Знаки божественного в творчестве Оливье Мессиана

Знаки божественного в творчестве Оливье Мессиана

Гармония

Мессиан на протяжении всей своей жизни изучал «очарование, одновременно чувственное и созерцательное, заключающееся в некоторых математических возможностях ладовых и ритмических сфер» [22, с. 8]. Композитор стремился создать ладовую систему, которая также отвечала бы его поискам истины и божественного, принципам периодичности, необратимости и симметрии. Такой ладовой системой для Мессиана стали лады ограниченной транспозиции. В «Технике моего музыкального языка» данные лады описываются следующим образом: «…они образованы из нескольких симметричных групп, при этом последний звук каждой группы оказывается общим с первым из следующей группы». И далее - «К концу некоторого количества хроматических транспозиций, которые неодинаковы в разных ладах, лады ограниченной транспозиции оказываются более не способными к перемещению - например, четвёртая позиция лада представляет в точности те же звуки, что и первая, пятая - те же, что и вторая (когда я говорю «те же звуки», я имею ввиду энгармоническую замену)» [22, с. 90]. (Пример №5)

Лады ограниченной транспозиции могут быть сравнены с необратимыми ритмами, так как они созданы в согласии с принципами симметрии, будучи образованными из нескольких симметричных групп. Кроме того, их объединяет определённая необратимость в связи с ограниченной транспозицией и периодичность, основанная на повторности групп внутри лада. Мессиан говорит о «странном очаровании невозможностей, неком эффекте тональной «вездесущности» и нетранспонируемости, неком единстве движения (где начало и конец сливаются) в необратимости» применительно к ладам ограниченной транспозиции [22, с. 98-99].

Симметричность звуковых структур была подсказана композитору целотонными ладами Дебюсси и Дюка, а также гаммой «тон-полутон» Римского-Корсакова. При этом лады ограниченной транспозиции опираются на свойства модальности: сцепление тетрахордов и трихордов располагаются так, что последний звук одного построения является начальным звуком другого.

Симметрия ладов ограниченной транспозиции строится на повторении групп звуков в прямом, а не в обратном порядке (abc abc, а не abc cba, как при зеркальной симметрии). Это, по мнению Холопова, допустимо и может считаться симметрией, поскольку музыка, являясь областью временных категорий, не требует прямолинейного переноса пространственной категории зеркальной симметрии. Она достигает при этом эффекта соразмерности, соответствия необратимости времени. По выражению Холопова, «…термин «симметрия» может применяться в значении периодической повторности <…> как это типично для ладов Мессиана» [35, с. 254-255].

Лады ограниченной транспозиции, проявляющие выраженные свойства симметрии, могут быть рассмотрены как в горизонтальном виде (в виде мелодий), так и в вертикальном (аккорды, созвучия). Композитор, таким образом, может подчинить ладовой организации такие факторы музыкальной ткани, как мелодию, гармонию, полифоническое сочетание голосов, создавая индивидуальное претворение серийности и сонорности в рамках собственного стиля.

Колористические и тональные возможности ладов ограниченной транспозиции Мессиан использует в полной мере. Например, в симфонии «Турангалила» композитор создаёт образ подавляющего надличного начала, которое в Интродукции символизируется темой Статуи, написанной в седьмом ладу ограниченной транспозиции. При этом основной мотив данной темы («тяжёлые терции», 1 т. после ц. 2) практически полностью укладывается в третью транспозицию лада, а нисходящий клич, аркой завершающий тему (ц. 7), - в четвёртую транспозицию. (Пример №6)

Возможно, Мессиан выбирает данный лад ограниченной транспозиции потому, что он наиболее богат полутоновыми соотношениями. Кроме того, данный лад представляет возможность для создания ощущения политональности благодаря свободному закреплению тонального центра за любой ступенью лада, что и реализуется композитором в «тяжёлых терциях» темы, проходящих у медных духовых на «fff». Вначале проходит тонико-субдоминантовое соотношение терций по Ges-dur, затем сопоставляются терции в полутоновом соотношении (тоника - VII вводная ступени по h-moll), далее представлены терции в тритоновом соотношении (как если бы сопоставлялись C-dur и Ges-dur).

