Турангалила III » (девятая часть)

«Турангалила III» подытоживает развитие второй идейной линии симфонии, состоящей из трёх «Турангалил», типичная черта которых в том, что в них преобладает драматургия музыкальных блоков, замкнутость отдельных пространств, наложенных друг на друга, раскрывающих разные смысловые уровни. Девятая часть, «Турангалила III», подобна некому гигантскому кристаллу, на каждую грань которого, как на огромный экран, проецируется какой-либо идейный, тембровый или образно-тематический пласт симфонии.

В тематическом плане девятая часть является репризой трёх-частного цикла, так как здесь своеобразно подводятся итоги развития материала двух других «Турангалил»: главная тема данной части основана на интонациях ведущей темы «Турангалилы I», принципы формообразования также напоминают предыдущие две части. Она построена в трёхчастной форме и с каждой новой частью происходит накопление темброво-тематических пластов.

П е р в а я ч а с т ь открывается темой, основанной на интонациях основной темы «Турангалилы I». Обе они построены на обыгрывании нисходящей септимы и тритона (интонации тритона оттеняются светящимися «вспышками» секунд вибрафона), обладают схожим мелодическим рисунком, решены в тембровой окраске солирующего кларнета, дополненного «эхом» флейты и гобоя (в «Турангалиле I» - вибрафона и волн Мартено). Далее с данной темой сопоставляется контрастный блок солирующих ударных (ц. 2). Они образуют ритмический канон у пяти инструментов, состоящий из длительностей от 1/16 до 17/16 (также, как и в «Турангалиле II»). По окончании канон повторяется ещё три раза, но с последовательным увеличением каждой длительности.

Мессиан сопоставляет эти две темы (основную тему и ритмический блок) по принципу двух равновеликих начал, так как каждая из них в своей части (в «Турангалиле I» - основная тема, в «Турангалиле II» - ритмический блок) играла конструктивную роль. Своеобразно отражающие идею песни и танца, эти две темы олицетворяют собой ритм движения как закономерность смены этапов Божественной Игры, и индивидуальную интонацию, как неповторимость проявления божественного в каждом игроке.

Далее (ц. 3) эти две темы полифонически сочетаются. Развитие музыки строится на всё более ясно проступающем противопоставлении двух слоёв - шумового и высотно-определенного, что создаёт объём «кристалла» «Турангалилы III», заполняемый другими пластами.

С р е д н я я ч а с т ь (ц. 5) сохраняет партию ударных, но вместо основной темы появляется кантилена в трепетном, призрачном звучании струнных «divizi», развивающих тематизм второго эпизода «Песни любви I». На эту кантилену накладываются фигурации триолями у фортепиано в высоком регистре, колористическое остинато которых ассоциируются с хрустальными световыми бликами внутри огромного кристалла. Тончайшую прозрачность кристалла подчёркивает остинатный фон у вибрафона, челесты и глокеншпиля, основанный на интонациях септимы. Таким образом, виртуозно расслоенная фактура создаёт ощущение зыбкости наполненного пространства.

Это ощущение сохраняется в р е п р и з е (ц. 10), где к уже звучащим пластам добавляется staccato фаготов, кларнетов и флейт, основанное на остинатном повторении опорных точек мелодии основной темы - нисходящей септимы и тритона.

Полифония тембро-интонационно-ритмических пластов в данной части сочетается с явным преобладанием двух из них (основной темы и блока ударных), вариационное изменение которых составляет основу формы «Турангалилы III». Остинатная возобновляемость этих пластов создаёт объёмную замкнутость кристалла и симметричность его внутренних пространств. Таким образом, единство через многообразие «Развития любви» сочетается с символическим единством «Турангалилы III», где основная партия представляет собой квинтэссенцию интонаций основных тем двух других «Турангалил». Так решается вопрос об отражении смыслового множества понятия Игры.

 

Финал (десятая часть)

Финал, завершающий развёртывание монументального полотна «Турангалилы», представляет собой картину грандиозного празднества. Любовь, «рождённая» вместе с идеей танца в «Песне любви I» и вознесшаяся параллельно с нею на уровень гимна, в финале окончательно сливается со стихией танцевальности, образуя вместе с нею нерасторжимое целое. Такое слияние говорит о растворении многочисленных способов постижения высшего начала (песни, танца, радости, любви) в божественном и выражается в объединении их в единый поток празднества.

