеи были низкими, потрепанными, уродливыми и глупыми. Потом этот эффект был учинен за публикации множества плакатов, изображавших ключевые сцены опер.

Хотя и будучи названным «образцовая опера», этот жанр включал в себя не только оперу. Это было собрание форм исполнительного искусства, которым Цзян Цин манипулировала для своих собственных политических потребностей.

Восемь модельных опер в период «Первой волны» включал современные оперы «紅燈記», «沙家浜», «智取威虎山», «海港» и «奇襲白虎團», балеты «紅色娘子軍» и «白毛女», и симфоническое произведение «沙家浜». Следовательно, к модельным операм относятся не только произведения Пекинской оперы, но также балет и даже симфоническая музыка.

«Вторая волна» образцовых опера появилась в 70х годах, когда Цзян Цин назначила Ю Хуйюна (於會泳) и еще несколько деятелей искусства написать еще 9 новых произведений, а именно современные пекинские оперы «紅燈記», «海港», «杜鵑山», «平原作戰» и «磐石灣, балеты «白毛女» и «沂蒙頌», хоровая пьеса аккомпанементом пианино и концерт для пианино «黃河». Эти 9 работ, также были не совсем новыми, в основном это были переработанные версии опер и музыки написанной до Культурной Революции. При создании этих образцовых опер, Цзян Цин однажды сказала, «Стекла сделаны человеком, но кто хоть раз видел бы того, кто делает стекло, вырезающим на нем свое имя?» Возможно, в страхе от возрастающего влияния тех, кто создал успешные образцовые оперы, в скором времени были приняты меры, и началось притеснение. Поэтому почти невозможно сказать, кто же на самом деле участвовал в создании образцовых опер, не только потому, что они не ставили на них собственное имя, но и более того боялись записать себе это в заслуги. Точную дату написания также тяжело установить, так как эти произведения появились до того, как Цзян Цин взяла их в свои руки и проводила неоднократные переработки этих произведений в течении многих лет.

Хотя Цзян Цин прославлялась как создатель этих образцовых опер, ее роль, на самом деле, в создании ранних опер была очень мала. Многие работы существовали еще до начала КР, но в ходе революции Цзян Цин взяла и переделала их в соответствии со своими идеалами и создала образец, по которому должны были создаваться последующие произведения. Были постоянные изменения в существующих образцовых операх, некоторые из которых были основаны на идеях Цзян Цин, остальные писались другими композиторами, но все равно под жестким надзором Цзян Цин. Из-за жестких рамок установленных Цзян Цин, все новые произведения должны были вписываться в общую структуру, которая в первую очередь и влияла на результат работы. Однако, как неверно будет сказать, что Цзян Цин создала все эти образцовые оперы, так же неверным будет заявление о том, что она просто адаптировала их под свои нужды.    Например, «Красный отряд женщин» (紅色娘子軍) - балет, который был создан без участия Цзян Цин, позднее был ею отредактирован. Хотя и не являлась создателем, она была важнейшим человеком, так как принимала окончательное решение. Во время визита в Китай президента Никсона в 1972г. Этот балет стал показателем китайских достижений. Никсон по этому поводу говорил: «Несомненно, успешная попытка создать сознательно пропагандистскую театральную пьесу, которая как развлекает, так и вдохновляет аудиторию.»

Появившись, образцовые оперы быстро завоевали влияние над всей нацией, как из-за отсутствия других форм искусства, так и из-за максимального соответствия национальному сознанию. Это так же способствовало обучению огромного количества молодых артистов. Так как консерватории были закрыты, юные музыканты должны были учиться у профессиональных музыкантов среди друзей и родственников. Хотя, играть концерты на публике было запрещено, они все равно учились играть классические произведения. В то же время с появлением образцовых опер основанных на пекинской опере и народных песнях, многие обрели более глубокое понимание традиционной китайской музыки. Факт обучения этих молодых людей как западной так и традиционной музыке одновременно, не имеет аналогов в китайской истории. В дополнение нужно сказать, что даже если новые формы оперы имели лишь один мотив - все для революции - это, тем не менее, был уникальный самостоятельный жанр. Этот жанр успешно выполнял пропагандистские задачи, и учитывая жесткие рамки, в которых писались произведения, музыка, на самом деле, была очень высокого качества. Определенно, если смотреть на эти оперы с точки зрения западных понятий о качестве музыки, то эти они считались бы никчемными, так как гармония была жуткой, оркестровка очень простой и звучала пропогандистски. Но если смотреть с точки зрения китайских понятий о ценности музыки, то это будут одни из самых успешных произведений созданных в истории китайской музыки, так как задача, для которой они создавались, была успешно выполнена.

