Месца і роля народнай песні у свяце

Месца і роля народнай песні у свяце

неабходна ведаць глыбінныя вытокі развіцця абрадава-святочнай культуры, міфалагічнае мысленне чалавека мінулага. светапогляды адлюстроўваюцца ў народнай песні ў вобразным, персанажным увасабленні адносін чалавека да рэчаіснасці. Сучаснага гледача ў свяце цікавіць перш за ўсё прыгажосць паэтыкі і мелодыкі народнай песні, якія, на наш погляд, павінны захоўвацца ў максімальным абліччы. У наш час арэал бытавання фальклорнай традыцыі прадаўжае звужацца. абрады і святы прымаюць характар гульні, забавы, пацяшэння.рэжысёр, выкарыстоўваючы фальклор у сучасным свяце, абавязан раскрыць на новым эстэтычным узроўні прыродную сутнасць традыцыі. знаходкі, выкар.прыёмы, сродкі мастацкай выразнасці, якія выкарыстоўваюцца ў сучасным свяце з улікам успрыняцця сучаснага глядача

2.Трансфармацыя нар.пес.

Прычыны: 1)абставінах, якія ўжо не існуюць у рэальным жыцці, а ў мінулым былі звязаны з каляндарна-абрадавым або сямейна-абрадавым цыклам. успрымаюцца цяпер як лірычныя або жартоўныя творы.2)успрыняцце як мастацкую з'яву. 3) сцэнічнае выкананне мае свае законы і правілы, адрозніваецца ад звычайных умоў

ўзроўні трансфармацыі фальклорнага твора.

Узровень 1. без якіх-небудзь змяненняў тэксту і мелодыі. выканальніцкі характар, напрыклад, можа паскарацца або запавольвацца тэмп, уводзіцца акампанемент

Узровень 2. скарачэння асобных куплетаў, некаторых строф.

Узровень 3. пераасэнсавання яе ідэйнага зместу ў выніку замены некаторых слоў тэксту, асобных вершаў аж да мінімальнага захавання традыцыйнага тэксту. (змяненне характару самой працы, культурныя пераўтварэнні і г.д.).

Узровень 4. поўнай заменай тэксту старадаўняй песні новым, захоўваецца толькі ранейша мелодыя.

Узровень 5. розныя апрацоўкі, выкананыя кіраўнікамі самадзейных калектываў. стварэння харавых партый, апрацоўкі перш за ўсё самой мелодыі.

Узровень 6. новыя творы, у якіх традыцыйныя прыёмы,захоўваюць рысы традыцыйнага народнага мастацтва.

 

 

Методыка адбору р-рам ф.м.да св.

Адбор песень трэба ажыццяўляць з улікам:

а) характэрных менавіта для данай вёскі, раёна, вобласці, рыгіёна асаблівасцей;

б) наяўнасці рыс канцэртнасці, гэта значыць яркай мелодыі, развітай гармоніі, высокага паэтычнага і мастацкага ўзроўню тэкстаў;

в) уласцівага гульнёвага, карагоднага, танцавальнага, драматычнага пачатку.

Прыёмы і метады вывуч ф.

Метады збору пярвічнай апрацоўкі народнай песні і навучання фальклорнаму мастацтву калектыву ўключаюць:

1. гутаркі з майтсттрамі народных спеваў, экспедыцыі ў асяроддзе сапраўдных носьбітаў фальклору, вывучэнне іх жыцця, поглядаў, думак аб лёсе традыцыйнай песні;

2. праслухоўванне, запіс, расшыфроўку, натаванне мелодыі;

3. навучанне майстэрству выканання ад непасрэдных носьбітаў традыцый;

4. развучванне народнай песні з голасу кіраўніка;

5. праслухоўванне мастацва народных майстроў спеваў на магнітафонных і грамзапісах, кіно і відэазапісах;

6. вывучэнне нотных і тэкставых пеблікацый фальклору ў акадэмічным выданні "Белорусское народное творчество", розных фальклорных зборніках.

Тэатралізацыя м. ф. у св.

