Самозвучащие и пластиночные инструменты

 

Пластиночные называется так из-за звучащего тела - пластины, которая издает звук при ударе по ней тяжелым предметом. У самозвучащих ударных инструментов источником звука служит материал, из которого они сделаны, или какая-либо деталь: у одних звук возникает от взаимного трения двух предметов; у других - в результате ударов одного предмета о другой; у третьих - от вибрации одной из деталей инструмента.

Бочжун (鎛鐘) - самозвучащий ударный инструмент, род колокола, подвешенного на перекладине. «Чжун(колокол) как бронзовый так и медный существовал уже в период династии Шан. Об этом свидетельствует чжун, найденный при раскопках городища эпохи Инь. Имеются сведения, что в придворном оркестре династии Цин имелись 12 чжунов, различно настроенных. Каждый из которых применялся, только раз в определенный месяц, согласно ритуалу, чтобы придворный оркестр исполнял музыку различной тональности (соответствующую данному месяцу)»

Юньло (雲罗) - набор самозвучащих музыкальных инструментов - гонгов (ло - гонг), расположенных в определенном порядке в раме-стойке(в зависимости от настройки). Каждый гонг издавал определенную ноту. Различают две основные формы этого инструмента: переносной и стационарный. В настоящее время наибольшее распространение получил юньло, состоящий из 10 сяоло, то есть маленьких гонгов.

Играют на юньло, держа его левой рукой за рукоятку и ударяя по ним деревянным молоточком. При игре на стационарной модели используют два молоточка.

Банцзы - (梆子) самозвучащий ударный инструмент, напоминающий колотушки-кастаньет. Банцзы состоит из двух частей, изготавливаемых обычно из древесины твердолиственных пород: небольшого бруска со сточенными краями и цилиндрической палочки. Во время игры музыкант держит на ладони одной руки брусок, а другой рукой ударяет по нему палочкой. Банцзы применяется в различного рода ансамблях и оркестрах, но главным образом как аккомпанирующий инструмент.

Пайбань - (拍板) самозвучащий ударный инструмент, хлопушка-кастаньет. Пайбань относится, по сути, к тому же семейству, что и банцзы. Пайбань состоит из набора плоских, обычно четырехугольных, пластинок, в верхней части которых просверлено отверстие для соединения в связку пи помощи шнурка. Исполнитель во время игры держит пайбань сверху за кромки верхней пластинки и легких движением ухлопывает пластинки, чтобы они зазвучали.

Пайбань - широко распространенный музыкальный инструмент. Он применяется практически во всех типах оркестровой музыки, в том числе и оперной, где часто используется для отстукивания долей такта.

Муюй - (木鱼) самозвучащий музыкальный инструмент. Представляет собой деревянный колокол без языка, который больше напоминает коробочку, или широко применяемый в ударных установках cowbell, а так же распространенный в западной оркестровой музыке деревянный блок.

«Корпус муюя часто покрывали причудливой резьбой, прорезь в основании напоминает пасть рыбы, собственно, благодаря этому инструмент и получил свое название - деревянная рыба(му - дерево, юй - рыба). Корпус обычно покрывали лаком, а иногда даже позолотой»Во время игры муюй держат одной рукой за рукоятку, либо кладут на подушечку и бьют по нему деревянной палочкой. Также при игре муюй иногда носят на шнурке через плечо. Муюй изготавливались различных размеров, от маленьких до огромных, которые можно увидеть в некоторых храмах Китая.

В современном оркестре используются только небольшие модели.

Бяньцин (编磬)- пластиночный ударный инструмент, состоящий из набора 12 или 16 плит (обычно из нефрита), настроенных в разной тональности. Звукоизвлечение достигается ударами молоточка по плоским плитам, свободно подвешенным на горизонтальной раме. Это один из самых древних музыкальных инструментов.

Гонги ло (罗) - едва ли не самый знаменитый китайский музыкальный инструмент. Он очень активно используется не только в современных оркестрах, но даже в рок музыке. Во многом благодаря своему неповторимому громкому «сыпучему» звуку.

Гонги бывают двух видов - ло и сяоло. Если ло это простой, всем нам известный гонг, то сяоло - это, как правило, часть какого-нибудь инструмента, например юньло. «При ударе они издают звуки высокого регистра, громкие и звонкие, привлекая всеобщее внимание, вносят оживление, заражают весельем, приподнимают праздничное настроение».