Переключение тональностей, не состоящих в близком родстве друг с другом, создаёт ощущение политональности. Фоном «тяжёлым» терциям темы статуи служит жёсткое звучание комплекса квартовых аккордов у тремолирующих струнных, цимбал и фортепиано. Создаётся эффект угрожающего, «верещящего» звучания, призванного вселить ужас, трепет, - напугать. В то же время, седьмой лад содержит множество тритоновых соотношений ступеней, что тоже помогает создавать образы с обилием диссонантных созвучий. И композитор использует эти возможности лада, выстраивая завершающий тему нисходящий «клич», который передаётся от одного инструмента оркестра другому с чередованием тритонового, квартового и квинтового шага мелодии. Сочетание подобных интервалов усиливает общую диссонантность темы и жесткость её звучания.

Формирование ладов ограниченной транспозиции в творчестве самого Мессиана происходило постепенно. Изначально эти лады были выстроены на основе функциональных (доминантовых или субдоминантовых) аккордов, обогащённых неаккордовыми и альтерированными звуками, «не имеющими ни подготовки, ни разрешения, которые спокойно входят в состав аккорда, придавая ему пикантный, новый аромат» [22, с. 66].

Можно провести аналогию между аккордами с добавочными звуками и ритмами с добавочными длительностями. Так, благодаря добавочной длительности композитор расшатывает регулярность ритмики, делая ритмический процесс неуправляемым с точки зрения какой-либо периодичности; с помощью добавочных звуков ломается (или вовсе стирается) ощущение четкой функциональности аккорда. Возникает тенденция к политональности или атональности аккорда. Данная аналогия проведена в высказывании самого Мессиана: «то же очарование, чуть-чуть разное, обнаруживается и в этих длительностях дополнения, которые делают ритм восхитительно прихрамывающим, и в этих чуждых звуках, которые незаметно изменяют краску аккорда» [22, с. 68].

Мелодия

Как полагал композитор, большую роль в его музыке играет мелодическое начало. «Приоритет мелодии! Пусть мелодия, благороднейший из элементов музыки, будет основной целью наших исследований. Будем писать мелодично; ритм остаётся податливым и гибким, он создаёт предпосылки для мелодического развития, гармония должна быть «верной», то есть соответствующей мелодии и вытекающей из неё», - пишет Мессиан в «Технике моего музыкального языка [22, с. 35]. Однако, по мнению В.В. Задерацкого, данное высказывание свидетельствует о явном преувеличении композитором значения мелодии в его музыке, которая «…далеко не всегда выступает в роли гегемона, определителя всех элементов логики и просто не всегда оказывается «на поверхности» восприятия, поглощаясь иными выразительными началами». [6, с. 287]. Но, тем не менее, мелодия (в виде самого мелодического рисунка или в глубине фактуры) «присутствует у Мессиана постоянно, то призывая гармонические потоки, то в качестве «линеарного ритмонаполнителя» ткани» [там же, с. 288].

Поэтому можно сказать, что мелодия и гармония выполняют равные функции в построении музыкальной ткани, хотя художник огромное значение придаёт тембру и гармонии, одухотворенным неравномерным, движущимся ритмом. И всё же, само по себе мелодическое начало играет важную роль в музыке Мессиана. Энергия напряженного мелоса присутствует во всех пластах, но мелодия, как правило, не отделяется от остальных факторов музыкальной выразительности. По мнению Задерацкого, она во всех пластах сопряжена со всей толщей гармонического движения, синхронизирована со всеми голосами гармонии, ей принадлежащей» [6, с. 305].

Мелодия, олицетворяющая собой человеческий или божественный голос, в силу своей невыделенности из всей музыкальной ткани, свидетельствует о теоцентристском мировосприятии самого Мессиана. Композитор воспринимает личность через призму божественного. В результате этого проявляется слияние индивидуальности (желаемое, достигаемое или достигнутое) с божественным началом, в котором человеческое может быть потенциально растворено, но лишь через вознесение, подъём или экстаз. Поэтому и возникает впечатление, что главный эффект, к которому стремится композитор, - создать единое экстатическое состояние, не эволюционирующее внутри себя самого, но постоянно подсвечиваемое разными цветами.

Путь достижения этого состояния - через осуществление тончайшей системы варьирования полигармонических сочетаний при помощи горизонтальных смещений мелодико-гармонических пластов. Символом такой работы с мелодикой может служить образ кристалла, отбрасывающего цветовые лучи - «варианты» изначального луча света, наполняющего кристалл. Мелодика участвует в создании колористической гармонии, в постоянном движении и перманентной смене аккордовых последований в рамках одного «блока», характеризующегося фактурной, интонационной, тематической, ритмической однородностью.