Тэатралізацыя фальклору азначае:

а) складанне адпаведнага сэнарыя праграмы, які аб'ядноўвае ўсе творы агульным сюжэтам;

б) раскрыццё зместу гульнёвых, карагодных, танцавальных і іншых народных песень пры дапамозе драматычных прыёмаў і сродкаў, паказу са сцэны розных старонак з народнага жыцця, фрагментаў абрадаў;

в) падрыхтоўку адпаведных атрыбутаў народнага мастацтва і побыту (інструменты, касцюмы, прадметы побыту, дэкаратыўна-прыкладнога мастацтва);

г) выпрацоўку навыкаў і ўмення ўдзельнікаў калектыву выковаць неабходныя рухі, мезасцэны на працягу ўсяго выступлення, падтрымку агульнага эмацыянальнага настрою кожнага твора;

д) сур'ёзную падрыхтоўку сцэнічнай пляцоўкі або месца для выступленняў калектыву.

 

Апрац.нар.пес. у св.

Выдзелім наступныя метады і прыёмы апрацоўкі фальклорнага матэрыялу:

1) скарачэнне тэкстаў некаторых песень, у якіх шмат куплетаў і дзеянне разгортваецца марудна, што не адпавядае канцэртным умовам выступлення калектыву;

2) замена асбоных слоў, строф традыцыйных твораў, калі яны не адпавядаюць сённяшнім уяўленням аб духоўнасці і эстэтыцы навакольнага свету;

3) выкарыстанне інструментальнага суправаджэння народных песень, якія характарызуюцца рытмічнасцю напеваў або сваёй танцавальнасцю;

4) паскарэнне тэмпу некаторых традыцыйных песень, дзякуючы якому апошнія ўспрымаюцца слухачамі ў эмацыянальна-прыўзнятым настроі;

5) удакладненне сэнсавых націскаў, устанаўленне дынамікі, выпрацоўка дыкцыі, дасягненне рытмічнага ансамбля;

6) пераасэнсаванне ідэйнага зместу народнай песні ад мінімальнага захавання традыцыйнага тэксту да поўнай змены яго пры захаванасці ранейшай мелодыі;

7) апрацоўка меладычнага матэрыялу пры захаванні традыцыйнай гармоніі, інтанацыйных абаротаў, характэрных жанравых прымет, дабаўленне да народнай песні іншых галасоў, акордаў, сугуччаў;

8) прыстасаванне фальклорнай песні да мастацкіх асаблівасцей канцэртнага калектыву шляхам змянення танальнасці твора (павышэннем або паніжэннім яе).

10.Зах. нар. манеры спеваў у св.

- мясцовымі спецыфічнымі асаблівасцямі, якія праяўляюцца ў асаблівасцях дыялекту, музычнай мовы і выканальніцкай культуры спевакоў;

- натуральным, адкрытым, прамым, роўным без вібрацый гукам;

- моцным, яркім, гучным голасам, які выкарыстоўвае грудны рэзанатар;

- інтанацыйнай выразнасцю, абумоўленай гутарковай мовай;

- імправізацыйнасцю выканання, якая праяўляецца ў змяненні мелодыі, манеры падачы слова і гуку, інтанацыйнай выразнасці, паводзінах, жэстах, ігры голасам.

11.Патрабав. да падр. р-раў

1) глыбока ведаць фальклор, яго сацыяльнае і мастацкае значэнне для эстэтычнага выхавання людзей і развіцця мастацкай самадзейнасці:

2) умець разабрацца ў з'явах мастацка-эстэтычнай культуры (веданне айчыннай і замежнай музычнай літаратуры, найбольш выдатных твораў кампазітара-класікаў, іх асаблівасці);

3) пастаянна імкнуцца да пашырэння свайго агульнакультурнага ўзроўню;

4) умець абмяркоўваць, аналізаваць, ацэньваць з удзельнікамі калектыву з'явы мастацкага жыцця ў нас у краіне і за мяжой;

5) даваць аргументаваныя эстэтычныя ацэнкі праслуханым музычным творам, зразумела і даходліва растлумачваць удзельнікам калектыву музычныя адчуванні і ўражанні;

6) разумець і адчуваць прыгожае ў людзях, у прыродзе, з'явах духоўнай культуры, быць прыкладам асабістай культуры для ўдзельнікаў калектыву і людзей у побыце, у працы, на адпачынку.

М. у ст.Рым.т-ры

М. у ст.грэч. т-ры

Суч тэатральная Бел. м.

Музыка Картэса да спектакля "Трибунал" беларускага пісьменніка Макаёнка. Гэтай музыцы не ўласціва адносная самастойнасць, якая дае магчымасць выконваць яе асобна, па-за спектаклем. Музыка да "Трибунала" поўнасцю належыць яму, быццам раствараецца ў ім, нераздзельна ад яго атмасферы.