Духовые

 

Сюань - () духовой инструмент типа окарины. Сюани овальной формы изготавливались из глины и имели для вдувания отверстие-дульце в вершине и шесть боковых отверстий для изменения высоты извлекаемых звуков. «Сюани изначально были инструментами исключительно народной музыки, но впоследствии стали использоваться в придворных оркестрах «яюе» («Изящная музыка»).»

Пайсяо - (排箫) духовой музыкальный инструмент, род многоствольной флейты. Пайсяо состоит из нескольких бамбуковых дудочек различной длинны, установленных на фигурную подставку; каждая трубочка издает один только тон. Нижний конец трубочек закрыт. Первоначальное число трубочек - двенадцать - постепенно возрастало до 16-ти. Инструмент очень часто использовался в придворных оркестрах.

Сяо - (簫) духовой музыкальный инструмент рода продольной флейты. Современный сяо представляет из себя бамбуковую трубку длинной 60-70 см и диаметром около 25 мм. В верхнем торце - четырех угольное отверстие -дульце. Для изменения высоты извлекаемых звуков в стенках просверлены 6 боковых отверстий(2 в нижней части трубки служат для ограничения воздушного потока, т.е. своеобразное средство подстройки инструмента).

Чи- (篪) духовой музыкальный инструмент, род поперечной флейты. Чи представляет собой цилидрическую трубку из бамбука и тростника, закрутую с одного конца деревянной пробкой с небольшим отверстием в центре. Первое отверстие в лицевой стенке ствола является дульцем, остальные служат для изменения высоты извлекаемых звуков; со временем количество отверстий, начиная от трех, возрастало. Чи упоминается уже в «Шицзине». Инструмент активно использовался в дворцовых оркестрах «яюе».

Ди -(笛) духовой музыкальный инструмент, рода поперечной флейты. «Современный ди представляет собой бамбуковую трубку с 12-тью отверстиями, из которых: первое - является дульцем, второе заклеивает очень тонкой бамбуковой или тростниковой пленкой, последующие шесть служат для изменения высоты звука, а последние четыре, расположенные в самом нижнем конце трубки, служат для подстройки».

Ди один из наиболее распространенных инструментов в Китае, применяется в ансамблях, оркестрах и как сольный инструмент. В настоящее время широкое распростренение получили ди двух родов:

) Цюйди, развившийся, по всей видимости, из большой поперечной флейты - дахэнчуй.

) Банди, развившийся, из малой поперечной флейты - сяохэнчуй.

Цюйди применяется в оркестрах драмы жанра «кунцюй», а банди в оркестрах музыкальной драмы жанра «банцзы».

Гуань - (管) духовой музыкальный инструмент из разряда инструментов с двойной тростью. Гуань состоит из корпуса и так называемого пищика. Корпус представляет собой цилиндрическую трубку из древесины с насаженными на оба конца оловянными кольцами для предохранения от растрескивания. Иногда корпус изготавляивают из тростника, бабмубка или цликом из олова. Для измениния извлекаемых звуком в трубке просверливаются отверстия, как правило, семь- восемь штук.

Пищик гуаня представляет собой двойную камышевую трость, обе пластинки которой внизу, в узкой их части перевязаны медной проволокой. Этой частью называемой ножкой, трость вставляется в канал гуаня. Гуань используется как ансамблевый, оркестровый и сольный инструмент.

Сона - (唢呐)  духовой музыкальный инструмент с двойной тростью - род упрощенного гобоя. Сона состоит из корпуса, головки, пищика и раструба. Корпус соны представляет собой коническую трубку, выточенную из древесины, обычно с восемью отверстиям. Головка представляет собой латунную трубочку(часто фигурной формы), один конец которой вставляется в верхнюю часть канала корпуса, а другой - служит для насадки двойной камышовой, а иногда и бамбуковой трости.

