Цикл «три хори на вірші О. Олеся»

Звернення композитора до поезії одного з видатних українських поетів-ліриків початку ХХ століття Олександра Олеся свідчить про близькість його художнього спадку творчим уподобанням Ганни Гаврилець. В поетичних творах О. Олеся провідною є тема любові до Батьківщини, свободи українського народу, шляху до вершин духовного життя. В ліриці поета поєднуються трагізм та оптимізм, милування красою природи і особистості,а також відтворення ідеї пробудження й оновлення душі й всесвіту, що є характерною рисою українського Відродження. Краса природи рідного краю, чарівність української народної пісні є основними джерелами, що живили поетичний світ О. Олеся і надихають й Г. Гаврилець. Тому для створення хорової трилогії вона обирає два вірші з поетичного циклу О. Олеся «Щороку» (1910) та фрагмент драматичної поеми «Над Дніпром» (1911).

Особливістю композиторської творчості Г. Гаврилець є тонка робота з літературним першоджерелом. Навіть тоді, коли композитор дещо трансформує структуру поетичного оригіналу, в його інтерпретації зберігається самий дух поетичного натхнення, властивого автору. В поетичному циклі «Щороку» О. Олесь відтворює повний природній цикл – від зими до осені. Натомість Г. Гаврилець змінює концепцію поета, обираючи лише дві пори року – зиму та весну, й, відповідно, – два вірші «Спала природа» та «В небі жайворонки в’ються». З метою посилити весняно-ренесансну символіку композитор додає як заключний номер хорового циклу фрагмент драматичної поеми «Над Дніпром», а саме – веснянку «А вже красне сонечко припекло». В результаті музично-поетична картина осені є вилученою з хорового циклу, тоді як образ весни дістає якості наскрізного, розгортаючись від зимового сновидіння, у якому втілено передчуття майбутнього, до пробудження весни та її тріумфу.

Вибір композитором теми «Пори року» пов'язаний із прагненням створити образ нескінченності українського музично-поетичного всесвіту як нескінченого весняного оновлення, яке символізує притаманну йому одвічну закономірність. Відтворення розвитку природи, натхненої весною, поєднується в хоровому циклі із розгорненням теми зміни етапів людського життя. Але в даному випадку композитор не ставить за мету створити низку картин переходу від юності до старості та смерті. Натомість Ганна Гаврилець стверджує ідею одвічної весняної юності безсмертної людської душі, яка не знає старості. Основою цієї художньої концепції відродження є відтворення символу кола, яке властиве як розвиткові природи, так і життю людини. Якщо у творах О. Олеся образ «пір року» заснований на принципі їх змін й тяжіє до утворення ідеї коловороту, то у Г. Гаврилець провідним є образ весни, яка об’єднує різні періоди у щорічному колі природи. Таке композиторське трактування літературного тексту обумовлено передчуттям й очікуванням скорих та світлих змін в історії України, утворюваним навколо неї національним всесвітом.

Перший хор, написаний на другий вірш – «Спала природа» – з циклу поезій О. Олеся, розкриває картину зимового сну природи, що мріє про майбутню весну. Нерухомий зимовий сон природи поєднується в поетичному тексті з широко представленими образами весняного пробудження, а саме морськими хвилями, небесами, сповненими пташиними голосами, теплими вітрами. Структура вірша скеровується відображенням змістовних змін. Воліючи до вільного словесного викладення образів-символів, поет тяжіє до верлібру. Принцип повтору фраз, слів, звуків є характерним для поезії О. Олеся. Г. Гаврилець слідує принципам формо- і змістоутворення, властивим поетичному тексту, але досить вільно їх інтерпретує задля відтворення дещо іншої концепції. На відміну від поетичного оригіналу, композитор створює словесно-музичну репризу, у якій повертаються образи застиглої зимової природи, зануреної в сон. Саме задля створення ідеї кола, обрамлення, Г. Гаврилець наприкінці першої частини хорового циклу проводить перший рядок вірша – «Спала природа під ковдрою білою». Більш того, на відміну від експозиції, композитор двічі повторює провідні вербальні змістоутворення – «спала природа», а потім – й слово «спала», що сприяє втіленню у музичній формі ефекту повернення образно-інтонаційної арки. Композитор виокремлює ті слова поетичного тексту, зміст яких необхідно підкреслити, підсилити задля музичного втілення ідеї замкненості зимової картини природи. В такому випадку змінюється не лише форма, але й зміст поетичного оригіналу. В композиторській версії він набуває репризної тричастинності, у якій картина весняного сновидіння, що його відчуває зима, набуває значення середньої частини. Для передачі образу сновидіння композитор використовує такий звукозображальний ефект, який можна визначити як поступове пробудження слова. Розпочинаючи твір з хорового mоrmоrando партії альтів та тенорів, які утворюють хорову педаль та передають образ зимової застиглості, композитор проводить мелодію в партії сопрано (двічі викладаючи перший рядок вірша – «Спала природа під ковдрою білою», що надає ефект непорушності зимового сну). Поступово слова першого рядку вірша охоплюють й «фонові» голоси, в наслідок чого принцип повтору у першій частині хору набуває значного формоутворюючого й змістовного значення. Створенню атмосфери статики, що вирізняє першу частину хору, сприяє й використання довгих тривалостей хорових вертикалей.

