C . возрождение искусства в культуре после модернисткой агонии

Искусство отражает, во многом предвосхищая появление феноменов формирующегося мира. Прошедший век можно охарактеризовать тремя глобальными событиями, предопределившими развитие человечества уже в современном нам мире информационного, а в ближайшем будущем – цифрового общества.

Из многочисленных событий двадцатого века мы выделим три, оказавших наибольшее влияние на дальнейшее развитие человеческого общества на последующие сто-двести лет.

Великая Октябрьская Социалистическая революция – восстание масс, предопределившее распад индустриального общества. Применение ядерной бомбы в Хиросиме и Нагасаки – модель Апокапипсиса. Полет в космос – овеществление космизма, вариант преодоления апокалиптической модели. Мощное символическое значение этих событий многократно превосходит объективную значимость произошедшего. Изменившийся мир лишил искусство прерогативы развиртуализации виртуального. Отныне процесс виртуализации доступен широким слоям населения и становится неотъемлемой частью процесса по созданию и распространению информационного продукта. Это, по нашему мнению, и есть причина кризиса современного искусства, о котором начали говорить с начала ХХ века. Художник как человек, в сознании которого предчувствие преобладает над чувством, а интенция виртуального [духа] над чувством реального, предчувствует глубинную трансформацию общества задолго до того, как процесс трансформации становится зримым, осязаемым. С самого начала ХХ века – века наивысшего расцвета индустриальной эпохи и распада индустриализма, перехода в информационную эпоху, искусство идёт по пути поиска форм, вплоть до полной отмены формы. С точки зрения классицизма – это кризис искусства, о котором в 1917 г. писал Н. Бердяев: «Искусство судорожно стремится выйти за свои пределы. … Сознается бессилие творческого акта человека, несоответствие между творческим заданием и творческим осуществлением».[114] Дематериализация искусства, по мнению Н. А. Бердяева, ведет не к познанию духовного мира, но лишь к распаду, разложению: «Последний пласт материального мира, открывшийся Пикассо-художнику после срывания всех покровов, – призрачный, а не реальный».[115]

Отмечая кризис творческой составляющей искусства, Н. А. Бердяев в то же время оставляет вне рамок своего анализа колоссальный скачок, который произошел в науке и технике. Прогресс в творчестве ученых и инженеров настолько очевиден, что на его фоне развитие искусства замедляется. Под «срыванием покровов» стоит поиск первоисточников, перво-символов, дающих опору в обрушении мира классицизма. Неожиданно для стороннего наблюдателя новые стили искусства – футуризм, супрематизм получают наивысшее развитие не в индустриально развитых странах, но в России, поглощенной сначала мировой, а затем гражданской войной. Стиль, формируется социальным заказом общества, его внутренним темпо-ритмом, о чем пишет В. В. Маяковский.[116] Тот же социальный заказ, воплощенный в супрематической работе «Клином красным бей белых»   Э. Лисовского, воспринимается в настоящее время как лишенное смысла скопление геометрических фигур. В момент создания – это один из самых тиражируемых плакатов, что свидетельствует о понимании символов супрематизма, отражающих массовую интенцию самыми широкими слоями общества. Искусство на протяжении длительного исторического периода делилось на элитарное и массовое, «чистое» и прикладное. Продукт, созданный для определенного сообщества, в рамках твердого задания, определенного объективной ситуацией и ограничением ресурсов, изначально подразумевает творческую развиртуализацию, объективизацию вещи. История искусств богата на примеры создания шедевров по прямому заказу реальных лиц или институтов. Статуя Давида и роспись Сикстинской капеллы, скрипки Гварнери, «Ночной дозор» Рембрандта созданы в рамках определенных ценностей реальных людей, определенных канонов, принятых в то время, которые авторы хорошо знали, и при этом расширяли силою своего творческого гения. Культура премодерна и модерна могла себе позволить информационную ненасыщенность предмета, постмодерн информационной эпохи — нет. Неслучайно мы выделяем создателей информационного продукта в отдельную социальную группу — производящий класс когнитарии, чьё стремление к творчеству является специфическим признаком. Наличие инструментов, позволяющих создать и распространить продукт, облегчает процесс создания предметов искусства и одновременно усложняет развиртуализацию. Миллионы людей могут в любой момент создать нечто и выложить на суд публики. Предмет искусства в кратчайшие сроки станет либо востребованным и популярным, либо останется незамеченным. В ХХ веке разделение становится непреодолимым. Ортега-и-Гассет в работе «Дегуманизация искусства»[117] не только подтверждает это разделение, но говорит о дегуманизации искусства, исключении человеческих чувств, исчезновение человека и замену механизмом, автоматом. Развивая эту мысль, мы можем констатировать постепенное исчезновение этого вида деятельности и переориентацию творческой активности на создание продукта, развиртуализация которого даёт возможность открытия объекта несущего коммуникационный либо иной тип капитала. При этом мыслитель предчувствует пробуждение «мальчишеского духа в одряхлевшем мире». Кризис творчества в массовом искусстве присущ и современному обществу. Типично мнение М. Шамаевой: «…настанет момент, когда тупое следование кинематографистов неразвитым вкусам зрителей дойдет до критической точки. Фантазия авторов киноисторий окончательно иссякнет…».[118] Массовое искусство сохраняет привычную для потребителя форму, находясь, как и элитарное искусство, в постоянно креационном поиске содержания. При этом элитарное искусство освобождается от формы как таковой, сращивая внешний облик вещи с внутренней идеей, заложенной в её содержании.

