Технология работы режиссера с документальным материалом.

 

Как уже отмечалось, в сценарии театрализованного представления документальный материал может свободно взаимодействовать с художественным (будь то литературный материал или художественный вымысел), что и создает уникальную драматургическую ситуацию. «Именно сочетание двух линий — документальной публицистичности и художественной образности — придает сценарию масштабность, выразительность и глубину, их нельзя противопоставлять друг другу или взаимоисключать…», – замечает Д.М. Генкин. [8, с. 86]

Вследствие этого, уровень документальности в массовых представлениях может быть различен: от театрализованного вечера-портрета по биографии героя до символического действия на площади, ассоциирующегося с реальным событием. Документальный материал необходим режиссеру массового праздника не как самоцель, а для того, чтобы на этом близком людям материале раскрыть важнейшие проблемы, волнующие режиссера.

В настоящее время традиционны три способа взаимодействия с материалом.

Первый способ

Режиссер изучает факты, связанные с конкретным событием (или рядом событий), формирует свою концепцию происшедшего или происходящего и пишет сценарий, формируя на баз изученного свой собственный текст. Что бы ни питало ум, воображение и фантазию режиссера, он создает нечто новое по отношению к изученному материалу, оставаясь в творчестве самим собой.

Второй способ.

Режиссер подбирает документы (фоно-, фото-, видеодокумент), художественные произведения или фрагменты из них (стихи, отрывки из прозы, вокальные, инструментальные и хореографические концертные номера) и в соответствии со своим замыслом стыкует их, используя, так называемый, эффект монтажа. Возникает сценарий, который называют компилятивным.

 

 

Третий способ.

Но чаще всего в драматургической работе присутствует смешанный вариант. В этом случае в сценарии наряду с авторскими текстами возникает документ, рядом с оригинальной песней — известный кинофрагмент.

В различных формах театрализованных представлений соотношение обрабатываемого и нетронутого материала различно. В сценарии театрализованного концерта подлинный текст минимален, непосредственно ведущую часть занимают номера, подготовленные специалистами жанров, без предварительной ориентации, на общий замысел. В конкурсной программе напротив. Главное – авторские игровые придумки и текст ведущего, а концертные номера, пронизывающие представление, занимают достаточно скромное место.

В практике работы режиссера мероприятия имеет место и формальная компиляция. Слияние эпизодов сценариев, посвященных одной теме и принадлежащих перу разных авторов, в новом драматургическом варианте. Такого рода операция малоплодотворная и кроме смысловой и стилистической путаницы маловероятно к чему-то приведет.

Сбор материала и последующая работа с ним зависят от замысла и способа создания драматургической основы театрализованного представления. В случае если задуман сценарий на оригинальную тему и весь текст его будет авторским, а способ создания аналогичен способу создания театральной пьесы (развитие драматургического конфликта от события к событию, воплощенное в сценических образах), отношения между творцом и материалом традиционны. В основе работы живые наблюдения, изученная литература, собранные документы, которые нашли слияние в воображении автора. Совсем иные заботы возникают у режиссера, решившего идти путем заимствования. Тогда уже заранее созданные персонажи в сознании зрителя, отдельные элементы сюжета, лексика фольклорных и литературных произведений становятся основой замысла. В данном случае работать с документальным материалом следует осторожно, задача режиссера выдержать художественный баланс литературного и документального.

Заимствованные персонажи давняя и прочная традиция народного театра и в этом нет ничего предосудительного. Использование ее понятно и объяснимо. Все герои уже давно обрели статус маски с устойчивой социальной и нравственной аурой.

Документальный материал делится надвое. «Часть его усваивается режиссером для создания композиционной структуры праздника (содержание эпизодов, сценарный ход, авторские драматические сцены, текст ведущего), а часть образует самостоятельные монтажные единицы. Это, как правило, документы, взятые целиком, без каких-либо изменений, от названия до даты выпуска и подписи выпускающего. Стиль и лексика этих свидетельств создают ничем не заменимую атмосферу времени; событие, о котором ведется рассказ, обретает ощущение достоверности и убедительности.

Особую роль в сценарии театрализованного представления занял такой документ как поэзия. Поэтическое слово – эмоционально наиболее насыщенно. Его родословная восходит к молитве, заклинанию, заговору, плачу». Поставленное непосредственно в контекст сценария, оно способно оживить смежные тексты, усилить их воздействие на зрителя в силу того, что обращается к самым потаенным уголкам души; оно создает необходимое настроение, задает тональность.

Поэтическое произведение, насыщенное тропами, часто подсказывает сценарный ход. Стихотворная метафора создает тот самый дополнительный смысловой ряд.

Ритмически организованное (а значит, резко выделяющееся среди прозаического текста), поэтическое слово, выполняет в сценарии функцию композиционного обрамления. Зачастую оно начинает эпизод и заканчивает его.

Поэтическое слово, при монтаже с документом, возвышает, поэтизирует его, делает эстетически и смыслово значимым.

Возвращаясь к способам взаимодействия режиссера и материала, следует сказать еще об одном варианте их отношений. Он возникает при создании литературного монтажа. Речь идет о соединении готовых поэтических, прозаических и документальных текстов. А сам режиссер ничего не сочиняет, ничего не пишет, только организует.