С точки зрения драматургической функции, финал представляет собой некую коду, где утверждается основной резюмирующий вывод симфонии. Ранее, в восьмой части - в «Развитие любви» - прошли все основные темы симфонии, а в «Турангалиле III», девятой части, был подведён итог трехчастного цикла «Турангалил» симфонии. Цель финала - объединить два главенствующих начала - песенность-Любовь и танцевальность-Радость - в единое целое и, таким образом, утвердить стремление к божественному единому источнику и слияние с ним. Кроме того, финал даёт обобщающую картину праздника жизни, и, возможно, именно так видятся игры реальности с высоты божественного сознания: истинное предназначение жизни - в прославлении божественного, а вся проявленная дуальность и драматизм космических игр остаются внутри них же самих в качестве всего лишь правил и обстоятельств игры, необходимых условий обретения опыта на пути к божественному.

Мессиан пишет финал в форме сонатного Allegro, позволяющего воплотить картину единого празднества, развёртывающегося со стихийной силой на исходе симфонии. Данная часть перекликается с «Радостью крови звёзд»: обе написаны в сонатной форме, обе отражают стихию радости (танцевальности); в каждой из этих частей утверждается ясно выраженная тональность, закреплённая при ключе (Des-dur в пятой части и Fis-dur в финале); обе связаны с джазовыми истоками.

Финал основан на стремительном развёртывании двух основных тем - главной и побочной. Э к с п о з и ц и я финала открывается главной партией - основной танцевальной темой, интонационно близкой главной теме «Радости крови звёзд» (пентатоническая мажорная основа, джазовые истоки, вопросо-ответная структура, упругий ритм 3/16). Побочная партия (ц. 3) - тема Любви, трансформировавшаяся в стремительный танец, дополняющий главную тему более лиричным оттенком танцевальности. Сохранившаяся вопросо-ответная структура с переключением тембров позволяет сохранить ощущение разнообразия красок всеобщего празднества.

Насыщенная секвенционным, полифоническим, мотивным развитием р а з - р а б о т. к. а (ц. 6) ещё сильнее вовлекает слушателя в «водоворот праздника жизни». Мотивы главной и побочной партий объединяются, развитие темы танца-любви (побочной партии) (ц. 11) приводит к ещё более интенсивному слиянию стихии танцевальности и песенности. Тематический мостик перекинут и в Интродукцию: на стыках разделов звучит репетиция аккордов фортепиано и тарелок, проходившая во втором разделе Интродукции. Так вплетаются эманации Игры в общее звучание Праздника жизни.

В р е п р и з е (ц. 24) в полифоническом сочетании проходят мотивы главной и побочной тем, усиливая ощущение шумной радости.

К о д а (ц. 34) утверждает тему Любви, последний раз появившийся гимн Любви. Она звучит у струнной группы, деревянных и медных духовых на «fff» в темпе «Lento». Это, без сомнения, результирующий вывод симфонии, утверждающий торжество Любви на празднике жизни в качестве божественной её основы, содержащейся у самого её истока. Жизнь существует и продолжается благодаря Любви, милосердная и созидающая природа которой позволяет жизни продолжаться во всём многообразии и великолепии проявленных форм. После последнего появления танцевальной темы (слияния главной и побочной тем финала) звучит завершающий Fis-dur-ный аккорд tutti оркестра от «p» до «fff», «выстреливающий» праздником жизни в космические просторы Вселенной.

 

Заключение

Симфония «Турангалила» Оливье Мессиана представляет собой средоточение знаков божественного направленных на философско-поэтическое раскрытие мифов о Вселенной как Божественной Игре, о Вечной Любви, о Тристане и Изольде, прославляющих Божественное через Любовь. Знаки божественного проявляются на всех (смысловых, языковых) уровнях симфонии.

Содержательный аспект произведения непосредственно включает ссылку на понятие «божественного» («туранга» в пер. с санскрита - это бег времени, «лила» - любовь, творческая игра божества). Попытка осмысления Мессианом божественного через концепцию Времени, Любви и Божественной Игры находит своё отражение в сложной конструкции симфонии.