«Сона или, как ее еще называли, лаба - иностранный инструмент - была завезена в Китай в эру правления Чжэн Дэ(1506-1521) Минской династии. В настоящее время сона один из наиболее распространенных духовых инструментов, применяется как для сольного исполнения так и в оркестрах. Различные размеры соны обуславливают и различное их регистровое звучание. Существует две основные разновидности соны, различающиеся размерами: Дасона (大唢呐) и сяосона (小唢呐)»

Шэн - (笙) состоит из трех основных частей, а именно: язычка, дудок и того, что называется «доуцзы». Деревянный, а позднее и металлический, корпус из 13 или 17 трубок разной длины снабжен чашеобразным патрубком. На крышке чаши по окружности расположены отверстия, в которые вставлены тростниковые или деревянные трубки с медными язычками в основании. У каждой трубки в нижней части имеется одно боковое отверстие, которые закрывают пальцами. Является неотъемлемой составляющей фольклорных концертов для духовых и ударных инструментов.

Использование наседия национальной музыки для создания новой, социалистисечкой музыки - это общая задача, поставленная перел музыкальными деятелями Китая, их идеал.

Музыка Культурной Революции

 

Современная китайская музыка развивалась под влиянием Востока и Запада. В период с серидины IX по середину XX веков по инициативе китайских студентов, получивших образование в Японии, и миссионеров из стран Запада в китайских учебных заведенияз пошло в практику преподование пения. В период предшествующий движению «4го мая», а также после этих событий композитор Сяо Юмэй, получивший специальное образование в Европе, музыковед Хуан Цзы и другие начали систематически знакомить Китай с теорией и формами музыкального искусства стран Запада, чем способствовали развитию китайской музыки. Однако в тот период в кругах музыкальных деятелей были распространены взгляды о «полной европеизации» национальной музыки, принижало ее значение. Но наиболее выдающиеся из китайских композиторов нового времени совершенствовали свое творчество, используя народные мотивы. Не Эр и Си Синхай использовали в своем творчестве европейские музыкальные формы с учетом особенностей национальной музыки. Не Эр за 24 года своей жизни написал много песен, проникнутых духом современности, носящих боевой, революционный характер. Си Синхай, взяв за основу китайскую национальную музыку и использовав формы и технику европейской музыки, создал в своих произведениях героический образ китайского народа, мужественно ведущего борьбу за свое освобождение, в которой на смену павшим приходят все новые и новые бойцы.

Наблюдая за ходом развития национальной музыки, можно заметить, что ее основой является народная музыка. Несмотря на изменения в течении тысяч лет, когда впитывалась музыка зарубежных стран, все же основным источником по-прежнему являлась народная музыка, которая отображала жизни широких масс, их труд, мысли и чувства. Записи очень многих древних песен были утеряны, тем не менее они передавались устно и таким путем некоторые дошли до наших дней. Люди, путешествующие по Китаю, сталкиваются с тем фактором, что почти каждый район имеет характерные для него народные мелодии, песни, местные музыкальные драмы и т.д. Известный китайский композитор Хэ Лутин сказал: «Китай представляет собой безбрежное море народной музыки». Это - содной стороны счастье для деятелей китайской музыки, но вместе с тем перед ними встала и огромная задача - критически освоить это богатство музыкального наследия. Если китайские композиторы хотели творить, следуя традициям национально музыки, им необходимо было в первую очередь пониать ее. В этой свзязи в Китае важное значение приобретает работы по изысканию, приведению в порядок и изучению произведений национальной музыки. В 1954 году при Центральной консерватории был создан первый в Китае Институт национальной музыки. В нем работало несколько десятков старых и молодых музыковедов. Он поддерживал связи почти со ста крупными специалистами в древней музыке. За несколько лет работы специалисты института собрали и восстановили более 30 тыс. произведений народной музыки, в том числе и народные музыкальные сказы.

Среди них немало таких форм, которые относятся к эпохе, предшествовавшей Минской династии, и даже более ранним периодам. Используя исторический материалы и современные формы музыкального искусства, исследователи вели систематическое изучение национальной музыки Китая, пропогадируя ее среди профессиональных исполнителей и любителей.