Галоўная рыса музыкі да спектакля "Трибунал"  яе яскрава выразны народны каларыт. І гэта зразумела, таму што ў спектаклі раскрываецца не столькі драма ваенных падзей, колькі беларускі народны характар у гэтых умовах. Яго народны каларыт, які праяўляецца ў тэматычным (блізкім да народна-песеннага гучання) і тэмбрава-аркестровым гучанні, арганічна ўключаецца ва ўсю гукавую атмасферу пастаноўкі.

Трдыцыі музыкі ў драматычных тэатрах Беларусі заклалі кампазітары Цікоцкі, Пукст, Туранкоў, Любан, Багатыроў, Вагнер, Семяняка, Глебаў, Картэс, Смольскі, Зарыцкі і іншыя.

Вядома, што тэма вайны актуальная ў Беларусі, шлічваючы, што Беларусь  "Партызанская краіна". Гэтай тэме прысвечаны спектакль "Трыбунал" тэатра імя Я. Купалы (драматург Макаёнак, рэжысёр Раеўскі, кампазітар Картэс).

У музычным уступе да спектакля на фоне цымбал флейта жалобна выводзіць мелдоыю (першапачатковую) "Ой, рана на Йвана", якая атрымлівае тут трагічны аспект. Мелодыю флейты перахоплівае харавы вакалізм. Дзіцячыя і жаночыя галасы гучаць як сімвал народнага болю. Занавес падымаецца пад сумны перазвон звано: па сцэне ў доўгіх адзеннях, з распушчанымі валасамі праходзяць Плакальшчыцы. Паступова ў спевах хора вылучаюцца інтанацыі народнай песні "Павей, ветрык", якую спявалі ў гады Вялікай Айчыннай вайны. Так, у пралогу ўзнікае абагульнены вобраз усенароднага гора.

У п'есе "Таблетку пад язык" таго ж тэатра і таго ж драматурга (рэжысёр Муцэнка, кампазітар Смольскі), музыка бярэ на сябе ролю падтэкста, тое, што не раскрываецца ў дзеянні, раскрываецца ў музычных вобразах. У музычным вырашэнні фінала  своеасаблівым, быццам чуецца смех, галасы, якія перабіваюць адзін другога. Музыка быццам падводзіць вынік усяму прадстаўленню.

Класічныя нацыянальныя творы не мысляцца па-за музыкай. У іх шырока выкарыстоўваецца фальклор, у прыватнасці, апрацоўкі народных песень, іншыя сцэны ператвараюцца ў свайго роу фальклорныя канцэрты.

У п'есе Я. Купалы "Паўлінка" (кампазітар Цікоцкі) музычны матэрыял так увайшоў у спектакль, што на працягу больш чатырох-трох дзесяцігоддзяў іншая музычная інтэрпрэтацыя гэтай п'есы не з'яўлялася.

Вельмі ўдалая работа ў тэатры Я.Купалы "Сымон-музыка" па паэме Я.Коласа, удалася ў сінтэтычным спалучэнні (музыка Картэса, харэаграфія і пластыка балетмайстра Красоўскага, светавое і каляровае вырашэнне мастака Салаўёва): кампазітар прынцыпова адмовіўся ад бытавой характарыстыкі. Рамантычна празрыстая музыка суправаджае танцы жнеяк і дудароў, трагічна афарбавана музыка пад якую танцуе п'яны люд у карчме, пад прарэзлівыя гукі скрыпкі і бубна, знешне прыгожая мелодыя планэза інтанацыйна абязлічана, як і тыя, хто танцуе ў замку гаспадароў, якія не маюць сапраўдных чалавечых пачуццяў і думак.

Узнёслы і пранікнёны зварот героя да любімай дзяўчыны  рэчытацыя ў справаджэнні аркестра  стала адной з эмацыянальных сцэн спектакля, яго лірычнай кульмінацыяй.

Асабліва важнае месца займае музыка ў спектаклях для дзяцей. Увогуле акцёр дзіцячага тэатра толькі тады на месцы, калі ён адчувае музыку, сам спявае і танцуе. Музыка для дзіцячага спектакля асабліва павінна быць лаканічнай, зразумелай.

У гэтым плане ўдалая музыка напісана кампазітарам Глебавым да спектакля Макаля "На всех адна беда", якая тонка перадае дзіцячае светаўспрыманне.