Здесь сочетаются такие способы постижения высших сфер, как размышление о божественном («Турангалила I», «Турангалила III»), медитация на него («Сад сна любви»), управляемая сублимация состояний от радостного до экстатического («Радость крови звёзд»), отражение божественного в жизненном процессе («Развитие любви», «Финал»), конструирование образов непостижимого, сверхчеловеческого (образа Вселенной как Божественной Игры в «Интродукции», «Турангалиле I»).

Все эти способы дополняют и уточняют основной способ постижения небесных сфер - непосредственное проживание божественного через любовь, возносящую над земными ограничениями к Богу. Миф о вечной Любви, запечатлённый в симфонии - это, прежде всего, миф о Тристане и Изольде. Для Мессиана такая любовь (сильная, прекрасная, роковая, необоримая), является лишь «…слабым отражением любви Божественной» [11, с. 8].

Символика образов, тематизм симфонии раскрывается во взаимодействии лейттем. Лейттемы «Турангалилы» определены Мессианом, как тема Любви, тема Цветка, тема Статуи. Это не просто реальные, конкретные образы, но многозначные символы, смысловая основа которых столь многомерна, что программное указание является лишь вектором к размышлению и постижению сути образа.

Идее роковой, необоримой любви соответствует масштабно развиваемая и последовательно подвергающаяся трансформации основная тема Любви. Данная тема вырастает от короткого мотива («Песнь любви I»), через развёрнутую песнь любви («Песнь любви II»), медитацию любви («Сад сна любви»), к торжественному гимну любви (кода «Песни любви II», «Развитие любви»).

Основным антагонистом темы Любви в музыкальном и философском смысле выступает тема Статуи. Она является символом подавляющего надличного начала, которое иногда оказывается источником или носителем смерти (например, в VII части, «Турангалиле II»). Данная тема также, как и тема Любви, проходит через образную и жанровую трансформацию. Она может символизировать надличное начало (Интродукция, кода «Песни любви II», разработка «Радости крови звёзд», вступление и кода «Развития любви»), может осмысливаться как символ рока, судьбы, а её трансформация - как преодаление судьбы (в «Радости крови звёзд» главная танцевальная тема радости основана на интонациях темы Статуи, а в коде данной части тема Статуи превращается в «тему-стеллу», символ устремлений человечества в космическое пространство).

Смысловую противоположность теме Статуи представляет тема Цветка, символизирующая хрупкость жизни (Интродукция, кода «Песни любви II», «Сад сна любви», «Развитие любви»). Цветок составляет дихотомическую пару статуе в мире, где время существования представляет собой вызов разуму и бытию существа. Текучесть и скоротечность жизни цветка и незыблемость статуй каждая по-своему отвечают на вопрос о бессмертии: оно состоит не в непрерывном существовании, а в бесконечной возобновляемости существований.

Идея Любви как способа постижения Божественного в симфонии раскрывается через взаимодействие этих трёх тем. Образ темы Статуи соотносится с идеей борьбы Жизни и Смерти (символизируя последнюю в «Турангалиле II»), с идеей Божественных Игр (выступая в роли рока, судьбы - игрока на поле Божественных Игр), с идеей восхождения к божественному (как ограничивающее, подавляющее начало, действующее в человеческом мире). Образ темы Цветка соотносится с идеей Жизни, наполненной бесконечной сменой состояний. Тема Любви соответствует главной концепции симфонии - возможности преодоления ограничения земного и восхождения к божественному через проживание экстатического чувства огромной любви.

Символика симфонии «Турангалила» тесно связана с числом и тем, как трактует значение цифр сам Мессиан. Композитор не придерживается одной нумерологии (христианской), он апеллирует к разным вариантам символических значений.

Число десять (десять частей симфонии) композитор представляет в виде 5∙2; пятёрка же символизирует число Любви в пифагорейской традиции. Именно пять частей симфонии развивают тему Любви (II, IV, VI, VIII, Финал). С другой стороны, она является числом индуистского бога Шивы, который, танцуя, созидает и разрушает Вселенные; в этом находит своё воплощение идея Божественной Игры.