«Выезды на места изучения собранных материалов представляют собой своего рода разведку в области музыки. В прошлом году работа Института национальной музыки, связанная с выездом на места, была посвящена исследованию двух специальных проблем. Первая имеет отношение к технике игры на гуцине (лютне) - одном из древних струнных народных инструментов, в свое время широко распространенном. В технике и приемах исполнения на гуцине имеется несколько направлений, например, сычуаньское и янчжоуское. Кроме того существуют и другие приемы исполнения. Каждому из них присущи характерные для него техника исполнения, стиль и трактовка музыкального произведения. За последние десять лет гуцинь стал довольно редким инструментом. Музыкантом, умеющих на нем играть, совсем немного. В целях изучения искусства игры институт командировал группу своих работников в районы. Они совершили длительную поездку по 15 провинциям, во время которой послушали и записали на пленку игру более 70 исполнителей на гуцине, собрали много нот и других материалов. Другой раздел работы на местах в тщательном ознакомлении с различными видами музыкального искусства в провинции Хунань. Это проводилось впервые в истории китайской музыки. В Хунани, как и в других провинциях Китая, народ сохранил богатейшие музыкальные произведения, которых раньше не знали, поскольку в течении многих лет серьезной работы прро сбору и систематизации не проводилось. В мае 1956 года группа работников Института национальной музыки прибыла в Хунань и образовала с местными музыкальными деятелями смешанную выездную бригаду в составе 18 человек. В различных районах было временно привлечено к работе свыше 100 человек. За 50 дней бригада посетила более 40 уездов, собрав около 300 произведений различных жанров. В ходе обследования было обнаружено очень много форм, прежде редко встречавшихся. Раньше музыковеды, изучая национальную музыку Китая, классифицировали ее произведения по 5 разделам: песни, песенно-танцевальные формы, музыкальные сказы, музыкальные пьесы, инструментальные вариации. Бригада нашла в провинции Хунань многочисленные произведения других форм музыкального творчества, которые отражают процесс развития музыки. Среди них произведений сохранившихся в народе, бытового, обрядового, религиозного содержания.»

Что касается музыкального образования тех лет, то необходимо отметить, что в течении ряда десятилетий упор делался на ознакомления с западной музыкой и не уделялось серьезного внимания национальной музыке, знания о которой почти не передавались учащимся. И музыкальные учреждения осознавая это, стремились исправить этот недостаток. Пути развития музыки сходны с путями развития других видов искусства: национальная музыка любой страны развивается на основе народной музыки и классического национального наследия, впитывая и осваивая достижения других стран в этой области культуры. Однако обогащение собственной музыкальной культуры за счет иностранной представляет трудный и сложный процесс, требующий творческих усилий огромного числа работников. В середине 19050-х для деятелей музыки Китая были созданы условия, когда, с одной стороны, они располагают накопленным в течении тысячелетий образцами национального музыкального творчества с присущими им характерными чертами, а, с другой стороны, в их распоряжении имелась теория иностранной музыки, система музыкального образования, инструменты, выдающиеся произведения древних и современных композиторов. Музыкальные деятели Китая, признавая необходимость наследования и развития лучших традиций национальной музыки, на этой основе изучали достижения музыки других стран. Однако они расходились во взглядах на конкретные проблемы национальной музыки.

Великая Пролетарская Культурная революция 1966-1976гг - исключительная эпоха в китайской истории. Это было время, когда искусство находилось под воздействием жестких санкций, исторические памятники уничтожались, т.к. напоминали о феодальном гнете, система образования остановилась вместе с отменой вступительных экзаменов университеты, а многие книги уничтожались как неугодные. Музыка, как и другие формы искусства, не избежала цензуры во времена Культурной революции, и находилась под сильным влиянием социальных и политических факторов того времени. Китайскую музыку этой эпохи многие называли артистическим подражанием западной, и использовалась она всего лишь как средство политической пропаганды.

В начале культурной революции, Цзян Цин, желая сохранить свою позицию лидера революции и подавить волну сопротивления, взяла несколько современных опер под свой личный контроль и использовала их как инструмент народной революции.

Блестящий политический шаг Цзян Цин по использованию имени Мао и новых опер, обеспечил ей важное место на политической арене и утопил волну сопротивления. Так появились современные «образцовые» пекинские оперы: «智取威虎山», «海港», «紅燈記» и «沙家浜», а также балеты: «白毛女» и «紅色娘子軍», и произведение для симфонического оркестра - «沙家浜». К первому мая 1967 появились все восемь образцовых опер.