Трэба адзначыць, што не заўсёды да спектакляў падбіраецца тонкая музыка з фрагментаў. Іншы раз падабраныя музычныя эпізоды не адпавядаюць таму стылю, часу, якія паказваюцца ў п'есе. Так, у іспанскай камедыі ХУІІ ст. ("Живой портрет" Морето) Гомельскага рускага драматычнага тэатра (рэжысёр Кручкоў, музычнае афармленне Гофмана) гучыць танга ўзору 1920-х гг., а ў якасці эпіграфа да спектакля гучыць песня Нікіціна, у якой спяваецца аб жаданні марыць пад музыку Вівальдзі і завіруху за вакном (тут змешванне стыляў).

У іншых пастаноўках фрагменты музычнай класікі злучаюцца з элементамі біт-музыкі, з дабаўкай турысцкай або студэнцкай самадзейнай песняй. Такое становішча характэрна для абласных тэатраў (у 1975  1978-х гг.).

Зразумела, размова ідзе аб спектаклях, у якіх кульцівіруецца музыка-штамп, музыка-амплуа. Зразумела, там, дзе з загадзя прадуманым імкненнем спалучаюць стылі і эпохі і дзе гратэск-метад арганізацыі дзеяння, там такі падбор музычнага матэрыялу заканамерны.

 

Прыклады штампаў можна прывесці з спектакля "Последняя истанция" (п'еса Матукоўскага, рэжысёр Луцэнка, музычнае афармленне Рэнанскага) у пастаноўцы Рускага драматычнага тэатра імя Горкага. Жыццёвыя пошукі маладога чалавека значыць гучыць маладзёжная песня, яго любоўныя перажыванні можна суправаджаць фрагментам з "Ромео и Джульетты" Чайкоўскага, у гэтым жа спектаклі гучыць папулярная джазавая п'еса з адценнем меланхалічнасці, і гэта пасля таго, як адбылася трагедыя  смерць маці галоўнага героя, якая не перанесла звестак аб тым, што ён зрабіў, няхай і ненаўмыснае злачынства.

У спектаклі "Энергичныя люди" па Шукшыну таго ж тэатра (пастаноўка Кузняцова, музычнае афармленне Эльмана и Данцыса) гучаць "Очи черные" і "Шумел камыш". Здаецца, у сатырычным спектаклі яны на месцы (хаця, вельмі спрэчна!  песні сур'ёзныя). Але песні так апрацаваны, так іграюцца і спяваюцца, што гядач пранікаецца зайздрасцю к персанажам. Умеюць жа людзі забаўляцца" А дзе ж вастрыня, такая характэрная для Шукшына? Музыка павінна была ўзяць на сябе гэту функцыю хоць крыху, але адбываецца адваротнае.

П'еса "Званы Віцебска" (Ул. Караткевіч, музыка Картэса). Партытуру ўмоўна можна падзяліць на тры пласты:

1) "Звановая" музыка, званы як жывыя істоты, якія ўсё адчуваюць, усе разумеюць, на ўсё адгукаюцца. Званы ў спектаклі розныя, як правіла, іх гучанне паўстае ў пераасэнсаванным выглядзе ў залежнасці ад дзеяння. Натуральнага звону таму няшмат. "Звонавасць" узбагачаецца інструментальнымі вакальнымі лініямі.

2) Другі пласт  фальклорныя эпізоды. Народныя песенныя інтанацыі выкарыстоўваюцца як традыцыйным выглядзе, так і ў пераасэнсаваным выглядзе.

3) Трэці пласт  маленькія музычныя эпізоды. Гэта свайго роду музыка "сінтаксісу", "знакаў прыпынку", "музыка клічнікаў, націскаў, шматкроп'я". Так, імклівы пасаж, які заканчваецца рэзкім ударам-акордам падкрэслівае заканчэнне рэплік у спрычцы арцыбіскупа Кунцэвіча і езуіта Касінскага. Або ў кодзе спектакля гучыць адзіны манументальны акорд. Сваёй нечаканай, нават раптоўнай мажорнасцю ён вырастае да сімволікі.

Крытэрый якасці музыкі ў спектаклі заключаны не ў ёй самой (хаця гэта важна), а ў тым, наколькі яна адпавядае драматычнаму матэрыялу, ігры акцёраў, рабоце мастака, задумцы рэжысёра.

М. у т-ры Шэкспіра.

Сюж. м. у св.