Освобождение искусства от формы придало ему особый импульс и способствовало внедрению в области массового производства. Художественный промысел, утративший своё значение в массовом производстве, становится основой формы производимого изделия, будь то одежда, здания или автомобиль. Творческая энергия направлена не на внешнее украшение изделия, как практиковалось ремесленниками в доиндустриальную эпоху, но на внутреннее содержание. Вещи информационной эпохи красивы не изображением растений и животных, орнаментов из геометрических фигур и тотемных знаков на своей поверхности. Красота в эргономичности, которая ставит человека, его анатомию, физиологию, биомеханику, естественные реакции на раздражители, то есть саму природу человека в качестве центра всех технологических процессов, способствуя расширению самого человека, его духовных и физических возможностей. Сама вещь в её символическом восприятии несет в себе творческую энергию разработчиков, ибо от этого напрямую зависит ценность изделия. Человечеству информационной эпохи мало просто вещи, ему необходим символический образ, несущий в себе ценности мастерства создания, пользы. Ценности виртуальной части воспринимаемого образа, которые делают вещь инструментом самовыражения, самоидентификации человека, инструментов самоудовлетворения его духовных потребностей. Здесь «виртуальное» понимается в первоначальном значении, как особая сила духа, идея перевоплощения, нечто героизирующее, мифологизирующее человека – носителя духа. За счет создания виртуальной части материального образа повышается ценность вещи. Человек, обладающий творческими способностями, получает неоспоримое преимущество, так как созданные им вещи с сильной виртуальной частью образа приносят больше дохода, чем вещи, в образе которых виртуальная часть слабее или полностью отсутствует. Чем шире развитие технологий, тем меньше творческой энергии в искусстве. Искусство лишь раскрывает отображение существующего материального мира в виртуальном, а техника преобразует восприятие как через изменение материальной, так и виртуальной части создаваемой вещи. С 1960-х гг. совершенствование техники идёт по пути усиления эффективности, повышения эргономичности (удобства использования человеком) и одновременно по пути приближения восприятия технических объектов к эстетическим ценностям человека. Работа над дизайном технических устройств не только позволяет сделать объект более привлекательным для потребителя, но и соответствует убеждению о взаимосвязи, взаимозависимости красоты и функциональности, гармоничности и эффективности наблюдаемой в живой природе. То, что не соответствует актуальным идеалам красоты, не вызывает интереса у потребителя. Человек вынужден творить, и творчество переходит в производственную деятельность. Большинство – потребители и они опосредованно оценивают вложенный в создание вещи творческий труд. В том числе, и в создание вещи, относящейся к искусству – кинофильма, спектакля, живописи, романа. Эргономика произведения искусства, прежде всего массового, не противоречит поиску формы, но ведет к экологичности, антропоцентричности, то есть «жизненности» содержания. Как следствие – вторичность, многократный повтор апробированных приемов и символов. Массовое искусство частью форматировано в привычные стили, среди которых преобладает гиперболизированное отображение, но не преобразование реальности. Творческое начало здесь носит характер вторичного, не играющего ведущую роль. Потребитель информационного продукта (консьюмериа, в нашей терминологии) ждет от массового искусства copia собственной жизни, экстрактивного сгустка собственных переживаний, страхов, надежд, разочарований. «Чистое творчество» элитарного искусства не рассматривается как нечто неординарное, выдающееся, отличающееся от иной деятельности информационного общества. Для создателей информационного продукта (в нашей терминологии – когнитариата) творчество – часть технологического процесса, и эта группа критически оценивает результат с точки зрения затрат творческих усилий автора, новизны идеи, уникальности истории. При этом когнитарий работает в конкурентной среде, в которой его собственный информационный продукт сравним с аналогичным как специалистами в области использования информационного продукта, так и потребителями. Произведения «чистого искусства» изначально не рассчитаны на потребление, совершенствование их возможно под влиянием мнения экспертов, либо личных вкусов окружения автора. Не случайно искусство 1980-1990-х гг. копирует форму 1960-х годов, которые в свою очередь стали развитием идей 1920-х. Предвосхищая концепцию деструкции                       М. Хайдеггера, а затем и деконструкции Ж. Деррида, российские дизайнеры Малевич, Лисовский, Татлин воплощают в своих работах идеи поиска изначальной, супрематической формы, давшей в условиях наивысшего развития индустриального общества, в 1930-е годы, конструктивизм в архитектуре, а затем и в предметах быта и индивидуального потребления. При этом работы дизайнеров изначально несли прикладной характер. Идеи супрематизма используются в плакатах Э. Лисовского, футуризм – В. В. Маяковского и др. Сюрреализм переходит в оформление и рекламную продукцию в 1960-х. Развитие авангардных идей модерна органично становится основой постмодерна, атмосферы, в условиях которой формируется философия зарождающегося информационного общества.