По мнению В.А. Екимовского, «…экспозиционный характер мессиановского тематизма отнюдь не располагает к интенсивному тематическому или мотивному развитию, поэтому процесс-движение музыкальных образов основывается на принципах повторности и остинатности, на технике транспонирования и секвенцирования» [4, с. 156]. Композитор очень часто в своём творчестве обращается к применению мотивного развития, опирающегося на вариантно-вариационную технику. Также он, по мнению М.Г. Горбенко, «…широко использует метод музыкального монтажа, который предполагает не столько свободное вариантно-вариационное развитие, сколько его комбинирование (смещение относительно друг друга и совмещение, взаимопроникновение стабильных интонационных ячеек)» [2, с. 126].

Данные принципы организации мелодии хорошо видны на примере развития мелодико-тематической интонации в IV части симфонии «Турангалила», «Песне любви II» (первые 10 т. симфонии). (Пример №7)

Пример иллюстрирует рождение мотивов по мере развертывания мелодии и их чередование в рамках мелодии. Здесь та же экономия, мотивная комбинаторика и остинатность (в данном случае, свободная внутримелодическая остинатность). Здесь зарождается тема любви, которая получит своё утверждение в «Песне любви II». Отдельные интонации и мотивы, которые разрабатываются в приведённом примере, складываются в тему. Она, пройдя через жанровую трансформацию (от скерцо - к песне), превратится в песнь любви (ц. 5). Так Мессиан на уровне мелодики претворяет идею «длящегося состояния» (термин К.Л. Мелик-Пашаевой), способного выразить Божественной присутствие.

Мелодия у Мессиана часто подкрепляет гармоническое оформление музыкальных тем, иногда определяя «тональную настройку» гармонического плана. Во многих случаях это означает, что мелодия, по выражению Задерацкого, ««гармонизирует» (в смысле определения тонально-ладовой настройки) свою гармонию» [6, с. 296]. В таких случаях музыкальный слух опирается именно на мелодию как на показатель тональности и функциональной смены гармоний. А красочная, импрессионистическая или сонористическая, движущаяся гармония - результат сочетания политональных линий, образующих гармонический фон. При этом каждая из этих линий может образовывать упрощенный вариант тематической попевки. По мнению Задерацкого, такие «аккомпанирующие подголоски» образуют в вертикали гармонию, которую «удобнее всего называть «подголосочной гармонией»» [там же].

Именно таким образом Мессиан гармонизует все основные «песни любви» в «Турангалиле». Порученные солирующей группе струнных, тема Любви проходит в «Песне любви I» (в ц. 5 - как мотив, в коде - как гимн любви), «Песне любви II» (в ц. 5) и в VI части «Сад сна любви». Последняя, по сути, представляет собой медлительное развёртывание гигантской темы любви, контрапунктом к которой звучит пение небесных птиц. Гармоническая вертикаль представляет собой утолщённую мелодию, всё время возвращающуюся к тонической гармонии Fis-dur. Остинатность данной темы стирается благодаря сверхмедленному темпу.

 

Интродукция (первая часть)

Интродукция «Турангалилы» мгновенно погружает слушателя в универсум ярких красок и образов симфонии. В соответствие с предрасположенностью Мессиана к «раскрытию смыслообраза через завершенное, длящееся состояние» [17, с. 64], вступление концентрирует внимание слушателя на первом динамичном импульсе-состоянии. Импульсе - потому, что здесь сразу же «выплёскивается» момент начальной концентрации энергии симфонии; состоянии - поскольку тема вступления представляет собой целый микро-мир, начавшийся и завершенный в одной фразе.

Мощный унисон струнной группы на «ff» запечатлевает «тему-прыжок», «тему-скачок» (тт. 1-7). Энергия, острота, упругость этой т.е. м ы в с т у п л е - н и я основаны на резких диссонирующих интервалах - ум. 8, ум. 5, ув. 4, септимы.

Вступление, несомненно, знак погружения в мир - мир ярких красок, находящийся на грани между реальной образностью и символом. Он приводит нас к пониманию, что (и это явственно уже из названия симфонии) божественное Мессиан воспринимает здесь через призму восточной культуры. Звук тарелки, иллюстрирующий звучание гамеланского гонга, и фанфары труб, валторн и тромбонов в конце темы вступления подтверждают это.