Число три (одно из любимых чисел Мессиана) находит своё воплощение в трёх «Турангалилах». Оно является символом христианской Божественной Троицы и соответствует троичности высших богов Индии - Брамы, Вишну, Шивы, представляющих функции творения, сохранения и разрушения. Число три появляется в симфонии многократно: композитор выделяет три лейттемы, линию трех «Турангалил»; число три появляется в восьмой части «Развитие любви» на всех уровнях формы - от целого - до структуры раздела, периода, фразы, мотива. Так многократно проявляются созидание, сохранение и разрушение на празднике Жизни.

Драматургия симфонии позволяет проследить воплощение этих основных идей симфонии. Параллельно с идеей Любви, развивающейся во II, IV, VI, VIII, и X частях (линия, воплощающая миф о Тристане и Изольде), Мессиан развивает идею Божественной Игры в Интродукции, III, VII и IX частях. Данные части носят название «Турангалила I, II, III» и отличаются символической и философской наполненностью. Диалог двух вышеназванных смыслообразующих линий позволяет слушателю прикоснуться к разным уровням постижения божественного - эмоционально-чувственному и философски-созерцательному. Две идейные линии симфонии развиваются параллельно:

·   в Интродукции закладывается фундамент обеих линий: в экспозиции в первый раз проходят тема Статуи и тема Цветка, участвующие в развитии идеи Любви; в среднем разделе появляется образ Божественной Игры;

·   в «Песни любви I» экспонируется тема Любви, «рождённая» вместе с танцевальной темой, символизирующей радость, в коде тема Любви трансформируется в гимн Любви;

·   «Турангалила I» показывает один из божественных ликов - образ Вселенной как Божественной Игры, Игры демиургов;

·   в «Песни любви II» звучит гимн любви, гимн «победного шествия» Любви по «просторам» симфонии;

·   V часть, «Радость крови звёзд» - перелом в драматургическом развитии симфонии, так как здесь происходит «вознесение» к божественному темы Статуи, трансформировавшейся в экстатически-радостный танец-гимн, после чего тема Статуи (теперь - тема Стеллы) звучит грандиозно, мощно;

·   «Сад сна любви» отражает нирваническое, просветлённое состояние, достигнутое после «вознесения» в «Радости крови звёзд», что отразилось на теме Любви, звучащей как колыбельная Любви;

·   «Турангалила II» отражает концепцию борьбы Жизни и Смерти как Божественной Игры, так как здесь временно торжествует Смерть (появление темы Статуи знаменует гибель узника);

·   в VIII части, «Развитии любви», которая выполняет функцию первого финала симфонии, в калейдоскопическом мелькании проходят все основные темы (тема Любви, тема Цветка, тема Статуи, танцевальная тема), что символизирует карнавал жизни;

·   «Турангалила III» выполняет функцию репризы для линии «Турангалил», здесь появляются интонации главной темы «Турангалилы I» и ритмический канон из «Турангалилы II»;

·   в Финале прославляется Жизнь, тема Любви сливается со стихией танцевальности, растворяется в едином экстатическом прославлении божественного на празднике Жизни.

Таким образом Мессиан раскрывает идею мифа о Тристане и Изольде, идею роковой, необоримой любви, которая неизбежно ведёт к смерти, но позволяет влюблённым прикоснуться к божественному в экстазе объединяющего их чувства.

Музыкальный язык выявляет стремление к постижению божественного в творчестве Мессиана через глубинные принципы, на основе которых сконструированы элементы музыкальной системы композитора. К их числу принадлежат принципы необратимости, периодичности, симметрии, благодаря которым композитор стремится постичь соответствия между явлениями музыкальной жизни и божественным.