Гэта музыка, якая адпавядае сітуацыі масавага свята, гэта музыка дзеючых асоб. Сюжэтная муызка з'яўляецца арганічнай прыналежнасцю быта, сацыяльнага асяроддзя. Напрыклад, у фільме "Юнацтва Максіма" герой спявае песню "Крутится, вертится шар голубой", якая малюе вобраз піцерскага рабочага. Яго весялосць, адкрытасць характару перадаецца праз песню.

Псіхалагічны стан Чапаева напярэдадні бою перадае песня "Черный ворон" болей чым пластыка, мізансцэна і г.д.

У масавым свяце сюжэтная музыка, напрыклад, лірычная песня перадае атмасферу сардэчнасці, ваенная песня або жартоўная, парадзійная музыка  адпаведны настрой і адносіны да таго, што дабываецца.

Сюжэтная музыка можа расказаць у масавым свяце пра тую з'яву або дзеянне, якія падразумяваюцца за межамі, за "кадрам", сцэнічнай пляцоўкі. Гэта важна, таму што ў большасці выпадкаў сцэнарыі масавых свят адрозніваюцца кароткасцю. Музыка дапамагае перадолець пракрустава ложа часу.

Расказваючы па-свойму пра дзеянне, якое адбываецца за межамі сцэны, музыка свята становіцца вонкавай прыкметай з'явы (паходны марш, калыханка, танцавальная музыка, якая даносіцца з рэстарана і г.д.).

Сюжэтная музыка адлюстроўвае ход часу, гісторыю. Напрыклад, у літаратурна-музычнай кампазіцыі "Наш паровоз, вперед лети", менавіта гэта песня становіцца вобразным адлюстраваннем важнейшых этапаў гераічнай гісторыі камсамолу.

Песні "Сямёра адважных", "Песня о встречном", "Лейся, песня, на просторе" і іншыя перадаюць вобразна гісторыю станаўлення і развіцця нашай краіны.

27. умоўная м.

У адрозненне ад сюжэтнай музыкі, умоўная музыка не матывіравана, таму і называецца ўмоўнай. У свяце яна быццам не чутна. Дзеючыя асобы не звяртаюць на яе ўвагі. Разам з тым, яна актыўна ўдзельнічае на ўспрыняцце гледачоў.

Калі сюжэтную музыку можна параўнаць з павярхоўным цячэннем, то ўмоўную  з глыбінным.

Умоўная музыка не звязана з дзеяннямі персанажаў. Палітра яе музычных уздзеянняў шырокая. Паколькі ўмоўная музыка не звязана з сюжэтам, яе выкарыстанне павінна быць пераканаўчым і апраўданым.

Асабліва шмат зрабіла рэфарматарская дзейнасць Станіслаўскага ў выкарыстанні музыкі як тэатральнага выразнага сродка. Прыкладам удалага выкарыстання ўмоўнай музыкі можа быць спектакль "Аптымістычная трагедыя" ў пастаноўцы Ленінградскага тэатра імя А.С. Пушкіна  рэжысёр Таўстаногаў. "Тэма партыі" і "тэма палка" супрацьпастаўляюцца з тэмай "ворага" ў музычным развіцці, развіццё дзеяння становіцца больш дынамічным.

Шумы і гукав.эфекты у св.

Шумы

 

Бой гадзінніка, удары молата, шум станокў, гудок цягніка  усё гэта стварае канкрэтны вобраз, які можа быць дзеяннем свята.

У тэатры распрацаваны розныя шумы: шумы і гукі прыроды і стыхійных няшчасцяў, транспартныя, вытворчыя, бытавыя, батальныя. У сваю чаргу кожны з іх мае свае разнавіднасці. Так прырода і стыхійныя няшчасці ствараюць: а) птушкі; б) хатнія жывёлы; в) драпежнікі; г) прыродныя з'явы (вецер, граза, абвал, вулкан і г.д.).

Моўная фанаграма ў масавым свяце

Слова, якое гучыць з фанаграмы, можа быць вельмі выразным. Мы быццам чуем думкі персанажа.

Гукавыя эфекты

Калі гукі перамяшчаюцца ад аднаго дынаміка да другога, якія растаўлены ў розных месцах масавага свята. Гэтым дасягаецца ўражанне сапраўднасці таго, што адбываецца на сцэнічнай пляцоўцы (ляціць самалёт, едзе поезд, машына і г.д.).

Рэха і рэверберацыя

Гэта гучанне гукаў, якія зварочваюцца да гледача.