Композиция Интродукции близка к трёхчастной (с усеченной кодой-репризой). В интродукции экспонируются две лейт-темы симфонии, которые получат последовательное развёртывание: тема Статуи и тема Цветка. Обе они заключают в себе реальное и символическое.

Первая тема, которую сам Мессиан называет темой Статуи (ц. 2), строится на основе фраз-кирпичиков. В силу видимой сконструированности образ приобретает тяжеловесность и непреложность. Символизируя некое подавляющее надличное начало, тема Статуи олицетворяет собой нечто вечное, в то время как человеческое существование текуче и тяготеет к постоянным неуловимым изменениям, к незначительной вариативности каждого действия и каждого мига бытия. (Приложение №6)

Тема Статуи состоит из нескольких элементов. Во-первых, это - секстоль - «глиссандо» всей группы струнных, интонирующих аккорд из кварт. Данная секстоль подводит к плотному, «верещащему» тремоло (к струнным подключается фортепиано). Колористическое звучание создаёт мощно вибрирующий фон, на котором рельефно выступают тяжёлые аккорды тромбонов и труб, поддержанных бас-кларнетом, фаготами и валторнами. Устрашающая жёсткость звучания позволяет представить статуи-колоссы, слишком подавляющие, чтобы ими восхищаться. Тема Статуи проходит три раза (или складывается из трёх фраз). Каждый раз «удлиняясь» во времени, она звучит всё более мощно и грандиозно. Третье проведение завершается tutti всего оркестра.

Восходящие волны темы-статуи замыкаются нисходящим «кличем», передаваемым от высоких деревянных духовых, высоких струнных и труб к бас-кларнетам, низким струнным и тромбонам. Этот клич словно обнажает суть образа, его надличное начало. В данном пассаже каждая следующая длительность убывает на 1/16. Здесь нашел отражение принцип добавочной длительности, характерный для ритмического мышления Мессиана.

Теме Статуи в некотором смысле противопоставляется тема Цветка (1 т. после ц. 9). Цветок составляет дихотомическую пару статуе в мире, где время существования представляет собой вызов разуму и бытию существа. Текучесть и скоротечность жизни цветка и незыблемость статуй каждая по-своему отвечают на вопрос о бессмертии: оно состоит не в непрерывном существовании, а в бесконечной возобновляемости существований.

Нежные, воздушные переливы аккордов, тихие фразы двух кларнетов и отвечающих им двух флейт и трех фаготов как бы повисают в воздухе молчания оркестра. Изысканная умиротворенность, хрупкое спокойствие этого образа запечатлевается в тишине прозрачной оркестровой ткани. Объём звучания создаётся за счёт сопоставления «планов перспективы», создаваемых деревянными духовыми («ближний план») и звонами фортепиано, челесты и вибрафона («дальний план»).

Если первая часть интродукции содержала экспозицию двух лейттем, которые в дальнейшем получат последовательное развитие в симфонии, то следующий раздел (с е р е д и н а) представляет собой вместилище образа Игры. Игровое начало здесь выражается через сопряжение пяти остинатных блоков, взаимодействие которых создаёт иллюзию непредсказуемости, случайности, иррациональности. В такой иррациональности заложен потенциал проявления Игры как божественного качества созидания материи.

Каждый блок находится в пределах своего пространства звучания - тембрового, ритмического, регистрового, тематического. Принцип ритмической остинатности решен в каждом из них индивидуально. Наиболее ярко выражен п е р в ы й б л о к «гамелана», звучание которого воссоздаётся с помощью глокеншпиля, челесты, вибрафона, металлической перкуссии в сочетании с солирующим фортепиано. Данный блок опирается на полный двенадцатитоновый звукоряд. Тематически с ним сопрягается (по принципу «ответа») в т о р о й б л о к медных духовых с фортепиано, реализованный в третьем ладу ограниченной транспозиции. Ритмическая остинатность здесь выражена в ровной пульсации шестнадцатых.

Таким образом создаётся полимодальная и полиритмическая структура, где из общей звучащей массы выделяется то один слой звучания, то другой, то их причудливое сочетание. Возникает пестрая мозаика ритмов и красок, воплощающая сущность идеи Игры.