Принцип периодичности выражается в остинатности и повторности. Вариантная повторность на основе единой матрицы конкретной формы проявляет отображение Единого во множественном, а для Мессиана поиск Единого означает поиск Бога. Принцип необратимости и симметрии позволяет Мессиану создать своего рода магическое, сакральное пространство, в котором происходит определённое действо. Такое замкнутое пространство в значительной степени согласуется с предрасположенностью Мессиана к созданию «длящихся состояний», разворачивающихся в определённом звуко-временном объёме и постепенно заполняющих этот объём. Композитор противопоставляет дление («временящаяся длительность») и «структурированное время» [36, с. 32]. Дление ощущается прежде всего на микроуровне, в ощущении отдельных звуков и их ближайших соотношениях: мотивах, фразах. Благодаря этому эффект счётности длительностей исчезает: метр разрушается, и не звуки живут во времени (абстрактном), а время-длительность наполняет каждый звук как его собственное свойство («материя», «энергия»).

В области ритма этим принципам соответствуют необратимые ритмы (ритмы-палиндромы) и ритмы с добавочной длительностью. Они соотносятся с тем, как композитор создаёт временную организацию музыкальной ткани. Необратимые ритмы, в силу своей симметричности, а следовательно, замкнутости внутреннего пространства, наиболее часто встречаются в трёх «Турангалилах». Например, в «Турангалиле II» (ц. 2) три ритма различной длины накладываются друг на друга в одновременности у трёх различных ударных инструментов. В это время три других ударных инструмента симметрично воспроизводят ретроградные формы этих же серий. Так создаётся обособленное, замкнутое пространство, связанное с образом тюрьмы, где заточён узник и, одновременно, с образом «тупика судьбы», куда загнала человека смерть.

В области гармонии принципам периодичности, необратимости и симметрии соотвествуют лады ограниченной транспозиции, описанные Мессианом в «Технике моего музыкального языка». Они периодичны, поскольку составлены из нескольких групп одинакового строения. Необратимость и симметрия для этих ладов заключена в том, что они не могут быть транспонированы свыше определённого количества раз без того, чтобы не попасть на одни и те же звуки. В симфонии «Турангалила» лады ограниченной транспозиции нашли широкое претворение. Возможности организации музыкального материала, заложенные в них, определили их роль в линии трёх «Турангалил» и в образовании тематизма остальных частей. Например, тема Статуи написана в третьей транспозиции седьмого лада, наиболее богатого на полутоны и подразумевающего возможность смены тонального центра. Такая тональная подвижность словно проявляет многоликость рока, который может человека и вознести, и низвергнуть.

Знаки божественного, таким образом, проявляются на всех уровнях симфонии «Турангалила», что соответствует стремлению Мессиана выразить концепцию Любви как способа постижения Бога, задействуя символику и лексику всех средств музыкальной выразительности. Мессиан соединяет в данном произведении достижения христианской традиции (концепция божественной силы любви), индийской религиозной традиции (концепция Божественной Игры), индивидуально претворённый миф о Тристане и Изольде. Всё это обуславливает концентрированность сосредоточения знаков божественного в симфонии. Знаки Божественного присутствия соотносятся с непостижимыми для человеческого сознания идеями (Жизнь, Смерть, Любовь, Вселенная как Божественная Игра). В этом смысле, своей музыкой Мессиан сделал, быть может, не меньше знаменитых теологов XX века, утверждая каждым своим произведением незыблемые основы христианства: Бог Есть Любовь, Свет и торжество Вечности над Временем. Его музыка остаётся прекрасной иллюзией, мечтой, противостоящей окружающему скепсису, трагическому ощущению бытия.

Произнося речь на конференции в соборе Парижской Богоматери в 1978 году Мессиан сказал следующие слова, которые можно отнести и к симфонии «Турангалила»: «Моя музыка ищет Бога ежечасно и повсюду: на нашей планете Земля, в наших горах, океанах, птицах, деревьях, в видимых в космосе звёздах, которые нас окружают <…> и, в конце концов, находит Бога повсюду» [20, с. 64].

Библиографический список

1. Арановский М.Г. Музыкальный текст: структура и свойства / М.Г. Арановский. - М.: Композитор. - 1998. - 342 с.

2. Горбенко М.Г. Об индивидуальном в музыкальной драматургии О. Мессиана (на примере «Ритмических этюдов») / М.Г. Горбенко // Проблемы музыкальной драматургии XX в.: сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. - М., 1983. - Вып 69. - С. 119 - 137.

3. Гуральник Л. Техника «симметричных пермутаций» Мессиана / Л. Гуральник // «Ритм и форма»: сб. ст. / ред. Н. Афонина, Л. Иванова. - СПб. - 2002. - С. 167 - 186.