Рэверберацыя ўзнікае ў вялікіх памяшканнях (вакзалы, спартыўныя залы, цэрквы і г.д.), і на прасторы, калі гук натыкаецца на перашкоды (горы, высокія будынкі і г.д.). Пры гэтым адлюстраваны гук успрымаецца амаль адначасова з асноўным, разрыў паміж імі не болей сотых долей секунды. Калі болей, то атрымліваецца эха, тады чуцен добра асноўны гук, які паўтараецца, значыць розніца паміж рэверберацый і эхам заключаецца ў часе звяртання да слухача

Асабл. дзіцяч. м. у св.

Пры падборы класічнай рускай музыкі і музыкі савецкіх кампазітараў для дзіцячых свят рэжысёру трэба аддаць перавагу тым творам, у якіх адбіліся перадавыя грамадскія ідэалы. Гэта і "Пятая сімфонія" Л. Бетховена, і кантата С. Пракоф'ева "Аляксандр Неўскі", і сатырычны балет К. Караева "Трапою грома", і жыццесцвярджальны балет А. Хачатурана "Гаянэ", і трагічная харавая кантата літоўскага кампазітара Э. Бальсіса, прысвечаная ахвярам фашызму "Не смейте трогать голубой глобус", і героіка-патрыятычная опера Глінкі "Іван Сусанін", і музыка сюіты нарвежскага кампазітара Э. Грыга да драмы Ібсэна "Пер Гюнт" і многія іншыя.

Магчымасць уключэння ў дзіцячыя святы твораў з залатога фонду суственай музычнай культуры павінна ажыццяўляцца з улікам музычнага развіцця вучняў і тэматыкі свята. Сярод твораў, якія з'яўляюцца класічнымі, ёсць шмат такіх, што цікавыя і дарослым, і дзецям. Успомнім, напрыклад, як многа музыкі напісана на казачныя сюжэты, або музыкі, выконваемай на святах, удзельнікамі якіх з'яўляюцца дзеці. Дзецям даступны такія жанры як опера, балет, сімфонія, харавая кантата (балет Р. Шчадрына "Канёк-Гарбунок", ІІІ канцэрт для фартэпіяна з аркестрам Д. Кабалеўскага, прэлюдыі Шапэна).

Практыка арганізацыі дзіцячых свят паказвае неабходнасць уключэння пры іх правядзенні музычных твораў драматычна вострых, нават трагедыйных, у якіх увасабляюцца гераічныя вобразы, гістарычныя падзеі, барацьба дабра і зла і г.д.

У цэлым, пры падборы музыкі для дзіцячых свят трэба карыстацца наступнымі крытэрыямі:

Эстэтычны - творы класічныя, а таксама сучасныя, якія маюць ідэйна-выхаваўчае значэнне;

Псіхалагічны - творы, якія адпавядаюць жыццёвамі і музычнаму вопыту дзяцей;

Музычна-педагагічны - творы, якія адпавядаюць тэматыцы свята, творы дзіцячай тэматыкі, даступнай для дзіцячага выканання, якія ўлічваюць узроставыя асаблівасці ўспрыняцця музыкі.

32. 3 ступ. эмацыян. жыцця вучняў

На першай ступені (у рабоце з малодшымі школьнікамі) характэрна жывое захапленне самім працэсам пазнавання. Пры гэтым эмацыянальныя перажыванні дзяцей цесна звязаны з нагляднымі вобразамі і ўяўленнямі.

Своеасаблівасць другой узроставай ступені выражаецца ў актыўным імкненні да агульнасці, блізкасці духоўнага жыцця сыброў. У гэтым узросце расце патрэбнасць суаднесці свае перажыванні з перажываннямі другіх людзей.

На трэцяй ступені ўзроставага развіцця пераважаюць эмацыянальна-ацэначныя катэгорыі.

Зім. пес.

Веснав. пес.

Лет. пес.

Вос.пес.

Хрэсьб.пес.

Хрэсьбінныя песні  здабытак толькі беларусаў. Гэтыя песні ў рускіх і ўкраінцаў з цягам часу зніклі. Прычына, відаць, у адпаведных гістарычных і сацыяльна-эканамічных умовах. У гэтым вялікая каштоўнасць беларускіх хрэсьбінных песень, яны дазваляюць даследаваць той раздзел старажытнага фальклору, які ўжо даўно невядомы ні ў рускай, ні ва ўкраінскай народнай творчасці.