Переход на этап становления информационного общества, в котором возможность создания и распространения информационного продукта стала доступна широким массам, стал приговором для элитарного и в некоторой части массового искусства. Доступность создания текста, образа, действия и возможность распространения продукта приводит к появлению миллионов авторов. Для большей части это некая игра, где приз – возможность получить известность в сообществе, а также некоторую сумму вознаграждения от зрителей, либо от администрации интернет-ресурса, на котором размещен сам продукт. Есть и существенная доля профессиональных авторов, то есть людей, имеющих творческие способности, образование, опыт в создании объектов искусства и в то же время смелость выставить их напрямую публике и в перспективе получить не только позитивную критику, но и откровенно враждебные негативные суждения.

Созданный продукт смотрят и оценивают десятки тысяч зрителей, мнение которых обсуждают, трансформируют и распространяют далее сотни тысяч, миллионы, и именно эта множественность мнений, сформированных в различных сетевых сообществах, разделяется участниками этих сообществ. Трудно выявить медианное мнение, то есть сказать, положительно или отрицательно настроено общество в целом к данному объекту искусства. Скорее можно говорить об охвате, числе людей, так или иначе принявших участие в просмотре, прослушивании, прочтении объекта искусства, а затем в осмыслении, констатации собственного мнения и дискуссии. При этом важен охват в течение длительного времени. Именно время определяет ценность произведения искусства как значимого и сохраняющего актуальность, либо «проходного». Экспертная оценка современников, лишь один из множества факторов, который может оказать, либо не оказать существенного влияния на признание объекта искусства.

 

Вывод параграфа:

1. Получив возможность исследования сети на мезо-уровне сетевых сообществ в рамках кластерной парадигмы выявлены диалектические противоречия сетевой коммуникации в кластере. Единство противоположностей в сети проходит на общей основе обусловленной общностью ценностей и близостью коммуникационного кода.

2. Диалектический закон отрицания отрицания выражается в смене формы коммуникаций от линейной к сетевой  в рамках сетевого сообщества, что обеспечивает развитие коммуникационных путей информационного обмена и развитие сообщества

3. Увеличения количества коммуникационных путей информационного взаимодействия позволяет изменить качество структуры коммуникационных путей и сообщества в целом приводя формирующуюся социальную агрегацию в самовоспроизводящую информационный продукт сетевое сообщество.

4. Пример трансформации искусства из продукта элитарной, а затем массовой культуры в продукт культуры сети доказывает диалектику развития сетевого взаимодействия, где одна форма информационного взаимодействия меняет другую. Культура, как продукт создания вплотную связана с творчеством (творением), но переходя из материальной сферы в духовную, остается элементом культуры, то есть развиртуализируется, только тогда, когда имеются ограничительные рамки. Ограничения, порой выраженны в формальном брифе, порой осознанные актором в виде социального заказа общества Они существуют и позволяют воспринимать текст (в самом широком смысле) как элемент культуры, а не как артефакт сознания. Не столь существенно насколько данный текст отвечает канонам (ценностям, кодам) какой-то одной группы людей, даже именующих себя экспертами, сколь важно вообще наличие людей воспринимающих именно данный текст в его развиртуализированной ипостаси.

Четвертое эссе о современном автору реальном мире от 2018 года. К моменту издания книги ситуация изменилась. На улицах города появились электросамокаты, как в личной собственности, так и в аренде. Но это уже новая история