4. Екимовский В.А. Оливье Мессиан: жизнь и творчество / В.А. Екимовский. - М.: Сов. композитор. - 1987. - 304 с.

5. Екимовский В.А. Оливье Мессиан: вехи жизни и творчества / В.А. Екимовский / Буклет к 100-летию со дня рождения Оливье Мессиана.: сб. ст. междунар. науч. конф., сост. Л.С. Аваев. - М.: изд-во МГК им. П.И. Чайковского. - 2008. - С. 4 - 14.

.   Задерацкий В.В. Сонористическое претворение принципа остинатности в творчестве О. Мессиана / В.В. Задерацкий // Проблемы муз. науки: сб. ст. / сост. В.И. Зак, Е И. Чигарева - М.: Сов. композитор, 1985. - Вып. 6. - С. 283 - 317.

7. Зенкин К.В. Слово в музыкальном мире Мессиана как знак «божественного присутствия». // Век Мессиана: сб. ст. / ред.-сост. К.В. Зенкин, Т.С. Кюрегян. - М.: Московская консерватория, 2011. - С. 6-24.

.   Зиганшина Ю.Н. Мессиан и его фортепианный цикл «Четыре ритмических этюда» / Ю.Н. Зиганшина // Музыкальная культура XX столетия: поиски, свершения, перспективы: материалы Междунар. науч.-практ. конф., 26-28 нояб. 2008 г. / редкол.: Глазунов А.А. и др. - Магнитогорск: Магнитогорск. гос. консерв. - 2009. - С. 130 - 145.

9. Игнатченко Е.С. Некоторые аспекты интерпретации фортепианных произведений О. Мессиана на примере пьес из цикла «Двадцать взглядов на младенца Иисуса» / Е.С. Игнатченко // Художественное произведение в современной культуре: творчество - исполнительство - гуманитарное знание: сб. ст. / гл. ред. И.В. Безгинова. - Челябинск: ЮУРГИИ им. П.И. Чайковского. - 2013. - С. 109 - 118.

10. Кислицына А.С. Мессиан как проповедник и евангелист в контексте европейского модернизма / вступл. И перев. Ст.П. Баннистера / А.С. Кислицына // Искусство глазами молодых: материалы III Междунар. (VII Всеросс.) науч. конф. студентов, аспирантов и молодых учёных, 30 - 31 марта 2011 г. / Красноярская гос. академия музыки и театра. - Красноярск. - 2011. - С. 124 - 130.

11. Клод Самюэль Беседы с Оливье Мессианом / К. Самюэль (пер. с фр.). - // MusStudent (интернет-портал) / http://musstudent.ru/biblio/82-music-history/samuel-omessiaen.html / Париж. - 1968.

12. Кривицкая Е.Д. Мессиан и орган / Е.Д. Кривицкая / Буклет к 100-летию со дня рождения Оливье Мессиана.: сб. ст. междунар. науч. конф., сост. Л.С. Аваев. - М.: изд-во МГК. - 2008. - С. 31 - 34.

.   Куницкая Р.И. Оливье Мессиан / Р.И. Куницкая // Французские композиторы XX века: Э. Варез, А. Жоливе, О. Мессиан, П. Булез, А. Дютийе. - М.: Сов. композитор, 1990. - С. 77 - 114.

.   Макина А.В. Медитация №1 «Дева Мария и дитя» из органного цикла «Рождество Господне» О. Мессиана: ритмическая техника и форма / А.В. Макина // Музыковедение. - 2011. - №11. - С. 28-33.

15. Макина А.В. «Три маленькие литургии божественного присутствия» О. Мессиана: некоторые особенности музыкального языка / А.В. Макина // Художественное произведение в современной культуре: творчество - исполнительство - гуманитарное знание: сб. ст. / гл. ред. И.В. Безгинова. - Челябинск: ЮУРГИИ им. П.И. Чайковского. - 2013. - С. 59 - 66.

16. Мелик-Пашаева К.Л. Красота соразмерностей / К.Л. Мелик-Пашаева // Сов. музыка. - 1975. - №12. - С. 128 - 133.