Разгледзім некаторыя абрадавыя дзеянні, якія жанчына рабіла ўжо задоўга да наступлення родаў. Перш за ўсё ўвесь перыяд цяжарнасці быў насычаны безліччу забабонаў, прыкмет, абмежаванняў, якія рэгулявалі паводзіны цяжарнай, засцерагалі яе ад дзеянняў небяспечных сіл для яе самой і будучага дзіця. Народныя ўстанаўленні раілі цяжарнай пазбягаць спалоху, а калі спужаецца, не хапацца рукамі за твар, каб у дзіцяці, якое родзіцца, не было бачных плям; нельга было глядзець на нябожчыка, каб дзіця не было хваравітым і бледным, насіць адзенне з вузельчыкамі, каб не наклікаць цяжкія роды і г.д. Некаторыя забароны мелі раыцянальны характар і вынікалі з жыццёвага вопыту.

Парадзіху імкнуліся засцерагчы ад чужых вачэй, каб пазбегнуць сурокаў і злоснага чаравання. Наступленне родаў утойвалася ад старонніх і нават блізкіх. Па сутнасці ідэальным было, калі аб гэтым ведалі толькі муж і бабка-павітуха. Магічным сродкам лічыліся таксама адмыканне дзвярэй, развязванне вузлоў, распусканне паясоў, расшпільванне каўнерыкаў і іншыя дзеянні, а таксама замовы. Пры цяжкіх родах ішлі да папа прасіць, каб ён раскрыў у царкве царскія вароты (гэта законы першабытнай язычніцкай магіі, на якіх грунтаваліся развязванне вузлоў і іншыя чарадзейныя прыёмы.

Выкарыстоўвалі таксама розныя практычныя прыёмы народнай медыцыны, заснаваныя на жыццёвым вопыце.

Пасля родаў займалі дзеянні, якія павінны былі абараніць навароджанае дзіця ад "варожай" нячыстай сілы. Важнейшую ролю мела абмыванне вадой, якой надавалася значэнне ачышчальнасці.

Са старажытных часоў ва ўсіх плямён і народаў вада лічылася моцным ачышчальным і ахоўным магічным сродкам. Сваё значэнне яна захавала і да нашых часоў. Можна прыгадаць хаця б купанне ў рацэ і качанне ў росным аўсе ў купальскую ноч, абрадавы выган жывёлы на юраўскую расу, якой прыпісвалася значэнне засцерагальнага сродку і інш.

Ахоўны абрад абмывання вадой або апусканне ў яе існаваў задоўга да ўвядзення хрысціянскага таінства хрышэчння. Абрад хрышчэння ўвабраў у сябе першабытныя вераванні старажытных людзей, якія надавалі вадзе цудадзейную сілу, што здольна адганяць варожых духаў.

Хрысціянства, захаваўшы значэнне ачышчальнага і магічнага сродку, надало гэтаму старажытнаму абраду царкоўную форму хрышчэння і првстасавала яго да сваіх рэлігійных дагматаў і сваёй ідэалогіі. Хрышчэнне царква звязвала з вучэннем аб граху, ад якога барад нібыта вызваляў, а навароджаны, такім чынам далучаўся да царквы. Гэты абрад ("хрышчэнне Русі") новая рэлігія, не без гвалту прымусу, укараніла ў Кіеўскай Русі.

Хрэсьбінныя песні не адзіны жанр, які дастасаваны да беларускай радзіннай абраднасці. Вядомы таксама прыгаворкі кума і бабкі, а таксама хрэсьбінныя прыпеўкі, відаць, позняга паходжання.

Паступова хрэсьбінныя песні страцілі абрадава-магічныя дзеянні і набылі рысы велічальнага, гуллівага і жартоўнага характару, што выконваліся толькі ў адпаведныя моманты хрэсьбіннага святочнага застолля.

Вясельн.пес.

У беларускім вяселлі вылучаюцца наступныя тэматычныя групы песень:

Апавядальныя песні. Асноўнае іх прызначэнне  апісанне і тлумачэнне ўсіх дзеянняў, якія адбываюцца ў час вяселля. Галоўная ўвага ў іх удзяляецца не таму, што думаюць, адчуваюць вясельныя персанажы, а што яны згодна з абрадам выконваюць.

Імператыўныя песні  гэта песні закліку, загаду, наказу, парады, просьбы. Яны напамінаюць пра існуючы этыкет, устаноўлены звычаямі вясельнага абраду. Сюжэт гэтых песень разгортваецца ў канкрэтнай і выразнай форме.