Начиная с этого момента новые художественные произведения опирались на эти образцовые работы, но на протяжении десятилетия культурной революции эти 8 опер постоянно пересматривались и ставились по всему Китаю. Так как это был период жестких санкций, не так много новых композиций было создано.

Музыкальная доктрина

Музыка этой эпохи следовательно состоит не только из новых произведение, но в большей степени из музыки написано до культурной революции. Это были по сути своей были произведения, соченные подходящими для продвижения революционных идей, и он включали в себя музыку для современных опер, симфоническую музыку, музыку для балета, а также народные песни и т.д.

Можно заметить, что музыка этой эпохи была ограничена, особенно в период, когда музыка находилась под тотальным контролем партии, и результатом этого контроля стала музыка, можно сказаь, «второго сорта». Хотя в любом случае музыка, находившаяся в руках партии, как инструмент, все же имеет большую художественную ценность. Для того, чтобы установить эстетические стандарты, мы должны не только проанализировать произведения, но также понять социальный и культурный контекст в котором эта музыка была написана.

Цитируя Мао Цзедуна: «Мы должны принять верные западные принципы и использовать иностранные инструменты. Научиться хорошему у западных стран было необходимостью и принесло огромную пользу для Китая. Это было здорово изучать иностранную музыку и иностранные инструменты, которые, в конце концов, всего лишь средство достижения целей - не более. Кроме того, волне приемлемо ценить и играть музыку зарубежных стран - действительно, большая часть ранней китайской музыки при шла из других стран, и это только обогатило китайскую музыку. ……

Вы должны многому научиться у других стран и учиться у них хорошо. Таким образом можно расширить наши горизонты. Но люди Китая не будут признавать любые попытки искусственного вживления западных вещей в наше китайское искусство...Искусство неотделимо от традиций, чувств и даже языка народа... Конечно мы отдаем предпочтение музыке с национальным характером. В противном случае, как китайцы, мы были бы неправы.

Мы должны выступать против догматизма и консерватизма. Иначе мы не сделаем для Китая ничего хорошего. Изучение западной культуры не означает ее копирование. Мы учимся у древних на благо живущих, мы учимся у иностранцев на благо китайского народа.»

Начиная с движения четвертого мая в 1919, Китай открыл свои двери для западных идей и влияний. С начала 20го века, многие музыканты в отправлялись в Европу учиться. Эти музыканты возвращались в Китай с новыми знаниями о западной музыке. Вместе с со знанием и пониманием культурного наследия Китая и патриотическими чувствами к своей стране они начали трансформировать китайскую музыкальную сцену. Сяо Юмэй(蕭友梅), Чжао Юаньжэнь (趙元任), Лю Тяньхуа(劉天華), Хуан Цзы(黃自) и последующие, Не Эр (聶耳), Хэ Лудин (賀綠丁), Сянь Синхай (冼星海), Ма Сыцун(馬思聰) и Тань Сяолинь (譚小麟) были немногими из этих композиторов, чья любовь к своей стране и ее традициям, позволила им оценить важность обучения у Запада, в тоже время создать музыкальный язык, который они могли назвать своим собственным.

После основания КНР в 1949г, музыкальная сцена в Китае подверглась некоторым изменениям. Существующие музыкальные институты, которые пришли к состоянию застоя во время войны, были восстановлены и основаны новые, чтобы служить основой для профессионального образования и развития. Вместе со слиянием музыкальной труппы Академии искусств им. Лу Сюня с музыкальными кафедрами нескольких китайских университетов, было основано первое профессиональное музыкальное учебное заведение - Центральная Консерватория Музыки. Шанхайская музыкальная Консерватария (первая национальная музыкальная школа), была восстановлена примерно в то же время.

Строительство музыкальный учреждений для Нового Китая столкнулось со многими трудностями, связанными с переменами политических кампаний, глубокими философскими различиями музыкальных деятелей, а также прибытием в Китай большого количества западных музыкантов. Много советских экспертов участвовало почти в каждой отрасли развития нового Китая. Предположительно около 10000 советских и восточноевропейских специалистов приехало работать в Китай.

В области музыки, эксперты из Советского Союза способствовали не только созданию оркестров, но также балета и опер и даже целых систем концертного искусства. Уроки в консерваториях были созданы после того, как советские учителя подробно описали методы обучения и предоставили материалы для китайских консерваторий и музыкальных учреждений.