Своеобразной р е п р и з о й - к о д о й проходит тема Статуи, завершающая интродукцию. Она звучит как некое провозглашение подавляющего надличного начала, словно «говорящего», что можно окунуться в атмосферу Игры, но постичь таинства того, что движет ею, нельзя.

«Песнь любви I» (вторая часть)

Во второй части («Песнь любви I») происходит экспонирование темы Любви, зарождается новый персонаж-стихия, который одновременно является и Игроком на «поле событий» «Турангалилы», и пространством, в котором действуют другие персонажи симфонии. В данной части симфонии тема-персонаж, или тема Любви постоянно возникает в качестве рефрена и создаёт прочный «костяк» рондальной формы. Двойственный темы Любви выражен в контрасте двух элементов темы - лёгкого танца-игры (который в сочетании остинатности, мелодической и ритмической прихотливости обнаруживает джазовые истоки) и томной, пленительной кантилены, - собственно «песни любви». Песенный элемент темы, короткий мотив у струнных, пока представляет собой «зародыш» будущей песни Любви (он вырастет в коде данной части до гимна Любви).

Краткое вступление, состоящее из череды «вспыхивающих» звучаний-импульсов, которые возникают и тут же тонут в общей звуковой массе, сродни первородному хаосу, аморфному «нечто», из которого появляется тема любви, висящая, как плод, «на пуповине» барабанной дроби.

Рефрен (ц. 4) базируется на темповом («Страстно, с движением» и «Медленно, нежно»), динамическом («ff» и «p»), ладовом (5-ая и 2-ая транспозиции седьмого лада) и тембровом контрасте двух элементов темы Любви. (Приложение №10) Первый элемент темы представляет собой прихотливую, извилистую, лёгкую мелодию, выражающую стихию танцевальности. Она состоит из коротких мотивов, «брошенных» высокими струнными, трубами и деревянными духовыми, и подхваченных аккордом у фаготов и валторн с резким вкраплением «маркато» фортепиано. Постоянно меняющийся размер, перекличка групп оркестра, прихотливость остинатных мотивов выявляют игровые качества данного персонажа. Кроме того, в соответствии с указаниями Мессиана, увеличение длины такта (4/16 - 5/16 и 6/16 - 7/16) свидетельствует о том, что персонаж живёт активной внутренней жизнью. Второй элемент темы, унисон скрипок и альтов на фоне выдержанного аккорда фаготов, валторн, тромбонов (ц. 4) - нежная, томная мелодия, которая «повисает» на звуковой «подушке» педали медных духовых. Она звучит как неземная, почти космическая медитация.

Такое выразительное сопоставление и слияние стихии песенности и танцевальности в теме любви говорит о том, что Мессиан объединяет два способа магического постижения мироздания - песню и танец. Танец позволяет постигнуть сущность движения как основы Жизни (и радости - как интенсивности Жизни). Песня же - выражение личностного, лирического, внутреннего.

После проведения рефрена звучит п е р в ы й э п и з о д (ц. 8), в котором развивается материал первого танцевального элемента темы рефрена. При этом, возможно, Мессиан разделяет выразительные средства первого элемента на остинатность и «извилистость» тематизма и «подаёт» их поочередности, вовлекая таким образом в процесс тематической игры.

После второго проведения рефрена, поданного без изменений (ц. 13), звучит в т о р о й э п и з о д, более развернутый, нежели первый (цц. 17-27). По принципу формирования звукового пространства он напоминает второй раздел интродукции, где в свободном, игровом сочленении образовывались всё новые комбинации тематических блоков. Тембральное освещение блоков также напоминает Интродукцию.

Появление т р е т ь е г о р е ф р е н а предваряет барабанная дробь. Он усечён: второй, лирический элемент здесь не появляется, звучит только танцевальный первый элемент, который переходит в т р е т и й э п и з о д. Данный эпизод продолжает остинатное движение, развивающее интонации двух малых секунд, отстоящих на небольшой интервал у струнных и фортепиано. Появляются реминисценции второго эпизода (энергичные триольные движения, подстёгивающие развитие материала). Далее тематичекое развитие превращается в звуковой хаос. «Смешивание» тем и блоков в третьем эпизоде, очевидно, приводит к некому перенасыщению, и воцаряющийся хаос знаменует распад остинатности и тематизма текущего раздела формы. Здесь слышны еле различимые отзвуки тем эпизодов, сохраняется остинатное биение третьего эпизода. Звуковое аморфное пространство как бы затормаживает развитие материала, общее движение замедляется и, «раздвинув кулисы Игры», появляется песнь Любви.