Художественная идеология

 

Во время КР, начались разногласия по поводу «абсолютной музыки», которые не были направлены исключительно на музыкальность и художественность, а скорее на общественный и политический уровень. Абсолютная музыка - концепция музыки широко распространенная на Западе, о музыке ради самой музыки. В отличие от китайской музыки, которая почти никогда не существовала без программы, посыла или какой-либо истории.

Музыка никогда не воспринималась как искусство ради искусства, названия и программки были не просто подсказками для зрителей, а также служили для создания правильной интерпретации. В это время концепция программатизма была еще жестче, не существовало музыки без одобренной сверху программы. «Женщина управлявшая художественной деятельностью в период КР, была бывшей актрисой, с набором основных идей, что ей нравилось, а что нет в определенных работах. Однако, ее выдумки были основаны на ее личных чувствах и инструкции, которые она отдавала не имели за собой реальной теоретической поддержки. Было несколько постоянных пунктов, которые она пыталась выполнить во всех работах.»

Следовательно, когда Ю Хуйюн написал статью о художественном понимании образцовых опер, он решил обозначить их как основные теории Цзян Цин, «сань тучу» (三突出). Цзян Цин осознала полезность этого и очень скоро использовала эту теорию для всех художественных произведений.

«Сань тучу» требовало, во-первых, чтобы положительные персонажи были на первом плане, во-вторых, героические персонажи должны выделяться среди положительных. Что касается музыки, то позитивные персонажи выражались «позитивными инструментами» с чистым звучанием. Лейтмотив, как заимствование с Запада, играл важную роль во многих образцовых операх. Они изображали различных персонажей через развитие лейтмотива.

С популярностью «сань тучу» приходит целый спектр «сань-измов», все они придуманы разными людьми, но в конце концов были адаптированы как изобретение Цзян Цин. «Сань дуйтоу» (三對頭), «сань дапо» (三打破), «сань пэйчень» (三陪襯) и «сань чусинь»(三出新), потом появилось еще несколько использовавшихся для жесткого управления созданием образцовых опер, не только в театральном аспекте, но и в музыкальном тоже.

«Сань пэйчэнь» был основан на «сань тучу» включает в чебя контраст персонажей - контраст между добром и злом, среди хороших, должен быть контраст между героями и обычными людьми, среди героев должны выделяться великие герои. Следовательно музыка образцовых операх для хороших персонажей будет иметь позитивное звучание, но даже среди них величайший герой будет обладать самым положительным и героическим звучанием.

«Сань дуйтоу» - во-первых соответствие персонажей с их идеалами, во-вторых, соответствие любви и страсти персонажа с революционными идеалами, в-третьих соответствие места действия настоящей эпохе. Поэтому герой будет революционером, а тот кто был буржуа - умрет в конце. Все пьесы должны быть о Китае, действие происходить в 60-е годы, персонажи не должны иметь какие-либо темные места в образе, и они должны любить партию и быть готовыми пойти на все ради ее идей, иначе они будут анти-партийцами. Точно также музыка должна очень четко выражать эти идеи. Темы, понятные для простых людей, считались хорошими, потому что, не будут иметь разногласий и, как результат, музыка будет не только очень программной, но также и очень простой для понимания.

«Сань дапо» - отказ от любых форм стилистических характеристик различных оперных традиций и отказ от различных форм оперных движений с целью достижения большей реалистичности. В музыке это было сделано путем удаления традиционных музыкальных инструментов из оперного набора инструментов, и замена их западными инструментами(напр. скрипкой). Для Цзян Цин это было отражение того, как обучение у Запада было связано с националистическими идеями, а также потому они казались ей более героическими по своему звучанию и лучше соответствовали своей задаче.

«Сань чусин» относится к изображению новой эры, новой жизни и новых людей, в качестве контраста с традиционным Китаем. Даже если эти теории звучат нелепо для современной аудитории, они послужат ориентиром в создании всех образцовых пьес этой эпохи, результатом которой будет создание сильно стилизованного жанра оперы и музыки. Все образцовые пьесы подверглись длительным ревизиям и переработкам под началом Цзян Цин и ее коллег и заключали в себе ключевую характеристику - «вдохновлять людей на борьбу...чтобы ненависть к притеснению воссияла сквозь слезы в глазах зрителей.»