17. Мелик-Пашаева К.Л. Творчество О. Мессиана / К.Л. Мелик-Пашаева. - М.: Музыка, 1987. - 206 с.

18. Мелик-Пашаева К.Л. Турангалила - симфония / К.Л. Мелик - Пашаева // Музыкальный современник: сб. ст. / редкол.: Л.В. Данилевич и др. - 1983. - Вып. 4. - С. 201 - 230.

.   Мессиан О. [Монологи] / пер. с фр. В. Чинаева // Композиторы о современной композиции. - М.: МГК. - 2009. - С. 69 - 75.

20. Мессиан О. Речь на конференции в соборе Парижской Богоматери / О. Мессиан / Буклет к 100-летию со дня рождения Оливье Мессиана.: сб. ст. междунар. науч. конф., сост. Л.С. Аваев. - М.: изд-во МГК. - 2008. - С. 59 - 68.

21. Мессиан О. Противодействия / О. Мессиан (пер. с фр. Р.И. Куницкой) // «Советская музыка». - 1988. - №12. - С. 114-115.

22. Мессиан О. Техника моего музыкального языка. / О. Мессиан (пер. с фр. М. Чебуркиной). - М.: Греко-латинский кабинет Ю.А. Шичалина. - 1994. -124 с.

.   Нестьев И.В. Оливье Мессиан: служение человечности / И.В. Нестьев // Муз. жизнь. - 2009. - №9. - С. 39 - 41.

.   Пейко Н.И. Две инструментальные миниатюры (композиционный анализ пьес О. Мессиана и В. Лютославского) / Н.И. Пейко // Музыка и современность: сб. ст. / сост. и общ. ред. Д.В. Фришмана. - М.: Музыка. - 1975. - Вып 9. - С. 262 - 310.

25. Петрусева Н.А. Траектории: Дебюсси, Мессиан. Феномен «структурного опосредования» / Н.А. Петрусева // Музыка и время. - 2005. - №10. - С. 14-19.

26. Пистон Д. Оливье Мессиан в современной Франции / Д. Пистон / Буклет к 100-летию со дня рождения Оливье Мессиана.: сб. ст. междунар. науч. конф., сост. Л.С. Аваев. - М.: изд-во МГК. - 2008. - С. 15 - 24.

.   Розеншильд Н.К. Мессиан: 30-е годы / Н.К. Розеншильд // Сов.музыка. -1975. - №12. - С. 121 - 128.

28. Рудник О.Л. Образы Священного Писания в творчестве Мессиана: автореф. дис. канд. иск. / Рос. Академия музыки им. Гнесиных. - М. - 1999. - 26 с.

29. Филенко Г.Т. Французская музыка первой половины ХХ века: очерки / Г.Т. Филенко. - Л.: Музыка, 1983. - 232 с.

30. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. / Й. Хейзинга // пер. В. Ошиса. - М.: ООО «Издательство АСТ». - 2004. - 539 с.

31. Холопова В.Н. Обертоновая гармония начала XX в. / В.Н. Холопова // Сов. музыка. - 1971. - №10. - С. 126 - 131.

32. Холопов Ю.Н. О творчестве и теории Мессиана / Ю.Н. Холопов // Сов. музыка. - 1965. - №10. - С. 123 - 128.

33. Холопов Ю.Н. О трёх зарубежных системах гармонии (П. Хиндемит, О. Мессиан, А. Шенберг) / Ю.Н. Холопов // Музыка и современность: сб. ст. / ред.-сост. Т.А. Лебедева. - М.: Сов. композитор, 1966. - Вып. 4. - С. 255 - 283.

34. Холопов Ю.Н. Очерки современной гармонии: исследование / Ю.Н. Холопов. - М.: Музыка. - 1974. - 287 с.

35. Холопов Ю.Н. Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана / Ю.Н. Холопов // Музыка и современность: сб. ст. / сост. Т.А. Лебедева. - М.: Музыка, - 1971. - Вып. 7. - С. 247 - 293.

36. Цареградская Т.В. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана / Т.В. Цареградская. - М.: Классика-XXI, - 2002. - 376 с.

божественный мессиан турангалила композитор