Как итог развития, провозглашается тема Любви, ставшая гимном. Она проводится tutti всего оркестра. Песнь любви, ранее соседствующая с равноправными образами танца и игры, теперь вырастает во всеобъемлющий тезис. Во славу любви звучит этот гимн, и мимолетное появление образов танца и игры (из 2-ого эпизода) участвует в этом славлении. Сознание начинает постигать сущность любви как некое всеобъемлющее начало, пусть оно и не сразу обнаружило свою всепроникающую природу.

Композитор показывает, как происходит зарождение идеи любви, как она проходит своё становление и перерастает в величественное, торжествующее начало, способное влиять на другие божественные проявления. Её «близнец» - образ танца, «родившийся» вместе с ней. Он сопутствует ей в перипетиях Игры и становится синонимом радости - того необходимого условия существования любви, которое даёт ей крылья и позволяет возноситься к божественному. Также танец может быть рассмотрен как ещё один аспект постижения божественного.

 

Финал (десятая часть)

Финал, завершающий развёртывание монументального полотна «Турангалилы», представляет собой картину грандиозного празднества. Любовь, «рождённая» вместе с идеей танца в «Песне любви I» и вознесшаяся параллельно с нею на уровень гимна, в финале окончательно сливается со стихией танцевальности, образуя вместе с нею нерасторжимое целое. Такое слияние говорит о растворении многочисленных способов постижения высшего начала (песни, танца, радости, любви) в божественном и выражается в объединении их в единый поток празднества.

С точки зрения драматургической функции, финал представляет собой некую коду, где утверждается основной резюмирующий вывод симфонии. Ранее, в восьмой части - в «Развитие любви» - прошли все основные темы симфонии, а в «Турангалиле III», девятой части, был подведён итог трехчастного цикла «Турангалил» симфонии. Цель финала - объединить два главенствующих начала - песенность-Любовь и танцевальность-Радость - в единое целое и, таким образом, утвердить стремление к божественному единому источнику и слияние с ним. Кроме того, финал даёт обобщающую картину праздника жизни, и, возможно, именно так видятся игры реальности с высоты божественного сознания: истинное предназначение жизни - в прославлении божественного, а вся проявленная дуальность и драматизм космических игр остаются внутри них же самих в качестве всего лишь правил и обстоятельств игры, необходимых условий обретения опыта на пути к божественному.

Мессиан пишет финал в форме сонатного Allegro, позволяющего воплотить картину единого празднества, развёртывающегося со стихийной силой на исходе симфонии. Данная часть перекликается с «Радостью крови звёзд»: обе написаны в сонатной форме, обе отражают стихию радости (танцевальности); в каждой из этих частей утверждается ясно выраженная тональность, закреплённая при ключе (Des-dur в пятой части и Fis-dur в финале); обе связаны с джазовыми истоками.

Финал основан на стремительном развёртывании двух основных тем - главной и побочной. Э к с п о з и ц и я финала открывается главной партией - основной танцевальной темой, интонационно близкой главной теме «Радости крови звёзд» (пентатоническая мажорная основа, джазовые истоки, вопросо-ответная структура, упругий ритм 3/16). Побочная партия (ц. 3) - тема Любви, трансформировавшаяся в стремительный танец, дополняющий главную тему более лиричным оттенком танцевальности. Сохранившаяся вопросо-ответная структура с переключением тембров позволяет сохранить ощущение разнообразия красок всеобщего празднества.

Насыщенная секвенционным, полифоническим, мотивным развитием р а з - р а б о т. к. а (ц. 6) ещё сильнее вовлекает слушателя в «водоворот праздника жизни». Мотивы главной и побочной партий объединяются, развитие темы танца-любви (побочной партии) (ц. 11) приводит к ещё более интенсивному слиянию стихии танцевальности и песенности. Тематический мостик перекинут и в Интродукцию: на стыках разделов звучит репетиция аккордов фортепиано и тарелок, проходившая во втором разделе Интродукции. Так вплетаются эманации Игры в общее звучание Праздника жизни.

В р е п р и з е (ц. 24) в полифоническом сочетании проходят мотивы главной и побочной тем, усиливая ощущение шумной радости.