Одним з прийомів композиторської побудови форми стає поступове розширення хорової фактури за рахунок додання хорових партій. (Хорова фактура розширюється, додається партія басів). Так створюється музичний образ нескінченності зимового сну. Поруч з тим, музична драматургія першої частини хору насичена інтонаціями-символами весняного пробудження, відсутніми у поетичному оригіналі. Серед них – прихована в партії сопрано інтонація-символ «Щедрика» М. Леонтовича, як омріяної зимовою природою весняної звістки. Хоча вона й подана у не звичному метричному варіанті, тим не менш її символічна значимість є очевидною. Інтонаційна формула «Щедрика» викладена четвертними тривалостями, що, поруч з традиційними властивостями шедевра М. Леонтовича, надає музиці Г. Гаврилець характер колискової, який обумовлений змістом поетичного оригіналу. Довгі тривалості призначені для виконання партіями альтів та тенорів, створюють звуковий фон, що відтінює розвиток прихованої у партії сопрано «щедрівки». Показово, що вперше завуальована інтонація «Щедрика» проходить тоді, коли у вербальному тексті про весняні сни й не йдеться. Це свідчить про наявність в хоровій драматургії першого хору методу інтонаційного випередження змістовної ідеї, яку висловлено у вербальному тексті. Принцип повтору використовується й в інтонаційній драматургії першої частини хору. Більш того, весь інтонаційний розвиток партії сопрано побудований на варіантному розвиткові завуальованої цитати з хорової обробки М. Леонтовича. Розгорнення інтонеми «Щедрика» супроводжує музичний розвиток, пов’язаний із викладенням двох перших рядків вірша. Вона проводиться двічі і є основою наступного розвитку інтонаційної драматургії, що охоплює першу строфу. Отже, інтонема «Щедрика» має функцію інтонаційної матриці і стає основою музичної драматургії першого хору.

Від загального образу природи О. Олеся, Г. Гаврилець переходить до втілення її більш конкретних проявів. Першим серед них стає образ морського дна, який потім змінює картина неба. Створюючи музичні образи природного «низу» й «верху», композитор звертається до принципу символізації хорових тембрів, до прийомів тембрової драматургії. Так, третій рядок віршу, де йдеться про морське дно («Дно його, яснозелене»), Г. Гаврилець проводить в партії басів і тенорів. Вибір чоловічих голосів обумовлений їх тембральними властивостями. Виокремлення словосполучення «Дно його», яке потім композитор проводить завдяки прийому імітації в партіях альтів, сопрано та тенорів, сприяє створенню свого роду відлуння, яке пронизує водні шари. Крім того, для втілення образу морського дна композитор звертається до прийому хорової педалі в партії басів. Застосування зазначених прийомів надає образу моря своєрідної стереофонічності. Четвертий рядок віршу, що вимальовує образ «хвиль чи хмар», що здіймаються над морем, у музичному розвитку створює поліфонію образів. Так кожен з голосів має свою функцію: – у басах продовжена звукова характеристика образу дна (хорова педаль); у альтів та сопрано відтворено образ хвиль та хмар (мелодійне сходження та зворотній рух); у тенорів – образ зітхання.