Влияние советских музыкантов было настолько сильным, что вскоре звучание китайской музыки стало меняться. Не только работы западных композиторов отошли на второй план, в то время как русские произведения превозносились, но и само звучание оркестров изменилось. Духовая секция, например, под влиянием русской революционной музыки звучала по-другому, звук стал ярче, объемнее и мощнее.

Однако, не все приветствовали советское участие. Скрипач Тань Шучжэнь, например, огорчен отсутствием глубоких знаний и господством классического репертуара. Многие молодые музыканты из Советского Союза не были знакомы с «великанами» классической музыки, были расположены исключительно к русским вкусам. Другие, особенно те музыканты из северных от Пекина районов, чьи традиции классической музыки не были так глубоки как в Шанхае, сильнее других приветствовали советскую помощь. Одним из главных аспектов советской поддержки, который понравилась многим музыкантам было строительство инфраструктуры для музыкального развития Китая и помощь молодым талантам начать карьеру.

Из-за советского влияния, музыкальная идеология в Китае начала меняться, или скорее пересматривать себя. Западное влияние с начала 20го века заставило людей увидеть, что музыка может существовать исключительно ради искусства, и принять эстетическую ценность музыки. Однако, СССР считала, что музыка должна служит «великой цели», политика и общество невозможно отделить от музыки. Это легко наловилось на древнюю философскую идею о том, что музыка «должна что-то делать» и не являют собой абсолютную форму искусства.   С началом кампании Ста Цветов, обстановка в культурной сфере смягчилась, было создано много новых работ и искусства начали понемногу процветать. Мао Цзедун поощрял изучение музыкантами особенностей западной музыки, но в то же время они должны были перерабатывать ее в соответствии с китайским музыкальным наследием. В эту эпоху наблюдался активный рост музыкальных заведений. Были основаны консерватории в г. Шэньян в 1958, в г. Чэнду в 1959г. и в г. Сянь в 1960г. По всему Китаю начали свою деятельность полупрофессиональные оркестры и оперные труппы - Культурная Труппа Угольщиков, Труппа Современной Оперы Железнодорожников, Оркестр рабочих пекинского завода автоматики и электрики, например. В главных городах также были основаны профессиональные симфонические оркестры. Эти группы стали основой для «образцовых» опер периода Культурной Революции.

Впоследствии были написаны и представлены публике многие оркестровые пьесы. Начиная с периода между 1959 и 1962гг, было написано около дюжины симфоний, шесть симфонических пьес и 14 кантат. Одна из наиболее показательных работ того времени - концерт для скрипки, написанный Хэ Чжаньхао и Чэнь Ганом «Баллада о влюбленных бабочках». Эта работа была написана как под влиянием иностранных техник исполнения, так и традиционной китайской музыки, и была как раз близка тому духу, про который говорил Мао. Как об этом рассказывал сам Хэ Чжаньхао: «Сначала я учился народной музыке, потом пошел в консерваторию. Я пел Юэцзю и при этом учился играть на скрипке. Когда я поступил в консерваторию, я упорно изучал иностранные техники игры. Но я спросил себя, для чего я это учу? Я разве собираюсь играть Баха и Бетховена для крестьян? И я сыграл им и они слушали. Я спросил их, понравилось ли им и они кивнули. Я спросил их поняли ли они эту музыку и они сказали «нет». Но им нравится слушать Юэцзю! Конечно же скрипка - особенный и очень красивый инструмент, и это повлияло на образ моих мыслей - как мне использовать скрипку в народной музыке? Как я смогу придать скрипке национальный характер? «

Как мы можем заметить, музыкальная жизнь в Китае того времени была далека от того, чтобы ее можно было назвать пустой и лишенной воображения. Это был период, когда музыкальная идеология служила китайскому народу на полную мощность. Развитие нового стиля китайской музыки, одним из аспектов, которого была попытка скрестить новое знание, полученное с Запада, и традиционное искусство, было еще только в зародыше. Многие работы того времени нельзя назвать красивыми и оригинальными, это скорее были напряженные, кропотливые попытки копирования Запада с добавлением национальных элементов. Тем не менее, за этой музыкой стояли очень важные идеалы. Музыка, сочиненная для нужд общества, по указке партии, считалась стоящей музыкой. Очевидно, что музыка, как и другое творчество в Китае, не была искусством ради искусства, а служила для «великой цели». Это были отнюдь не новая философская идея, она прослеживается с самых начал китайской музыки. Например, в музыке жанра Юэфу, музыка предназначалась для очищения души и разума, а не просто ради искусства. В коммунистическом Китае все похоже, - музыка не ради музыки, а для конкретной цели - создания революционного духа у людей, и служила для политических и социальных целей.