Основные особенности музыки времен Культурной Революции

Музыка этого периода имела несколько общих черт. Некоторые из них были понятиями о современной композиции, музыкально заимствовании, использовании лейтмотива и западных инструментов. Хотя знания Цзян Цин о музыке, в глазах музыкантов, выглядят минимальными, она имела сильное влияние на музыкальные аспекты культуры, некоторые идеи ее были действительно глупыми, как например, запретить тромбоны, потому что ей не нравилось их звучание.

Также она считала, что западные инструменты превосходят европейские, их звук более героический, - это одна из причин, по которым в образцовых операх использовались в основном западные инструменты вместо традиционных. Тем не менее, в большинстве образцовых опер, китайские инструменты использовались наряду с западными. Музыка должны была быть героической. Все что было сентиментальным или задумчивым считалось опасным для революционных идеалов. Композиторы строго придерживались идеалов, придуманных Цзян Цин, все должно было быть о Мао или величии Партии и Революции. Музыка должны быть просто и поняной, быть мотивом для всего пролетариата. Музыкальное заимствование было центральной темой музыки этого периода. Переделывания старых мелодий были популярны не только потому, что это было, возможно, безопаснее переделать что-то, что уже было одобрено, чем писать новое, которое может повлечь за собой проблемы, но также это больше соответствовало китайским понятиям об искусстве.

На западе художник возводится в ранг героя. Он создать, тот кто дает жизнь искусству, которым он занимается, но в китайской традиции оригинальность не считается хорошим качеством. Китайское искусство заключается «не в создании новых знаков, но в новом способе использования знаков. Акцент всегда на интерпретации, а не на изобретении.» В отличии от западных произведений, где композитор - центр, в китайской музыке работа ставится выше создателя. Очень часто, произведение всем знакомо, но имя композитора остается неизвестным. Поэтому, то что на Западе рассматривается как хорошее искусство, не может считаться таковым в Китае. Нарциссизм - свойство современного западного мира - потенциальная угроза Китаю. Как и все остальное, превознести свою работу выше остальных - опасный образ мыслей. Поэтому интерпретация ставится выше.

В «Красном отряде женщин» композиторы используют революционные и военные песни, такие как китайский национальный гимн в начале и Интернационал в конце, чтобы передать реализм и сделать идеи более доступными. И вступление и лейтмотив Красного отряда - преобразованный «Марш добровольцев» Не Эра.

Чтобы сделать образцовые оперы более понятными, активно использовался лейтмотив. Для персонажей создавались собственные музыкальные темы, которые играли каждый раз как персонаж появлялся на сцене. Мелодии могли изменяться по ходу повествования, но все равно оставались узнаваемыми и запоминающимися. Это не только давало аудитории связь с музыкой, но также безошибочно рассказывала зрителям кто герой, а кто злодей. Диссонансные и странные гармонии обычно символизировали предателей и злодеев, а мелодии героев - гармоничные и приятные.

С начала 20го века музыка в Китае, несомненно, вобрала в себя некоторые западные стили и традиции. Объединившись вместе с традиционной, музыка этого периода по-своему отличалась. Например, симфоническое произведение Шацзябан, написанное по мотивам оперы с тем же названием, содержит множество выдающихся вокальных пассажей отражающих героические образы Новой Четвертой Армии и героев партийного подполья. Умело сплетенные вместе, они формируют законченное симфоническое произведение. Вокальные партии по прежнему заимствованы из пекинской оперы, китайские цимбалы, гонги, барабаны ху-цини и суоны добавились в состав оркестра, и стали неотъемлемой частью симфонии. Как и «Шацзябан», другие образцовые оперы также были смесью различных жанров - танца, театра, музыки, литературы и т.д. Такое сочетание различных исполнительских жанров не было новым, но в ходе КР, этому было придано такое значение, что оно пронизало национальное сознание, так как никаких других представлений кроме образцовых опер официально не было.

Успех «Шацзябан» побудил попытки создать более революционно настроенные произведения, используя западные музыкальные инструменты и симфонические оркестры. В июле 1968г. состоялась премьера пьесы «Красный фонарь с аккомпанементом фортепиано», сам композитор отзывался о ней следующим образом: «Мои товарищи и я часто дискутировали над вопросом: может ли фортепиано служить рабочим, крестьянам и солдатам?

Мы посмотрели на это следующим образом: фортепиано создано рабочими людьми. Так почему оно не может служить рабочим, пролетарской политике и коммунизму? Успешная революция в пекинской опере была как раскат весеннего грома, сотрясший весь мир. Это дало нам смелость и вдохновение. Мы думали: вооруженные идеями Мао и под лидерством Цзян Цин, работники искусства и литературы смогут пробиться сквозь самую неприступную крепость, такую как пекинская опера. Так какую же еще крепость мы не сможем взять?»