Друга частина першого хору відтворює образ сну, в якому розквітають весняні прикмети (починається з п’ятого рядку вірша «Снились їй ночі в серпанках сріблястих»). У другій частині музичний образ хвиль та хмар продовжує свій розвиток, супроводжуючи ті слова вербального тексту, пов’язані з образами «лампад та кроків пташечих». Так відбувається перетворення: образ зими, завдяки символіці в інтонаційній драматургії, трансформується в образ весни. Поруч з тим, на відміну від зимової картини, Г. Гаврилець використовує для викладення цього інтонаційного матеріалу високу теситуру партії сопрано та широкий діапазон всіх партій, гучну динаміку, що набуває значення образу майбутнього пробудження природи. В другій частині першого хору використовується своєрідний прийом вербально-інтонаційної поліфонії. Його сутність полягає в тому, що при константності викладення інтонаційних опор в кожній партії зазначений вербальний текст проголошується у специфічному метро-ритмі. Прийом вербально-текстово-хорової поліфонії набуває вершини свого розвитку. Його кульмінація припадає на кінець другої частини хору, у точці золотого перетину, що припадає на загальну кульмінацію твору. Г. Гаврилець, поширюючи прийом луни, який використовує поет (дев’ятий рядок вірша - «Ось вони стелються, стелються, стелються»), поєднує акордовий склад з уступоподібним викладом від партії басів до сопрано. Кластерне звучання, яке утворюється наприкінці проведення всіх партій, відтворює нашарування образів та мрій у одному сновидінні. Завершення другої частини ферматою на паузі свідчить про композиторський намір щодо ствердження нескінченності образу весняного сновидіння зимової природи.

Третя частина першого хору основується на останніх трьох рядках вірша і виконує функцію репризи. Її інтонаційна основа виростає з інтонації – образу «хвилі чи хмари», але подається в іншому ритмічному малюнку та в оберненні (подається на словах «руки простягши»). Це означає, що, незважаючи на відсутність вербального образу «хвилі чи хмари» в репризі, його інтонаційна ремінісценція дозволяє відчути його приховану присутність. Реприза є синтетичною з рисами дзеркальності, адже спочатку вводиться музичний матеріал інтонації- образу хвилі чи хмари (з другої частини хору), а потім – інтонема «щедрика» (з першої частини).

Другий хор циклу («В небі жайворонки в’ються») контрастує з першим, як за рахунок темпу та характеру (І частина- помірно, ІІ частина - весело), так за рахунок зміни образної сфери: зимовий сон скінчився, весна стає реальністю. Якщо у першому хорі образ весни існував лише у сновидінні, як передчуття майбутнього розквіту, то у другому хорі представлені прикмети весни. Жайворонки – птахи, які принесли Благу вість (прихід весни), як і проліски, є першими провісниками весни і відродження природи. Якщо у першому хорі є тільки натяк на образ пташок («кроки пташечі»), то у другому образ жайворонків та їх співів та дзвонів («дзвоном радісних пісень») є провідним. Важливим є просторове співставлення ознак весни: вертикаль жайворонок – пролісок поєднує небо і землю. На відміну від вільної структури першого вірша, другому притаманна римована організація. Тим складнішим є завдання трансформації віршованої структури, до чого тяжіє Г. Гаврилець й у другому хорі.

Це, зокрема, додавання образу весняних дзвонів і утворення тричастинної репризної форми, завдяки видозміненому повтору першої частини. Для експозиції образу співу жайворонків композитор звертається до силабіки та акордової фактури як аналогу «пташиного хору». Риси формульності, притаманні інтонації «пташиного хору», передають образ радісного весняного цвірінькання.

Композитор, втілюючи образ весни, що розквітає, додає відсутній у вірші О. Олеся музично-вербальний образ дзвонів як звукового символу не лише пісні жайворонків, але й весняних дзвонів (після другого рядка введена звукова імітація дзвонів – «дінь-дінь» у вигляді перекличок жіночої та чоловічої груп хору).

Показово, що формування музичної форми відбувається за рахунок розвитку образної драматургії. Так, перша і третя частини базуються на розвитку образів жайворонків та дзвонів, в другій Музикознавство створюється образ пролісків. Наприкінці першої та третьої частини другого хору образ дзвонів дістає вигляду акордової педалі. Що стосується другої частини весняного хору, то в неї образ дзвонів перетворюється на інтонацію – символ пролісків. Про надзвичайно тонку та глибинну композиторську інтерпретацію поетичного взірця свідчить наявність у музичній драматургії другого хору прийому семантичного перетворення інтонаційного матеріалу, який відповідає відтвореному у вербальному тексті просторового поєднання символів небес (жайворонки) та землі (проліски).

Характерною рисою творчості Г. Гаврилець є прагнення до відтворення ідеї відображення горнього світу у світі дольному. Ця ідея втілюється завдяки відтворенню зазначеного перевтілення. Якщо, за О. Олесем, жайворонки «впали» на землю заради того, щоб «глянути на диво» – «перші проліски», то у Г. Гаврилець, це «падіння» у поетичному тексті перетворюється на своєрідне преображення інтонаційного образу пташиних дзвонів на музичний символ перших весняних квітів. Так, поруч із просторовою вертикаллю ознак весни (жайворонки – проліски) у вербальному тексті виникає ідея їх єдності, що формується засобами інтонаційної драматургії. Поширення інтонаційного символу дзвонів на образ пролісків сприяє також утворенню єдності засобів формоутворення. Адже кожна з трьох частин хору закінчується прийомом хорової педалі, пов'язаний із ферматою, що надає мініатюрі риси стадіальності. Музичний образ дзвонів виконують розділову функцію між частинами. Таким чином, в основу музичної драматургії другого хору покладено дзвоновість, як наскрізну інтонаційну ідею, розвиток якої свідчить про риси «хорового симфонізму» відбиті у мініатюрі.