Последствия Культурной Революции Для музыкантов в Китае десятилетие Культурной революции было самым мрачным временем в их карьере. С начала, большинство думало, что это будет чем-то незначительным, никто не подозревал размах этих событий и количество смертей, которое они за собой повлекут. Многие музыканты, вернувшиеся на родину в надежде сделать, что-то для своей страны, стали целью для преследования революционерами.

го ноября 1965, вышла статья «О новый исторической опере». Эта статья была не столько рецензией, сколько преследовала цель создать мишень из известного ученого династии Мин, У Ханя. Этот историк, автор пьесы «Хай Ру отстранен от должности», был очень удобным козлом отпущения, чтобы послужить стимулом для Великой Пролетарской Революции.

Цзян Цин, жена Мао Цзедуна, заявила в Яньане, который был штабом коммунистической партии во время Освободительной войны, что на уйдет из политики, и стала вовлекать себя в культурные дела с начала 1960-х. Первой целью стала пекинская опера, сразу после того как Мао показал свою озабоченность данным вопросом, опера была с легкостью заклеймена как «феодальная» из-за стереотипических ролей и исторических сюжетов. По собственным словам Цзян Цин, сама она была «обычным солдатом, часовым председателя, патрулирующим фронт идеологической битвы».

Однако, многие видели в революции силовую борьбу и политическую интригу, а не, собственно, служение революции. Сам Мао также имел причины для начала Культурной революции. Так начался один из самых трагичных для искусств период в китайской истории.

С первых месяцев 1966, Цзян Цин стала культурным советником в Народной Освободительной Армии, и заявила, что НОА будет сражаться еще и на культурной арене. Вооруженная целью вымещения капитализма из национальной культуры, растущая революция, нашла сторонников во многих сегментах общества и чиновничества, и ее все труднее было сдерживать. Таким образом, к лету 1966 Культурная революция шла полным ходом, и никто уже не мог ее остановить.

го мая 1966, Цзян Цин и Линь Бао осудили все формы искусства как противостоящие коммунистам и пролетарским идеям. Их критика была исключительно односторонней и осуждала все, что могло показаться буржуазным или правым. С другой стороны, каждая отрасль искусства должна была восхвалять коммунизм, Мао и пролетарские идеи. Это было в некоторой степени вырождение искусства, - художественные творения повествовали не о герои, не о злодеях, а о простых людях, о том, что касается человеческих отношений, также это было бы нереволюционно изображать любовь, жизнь и смерть вне идей революции.

Многие художественные произведения подверглись цензуре, потому что Цзян Цин казалось, что они не поддерживают идею революции.

В дополнение к этому, Цзян Цин считала, что все деятели искусства должны идти в ногу с революцией. Основываясь на своих собственных идеях, которые поддерживали ее политические мотивы, она предлагала определенные теории для каждого произведения искусства, которое создавалось в то время.

Дух, который пронесся по всей стране в этот период был ни чем иным, как манией. Особенно, когда кто-то был заклеймен партией, то сразу же на него сыпалось еще множество обвинений, некоторые со стороны, тех кто хочет быть на стороне революции, некоторые просто из-за личных обид, а в основном же обвинения были со стороны тех, кто был подхвачен волной общего помешательства. Просто одеваться по-западному уже было достаточно, чтобы получить обвинение в буржуазности и быть арестованным, как, например, случилось с Тань Шучженем.

Немногие выдержали суровые испытания как Тань, и в первые годы Культурной Революции, многие музыканты, профессора и студенты были доведены до самоубийства. Другие постоянно находились в состоянии сильнейшего стресса из-за наказаний и притеснений. Были те,кто отказался уступить под обвинениями и бились до конца, были и те, кто выбрал эмиграцию, как Ма Сыцун. Но в большинстве своем ситуации были похожи на то, что случилось с Ли Дэлунем, который был заклеймен, как неугодный элемент, и в итоге сам уверовал в свою вину.