К о д а (ц. 34) утверждает тему Любви, последний раз появившийся гимн Любви. Она звучит у струнной группы, деревянных и медных духовых на «fff» в темпе «Lento». Это, без сомнения, результирующий вывод симфонии, утверждающий торжество Любви на празднике жизни в качестве божественной её основы, содержащейся у самого её истока. Жизнь существует и продолжается благодаря Любви, милосердная и созидающая природа которой позволяет жизни продолжаться во всём многообразии и великолепии проявленных форм. После последнего появления танцевальной темы (слияния главной и побочной тем финала) звучит завершающий Fis-dur-ный аккорд tutti оркестра от «p» до «fff», «выстреливающий» праздником жизни в космические просторы Вселенной.

 

Заключение

Симфония «Турангалила» Оливье Мессиана представляет собой средоточение знаков божественного направленных на философско-поэтическое раскрытие мифов о Вселенной как Божественной Игре, о Вечной Любви, о Тристане и Изольде, прославляющих Божественное через Любовь. Знаки божественного проявляются на всех (смысловых, языковых) уровнях симфонии.

Содержательный аспект произведения непосредственно включает ссылку на понятие «божественного» («туранга» в пер. с санскрита - это бег времени, «лила» - любовь, творческая игра божества). Попытка осмысления Мессианом божественного через концепцию Времени, Любви и Божественной Игры находит своё отражение в сложной конструкции симфонии.

Здесь сочетаются такие способы постижения высших сфер, как размышление о божественном («Турангалила I», «Турангалила III»), медитация на него («Сад сна любви»), управляемая сублимация состояний от радостного до экстатического («Радость крови звёзд»), отражение божественного в жизненном процессе («Развитие любви», «Финал»), конструирование образов непостижимого, сверхчеловеческого (образа Вселенной как Божественной Игры в «Интродукции», «Турангалиле I»).

Все эти способы дополняют и уточняют основной способ постижения небесных сфер - непосредственное проживание божественного через любовь, возносящую над земными ограничениями к Богу. Миф о вечной Любви, запечатлённый в симфонии - это, прежде всего, миф о Тристане и Изольде. Для Мессиана такая любовь (сильная, прекрасная, роковая, необоримая), является лишь «…слабым отражением любви Божественной» [11, с. 8].

Символика образов, тематизм симфонии раскрывается во взаимодействии лейттем. Лейттемы «Турангалилы» определены Мессианом, как тема Любви, тема Цветка, тема Статуи. Это не просто реальные, конкретные образы, но многозначные символы, смысловая основа которых столь многомерна, что программное указание является лишь вектором к размышлению и постижению сути образа.

Идее роковой, необоримой любви соответствует масштабно развиваемая и последовательно подвергающаяся трансформации основная тема Любви. Данная тема вырастает от короткого мотива («Песнь любви I»), через развёрнутую песнь любви («Песнь любви II»), медитацию любви («Сад сна любви»), к торжественному гимну любви (кода «Песни любви II», «Развитие любви»).

Основным антагонистом темы Любви в музыкальном и философском смысле выступает тема Статуи. Она является символом подавляющего надличного начала, которое иногда оказывается источником или носителем смерти (например, в VII части, «Турангалиле II»). Данная тема также, как и тема Любви, проходит через образную и жанровую трансформацию. Она может символизировать надличное начало (Интродукция, кода «Песни любви II», разработка «Радости крови звёзд», вступление и кода «Развития любви»), может осмысливаться как символ рока, судьбы, а её трансформация - как преодаление судьбы (в «Радости крови звёзд» главная танцевальная тема радости основана на интонациях темы Статуи, а в коде данной части тема Статуи превращается в «тему-стеллу», символ устремлений человечества в космическое пространство).

Смысловую противоположность теме Статуи представляет тема Цветка, символизирующая хрупкость жизни (Интродукция, кода «Песни любви II», «Сад сна любви», «Развитие любви»). Цветок составляет дихотомическую пару статуе в мире, где время существования представляет собой вызов разуму и бытию существа. Текучесть и скоротечность жизни цветка и незыблемость статуй каждая по-своему отвечают на вопрос о бессмертии: оно состоит не в непрерывном существовании, а в бесконечной возобновляемости существований.