Третій хор – фінал хорової трилогії. Весна представлена тут як тріумф сонця. Якщо у першому хорі, завдяки завуальованій цитаті з обробки М. Леонтовича, є можливим встановлювати жанрові ознаки «Щедрівки», якщо другому хору були властиві лише жанрові риси веснянки, то для третього хору композитор, слідуючи за відповідною ремаркою О. Олеся, свідомо обирає жанр веснянки як такий. Принцип роботи композитора з вербальним текстом у третьому хорі також пов’язаний із трансформацією форми вірша. Якщо поет не застосовує текстових повторів, завдяки чому вірш складається з двох строф по чотири рядки, то композитор після кожної строфи композитор вводить репризний повтор 1 рядка, а також наприкінці твору проводить фрагмент (2 рядки) першої строфи. В наслідок цього в цілому утворюється складна тричастинна форма хору.

Його перша і друга частини написані у простій репризній тричастинній формі. Що стосується третьої частини хору, то вона є репризою першої частини, використовується повтор першого рядка вірша – «А вже красне сонечко припекло». Завдяки означеним повторам й кожна з чистин, і весь хор в цілому набуває колоподібної структури, що стає символом сонця, нескінченності всесвіту та весняного відродження. Якщо у першому хорі композитор співставляла такі просторові образи, як хмари і хвилі, у другому хорі циклу було співставлені образи жайворонків та пролісків, то у фінальній частині трилогії відбувається протиставлення таких контрастних образних сфер, що уособлюють небо та землю, як образ журавлів та образ пролісків. Поряд з ними у фіналі з’являється ще одна просторова вертикаль – сонце й земля. У першій частині третього хору експонуються образи журавлів та сонця, що символізує небесну сферу, у другій – образ пролісків та землі, що є символами земного буття. У другій частині хору відбувається поєднання цих образних сфер: «сонечка-батечка» та «землі-матінки», завдяки чому утворюється алегорія, пов’язана із втіленням ідеї родини та врожаю. Таке поєднання на новому етапі розвитку продовжує розвиток художньої концепції нескінченності світу, коловороту природи, відродження життя.

Отже, цикл «Три хори на вірші О. Олеся» займає важливе місце у хоровій творчості Г. Гаврилець, де закладені основні риси хорового письма композитора. Серед них – тяжіння до циклічності, наскрізної драматургії, створення системи інтонацій-символів, риси хорового симфонізму, акордової фактури та хорової педалі, введення цезур на межах формоутворення.

Трансформування формоутворення, властивого віршам О. Олеся, обумовлено метою його символізації. Повернення у репризі до початкового стану у розвиткові художнього образу відтворює принцип кола як втілення принципової ознаки українського національного всесвіту.

Важливим у хоровому стилі Ганни Гаврилець є поєднання традицій минулого із новаторськими відкриттями сучасності. Так інтонаційна драматургія хорового циклу базується на традиціях хорових обробок М. Леонтовича. У першому хоровому творі Г. Гаврилець сформувалися особливості роботи композитора з поетичним першоджерелом. Композитор тяжіє до спадку українських поетів. Композиторська інтерпретація віршованого тексту базується на збереженні та поглибленні поетичної ідеї. Поетичні образи-змісти, закладені у віршованому оригіналі, перетворюються на інтонації-символи, завдяки чому відбувається додавання до художнього змісту семантичних рядів, відсутніх у оригіналі. Важливим є й концепційне підкреслення ключових слів. Поруч із трансформацією деяких засад формоутворення поетичного тексту композитор задля створення колоподібної музичної концепції застосовує прийом повтору відповідних рядків та словосполучень..

Список творів

Найбільшу популярність композиторові принесли хорові твори, оперті на народнопісениих та духовних витоках. Риси обрядовості і прадавніх ритуалів втілені в таких творах, як «Золотий камінь…», «кроковеє колесо», значне місце займають в її творчості і біблійні образи, зокрема в хорах «Херувимська», «Тебе поєм», духовних псалмах «Боже мій, нащо мене ти покинув» та інших, в яких прослідковується опора на давні традиції кантового багатоголосся.