Это деструктивные аспекты Культурной Революции, которые обсуждаются, в не зависимости от того как эта эпоха воспринимается, что не удивительно, а даже верно, так как столько невинных страдало и умерло, и такой тяжкий урон был нанесен китайскому культурному наследию. Но намерение Культурной Революции - хотя и плохо реализованное - было не просто разрушить, но также создать новое.

Поощрялось написание новой музыки, которая возбуждает революционные чувства и идеи; образцовые оперы стали новым жанром искусства, также имело место беспрецедентное доселе слияние и развитие музыкальных инструментов и форм музыки. В ходе Культурной Революции, музыка пришла, почти что, в состояние застоя, в сравнение с тем, что было несколько лет назад. Среди народной музыки, написанной в то время, не было такой, которая бы не использовалась партией как пропаганда.

Новая культура предназначалась для преобразованной формы пролетарского искусства, и ее наиболее значительное осуществление было в области музыки и оперы, потому что это была область, в которой Цзян Цин концентрировала свои силы и политические амбиции, возможно, потому что она сама являлась актрисой.

Даже до начала Культурной Революции, Цзян Цин в своем первом публичном выступлении перед актерами пекинской оперы сказала:»Наша оперная сцена оккупирована императорами и королями, генералами и министрами, учеными и красавицами и над всем этим сидят духи и монстры! По нашему мнению, опера на современные революционные темы должна показывать реальную жизнь последних 15 лет с момента основания КНР, и образы героев современной революции должны быть созданы на нашей оперной сцене. Это наша первоочередная задача. «

Многие радикально настроенные левые были схожего мнения и в тоже время, еще до начала Культурной Революции было создано несколько таких произведений, включая «Красный фонарь»(紅燈記), «Шацзябан» (沙家浜), и «Взятие Тигриной горы»(智取威虎山). Эти работы привлекли внимание Цзян Цин и позднее они были включены в «образцовые оперы». Когда началась Культурная Революция и Цзян Цин очистила бюрократию от своей оппозиции, она начала работать над развитием нескольких музыкальных проектов. Многие старые оперы, которые заинтересовали Цзян Цин были подвержены цензуре, со временем она начинает рассматривать все вплоть до малейших деталей. Как и современными операми, Цзян Цин также начала интересоваться западной симфонической музыкой, причем еще до начала КР.

Во время КР работники филармоний стремясь сохранить классику, решили что нужно взять за основу пекинскую оперу, которая была хорошо усвоена различными видами народной музыки. Как объяснял Лу Гунда в статье 1967г. «Лучше привнести идеи народной войны и изобразить героев лучше, адекватнее и ярче, мы отказываемся быть ограниченными устоями буржуазной симфонической музыки, которые заявляют, что идея может быть выражена только через музыкальные образы.»

Стоит добавить, что любая форма искусства способна служить пролетарской политике, включая китайские традиционные музыкальные инструменты, голоса и хор, фон и сцена. Хотя эти оперы и музыкальные произведения были обозначены как новые, многие из них были созданы до начала КР - работы которые Цзян Цин посмотрела и одобрила их содержание, и, возможно, внесла коррективы в сценарий, музыку или хореографию - следовательно, их нельзя в полной мере назвать новыми. Очень мало работ, которые можно было назвать действительно новыми, возможно, это концерты для пипы «Маленькие сестры в травяной стране» «(草原英雄小姊妹), пьесы для дицзы «牧民新歌», «揚鞭躍馬運糧忙», «苗岭的早晨», пьеса для суоны, «山村來了售貨員», пьеса для гучжэна «東海漁歌», и пьесы для эрху «奔馳在千里草原», «懷鄉曲», «戰馬奔騰», «春到沂河», пьесы для скрипки «千年鐵樹開了花», «陽光照耀在塔什庫爾干»; массовые песни «祝福毛主席萬壽無疆», «萬歲毛主席», «我愛北京天安門», «火車向著韶山跑», «紅星歌», и песни для ансамбля, такие как «豐收鑼鼓», «漁舟凱歌» и «亂雲飛». Среди музыки написанной ранее и одобренной в ходе КР примеров гораздо больше.