Идея Любви как способа постижения Божественного в симфонии раскрывается через взаимодействие этих трёх тем. Образ темы Статуи соотносится с идеей борьбы Жизни и Смерти (символизируя последнюю в «Турангалиле II»), с идеей Божественных Игр (выступая в роли рока, судьбы - игрока на поле Божественных Игр), с идеей восхождения к божественному (как ограничивающее, подавляющее начало, действующее в человеческом мире). Образ темы Цветка соотносится с идеей Жизни, наполненной бесконечной сменой состояний. Тема Любви соответствует главной концепции симфонии - возможности преодоления ограничения земного и восхождения к божественному через проживание экстатического чувства огромной любви.

Символика симфонии «Турангалила» тесно связана с числом и тем, как трактует значение цифр сам Мессиан. Композитор не придерживается одной нумерологии (христианской), он апеллирует к разным вариантам символических значений.

Число десять (десять частей симфонии) композитор представляет в виде 5∙2; пятёрка же символизирует число Любви в пифагорейской традиции. Именно пять частей симфонии развивают тему Любви (II, IV, VI, VIII, Финал). С другой стороны, она является числом индуистского бога Шивы, который, танцуя, созидает и разрушает Вселенные; в этом находит своё воплощение идея Божественной Игры.

Число три (одно из любимых чисел Мессиана) находит своё воплощение в трёх «Турангалилах». Оно является символом христианской Божественной Троицы и соответствует троичности высших богов Индии - Брамы, Вишну, Шивы, представляющих функции творения, сохранения и разрушения. Число три появляется в симфонии многократно: композитор выделяет три лейттемы, линию трех «Турангалил»; число три появляется в восьмой части «Развитие любви» на всех уровнях формы - от целого - до структуры раздела, периода, фразы, мотива. Так многократно проявляются созидание, сохранение и разрушение на празднике Жизни.

Драматургия симфонии позволяет проследить воплощение этих основных идей симфонии. Параллельно с идеей Любви, развивающейся во II, IV, VI, VIII, и X частях (линия, воплощающая миф о Тристане и Изольде), Мессиан развивает идею Божественной Игры в Интродукции, III, VII и IX частях. Данные части носят название «Турангалила I, II, III» и отличаются символической и философской наполненностью. Диалог двух вышеназванных смыслообразующих линий позволяет слушателю прикоснуться к разным уровням постижения божественного - эмоционально-чувственному и философски-созерцательному. Две идейные линии симфонии развиваются параллельно:

·   в Интродукции закладывается фундамент обеих линий: в экспозиции в первый раз проходят тема Статуи и тема Цветка, участвующие в развитии идеи Любви; в среднем разделе появляется образ Божественной Игры;

·   в «Песни любви I» экспонируется тема Любви, «рождённая» вместе с танцевальной темой, символизирующей радость, в коде тема Любви трансформируется в гимн Любви;

·   «Турангалила I» показывает один из божественных ликов - образ Вселенной как Божественной Игры, Игры демиургов;

·   в «Песни любви II» звучит гимн любви, гимн «победного шествия» Любви по «просторам» симфонии;

·   V часть, «Радость крови звёзд» - перелом в драматургическом развитии симфонии, так как здесь происходит «вознесение» к божественному темы Статуи, трансформировавшейся в экстатически-радостный танец-гимн, после чего тема Статуи (теперь - тема Стеллы) звучит грандиозно, мощно;

·   «Сад сна любви» отражает нирваническое, просветлённое состояние, достигнутое после «вознесения» в «Радости крови звёзд», что отразилось на теме Любви, звучащей как колыбельная Любви;

·   «Турангалила II» отражает концепцию борьбы Жизни и Смерти как Божественной Игры, так как здесь временно торжествует Смерть (появление темы Статуи знаменует гибель узника);

·   в VIII части, «Развитии любви», которая выполняет функцию первого финала симфонии, в калейдоскопическом мелькании проходят все основные темы (тема Любви, тема Цветка, тема Статуи, танцевальная тема), что символизирует карнавал жизни;

·   «Турангалила III» выполняет функцию репризы для линии «Турангалил», здесь появляются интонации главной темы «Турангалилы I» и ритмический канон из «Турангалилы II»;

·   в Финале прославляется Жизнь, тема Любви сливается со стихией танцевальности, растворяется в едином экстатическом прославлении божественного на празднике Жизни.

Таким образом Мессиан раскрывает идею мифа о Тристане и Изольде, идею роковой, необоримой любви, которая неизбежно ведёт к смерти, но позволяет влюблённым прикоснуться к божественному в экстазе объединяющего их чувства.