Адаптация произведения Сянь Синхая «Кантата Желтой Реки» - «Концерт для фортепиано Желтая Река» была также создана под управлением Цзян Цин. В этом концерте, структура оркестра и набор инструментов - западные, и составляют 4 соединенные вместе секции, напоминающие западные традиции симфонической музыки, и использовали полный экспрессивный потенциал в концерте фортепиано с аккомпанементом других инструментов. Также они адаптировали западную технику каденции в песне лодочника, чтобы изобразить волнующуюся реку и победу лодочника над потоками. Однако, помимо этого, композиторы также использовали традиционные китайские инструменты - чжэн (箏) и янцинь (揚琴), чтобы оживить мелодии и привнести молодое звучание свободы. И, наконец, они также добавили мелодии из «Алеет восток» и «Интернационала», чтобы пробудить величественный образ китайского рабочего класса и широких масс борющихся за освобождение всего человечества на стороне всех угнетенных народов на Земле. Как и в других образцовых операх, линия между тем, что западное и что исконно китайское начинает размываться.

С 1970-х, понемногу начались дипломатические визиты из других стран. С разоблачением попытки Линь Бяо совершения переворота и его смертью в 1971, последующей смертью Чэнь И в 1972, Мао, очевидно, сменил свою позицию. Хотя КР будет продолжаться еще несколько лет, это был важный поворотный момент, размах ее начал угасать.

В 1975г. Мао еще раз пересмотрел путь, по которому пошла революция и осудил, что «Каждая ошибка сопровождалась жесткой критикой. Нет больше цветения ста цветов. Некоторые не могут воспитать свое мнение, это не хорошо. Они боятся писать статьи, пьесы, романы, поэмы и песни.»

Со смертью Чжоу Энлая 8 января 1976, и последующей смертью Мао 9 сентября 1976, Цзян Цин и остальные члены банды четырех были арестованы и обвинены в бесчисленных преступления. Наконец, после целого десятилетия, кошмар кончился - Культурная Революция завершилась. 26 марта 1977 Центральный филармонический оркестр выступил с симфонией Бетховена, и это ознаменовало не только конец КР, но и начало времени восстановления.

 

Заключение

 

Культурная Революция была единственной в своем роде эпохой в истории, и на музыкальной арене, была уникальной в силу факта, что все формы творчества были под жестким контролем узкой группы людей. Был один образец, один идеал, одна цель в творческой деятельности. После КР не было больше абсолютного контроля правительства над творчеством, и композиции больше не были столь целенаправленными как в прошлом десятилетии. Как бы то ни было, десятилетие - большой срок, и музыкальной развитие этого времени сказалось на музыке появившейся после.

Музыка для нации это часть образа этой нации. Убери ее и картина будет неполной. Она меняется вместе с обществом. Даже если кто-то верит, что музыка и искусство в целом должно быть выше политики или общества, она неизбежно подвергается влиянию общества и политической обстановки.

Китайская музыка не может просто основываться на музыке самой. Для китайцев музыка существует не просто так, она всегда служит великой цели. Или она служит для очищения сознания, или мотивации рабочих или для просвещения, китайская музыка никогда не существует без идеологического содержания. Сложность в изучении китайской музыки всегда заключалась в том, что непонятно как рассматривать отдельные ее части.

Естественно, можно применить западный взгляд на музыку, анализ музыки - в конце концов, такие исследования уже проводились на Западе в течении долгого времени и только начались в Китае, но этот подход в данном случае неадекватен и не дает понимания, что же такое китайская музыка.

Китайская музыка, возможно, не только определенные композиторы, а скорее, как коллективистские ценности китайцев, это коллективистская сущность. Она состоит не только из нот и звуков, но и из всего китайского общества, его философии, идеалов и надежд. Например, от «Кантаты Желтой Реки» вырванной из контекста общества, в котором она была написана, останется плохая оркестровка, шаблонные мелодии, больше похожие на работу студента композиторского отделения. Однако, если поместить ее в то общество, политическую ситуацию, для которой она писалась, получится произведение настолько мощное и трогательное, что оно смогло вдохновить бесчисленное множество людей в их стремлении к своим идеалам. Это, наверно, то, чем является китайская музыка на самом деле. Коллективизм исходит из нот на бумаге, звуков инструментов, мечтаний, идеалов и надежд людей, все слито воедино с обществом и нацией в целом.