1. Струнний квартет № 1 (1981)

2. Концерт для фортепіано з оркестром (1982)

3. «Симфонічна поема» (1983)

4. Три романси на вірші С.Майданської (1983)

5. Духовий квінтет № 1 (1984)

6. Три хори на вірші Олександра Олеся (1984)

7. Камерна кантата «Погляд у дитинство» на вірші М.Вінграновського для сопрано і камерного оркестру (1987)

8. Соната для альта і фортепіано (1988)

9. Камерна симфонія № 1 (1990)

10. Квартет саксофонів (1991)

11. «Мій Боже любий, заступись…» на вірші Ф.Млинченка для мішаного хору (1991)

12. «Рапсодія-діалог» для флейти і фортепіано (1992)

13. «Lamento» на вірші Олександра Олеся для мішаного хору (1993)

14. Духовий квінтет № 2 (1994)

15. «Екслібриси» для скрипки соло (1994)

16. Концерт для альта з оркестром (1984)

17. Камерна симфонія № 2 «In Memoriam» (1995)

18. «In B» для саксофона-сопрано соло (1996)

19. «Осіння музика» для саксофона-тенора і фортепіано (1997)

20. Струнний квартет № 2 «Ремінісценції» (1997)

21. Музично-сценічне дійство за участю співачки Ніни Матвієнко «Золотий камінь посіємо…» (1997–1998)

22. «Гравітації» для фортепіано (1999)

23. «Canticum» для струнного оркестру (2000)

24. Давидові псалми для мішаного, жіночого, чоловічого хору:

· «Блаженний, хто дбає про вбогого…» для жіночого хору (2000)

· «Боже мій, нащо мене Ти покинув?» для мішаного хору (2000)

· «До Тебе підношу, мій Господи, душу свою…» для чоловічого хору (2000)

25. Духовні твори на канонічні тексти:

· «Херувимська» для мішаного хору (2000)

· «Тебе поєм» для мішаного хору (2000)

· «Блаженний, хто дбає про вбогого» для хору (2001)

26. «A-corda», симфонієта для альта і струнних (2001)

27. «Експресії» для струнного квартету (2004)

28. «Stabat Mater» для хору і оркестру (2002)

29. «Хорал» для струнних (2003)

30. «Нехай воскресне Бог!», хоровий концерт у 3-х частинах для мішаного хору на канонічні тексти (2004)

31. «Кроковеє колесо», концерт для жіночого хору на народні тексти (2004)

32. «Богородице, Діво, радуйся» для жіночого хору (2004)

33. «Тільки в Богові спокій душі моїй», Псалом для мішаного хору (2004)

34. «Жалі мої, жалі» для чоловічого хору на народні тексти (2004)

А також:

· П'єси для фортепіано для юних піаністів.

· Хори на вірші українських поетів, обробки українських народних пісень.

· Естрадні пісні на вірші українських поетів: Л. Костенко, Д. Павличка, В. Симоненка, Б. Олійника, Ф. Млинченка, Б. Чіпа, О. Кононенка, В. Стольникова.

Висновок

Ганна Гаврилець – митець, чиї творіння пізнаєш одразу: вони наповнені природною музичністю, яку несе тільки їй властивий талант, що дав композиторці Бог. Вона звертається в своїй творчості до різних жанрів: від невеликих вокальних, хорових, та інструментальних п'єс до масштабних симфоній.

Саме образна яскравість, національна самобутність композиторського обдарування Ганни Гаврилець сприяли визнанню і популярності її творчості серед виконавців і слухачів в Україні і за кордоном. Музика цієї композиторки звучить також у Польщі, Словаччині, Словенії, Швейцарії, США, Канаді, Нідерландах, Франції, Росії, Вірменії. її твори виконують відомі оркестри: Національний заслужений академічний симфонічний оркестр України, Заслужений академічний естрадно-симфонічний оркестр України, Заслужений академічний симфонічний оркестр Національної радіокомпанії України, Державний камерний ансамбль «Київські солісти», Національний ансамбль солістів України «Київська камерата»; хори: «Думка», «Київ», «Кредо», «Павана», «Хрещатик», Державна академічна чоловіча хорова капела ім. Л.М.Ревуцького, струнний квартет «Гармонії світу» (Одеса), Київський квартет саксофоністів; солісти: Ніна Матвієнко, Дмитро Гаврилець, Йожеф Єрмінь, Оксана Рапіта, Юрій Кот, Таїсія Повалій, Жанна Боднарук, Віталій Свирид.