Заклінальныя песні з'яўляюцца заклёнамі-заклікамі, скіраванымі да звышнатуральных магічных сіл (святой нядзелькі, добрай гадзіны, язычніцкіх божастваў і інш.). Гэтыя песні маюць магічны характар і выступаюць у выглядзе формул. У беларускім вяселлі заклінальнымі песнямі пачынаюцца ўсе яго важнейшыя этапы.

Велічальныя песні ўшаноўваюць асноўных удзельнікаў вяселля, асабліва маладую і маладога і іх блізкіх. Па свайму паходжанню яны магічнага характару і выконваліся ва ўсталяваныя традыцыяй моманты (калі маладых апраналі, пасля зводзін, пасля клеці, у гонар цнатлівасці маладой і інш.). Гэтыя песні дапускаюць імправізацыю.

Жартоўна-сатырычныя песні. Па сваёй функцыі яны супрацьлеглыя велічальным песням, бо кпяць са свата, свацці, дружак, а часам і маладых.

Элегічныя песні выяўляюць пачуцці маладых, асабліва нявесты, яе бацькоў і блізкіх.

Прыпеўкі да танцаў і ў час застолля  маюць самы разнастайны змест. У час спеваў танцуючыя мдуць паасобку, не ў парах, ідуць дробнымі крочкамі, перад музыкантамі, паварочваючыся на ўсе бакі. У канцы вяселля яго ўдзельнікі перапранаюцца ў "цыганоў", "дзядоў", "салдатаў", "яўрэя", "ксяндза", ходзяць па хатах, скачуць і спяваюць.

Прыгаворы, рацэі, зычанні  гэта прамовы празаічнага або рыфмаванага характару, з якімі сват звяртаецца да прысутных на вяселлі з просьбай рабіць розныя дзеянні: пякчы каравай, рыхтавацца да благаславення і г.д. Зычэнні маюць кароткую зашыфрованую форму і выконваюцца ў час адорвання маладых.

Аўтар Малаш на аснове функцыянальнага, жанравага і тэматычнага прынцыпаў класіфіцыруе вясельныя песні на шэсць асноўных вялікіх груп:

1. Заручынныя. Малады збіраецца і едзе да маладой.

2. Каравайныя. Зборнай суботы. Пасадныя.

3. Сірочыя. Малады прыяджае да маладой. Шлюбныя.

4. Пасля шлюбу ў маладой.

5. Пасля шлюбу ў маладога.

6. Велічальныя. Жартоўна-сатырычныя. Прыпеўкі. Прыгаворы, рацэі, пажаданні.

Месца і роля народнай песні у свяце

неабходна ведаць глыбінныя вытокі развіцця абрадава-святочнай культуры, міфалагічнае мысленне чалавека мінулага. светапогляды адлюстроўваюцца ў народнай песні ў вобразным, персанажным увасабленні адносін чалавека да рэчаіснасці. Сучаснага гледача ў свяце цікавіць перш за ўсё прыгажосць паэтыкі і мелодыкі народнай песні, якія, на наш погляд, павінны захоўвацца ў максімальным абліччы. У наш час арэал бытавання фальклорнай традыцыі прадаўжае звужацца. абрады і святы прымаюць характар гульні, забавы, пацяшэння.рэжысёр, выкарыстоўваючы фальклор у сучасным свяце, абавязан раскрыць на новым эстэтычным узроўні прыродную сутнасць традыцыі. знаходкі, выкар.прыёмы, сродкі мастацкай выразнасці, якія выкарыстоўваюцца ў сучасным свяце з улікам успрыняцця сучаснага глядача

2.Трансфармацыя нар.пес.

Прычыны: 1)абставінах, якія ўжо не існуюць у рэальным жыцці, а ў мінулым былі звязаны з каляндарна-абрадавым або сямейна-абрадавым цыклам. успрымаюцца цяпер як лірычныя або жартоўныя творы.2)успрыняцце як мастацкую з'яву. 3) сцэнічнае выкананне мае свае законы і правілы, адрозніваецца ад звычайных умоў

ўзроўні трансфармацыі фальклорнага твора.

Узровень 1. без якіх-небудзь змяненняў тэксту і мелодыі. выканальніцкі характар, напрыклад, можа паскарацца або запавольвацца тэмп, уводзіцца акампанемент

Узровень 2. скарачэння асобных куплетаў, некаторых строф.

Узровень 3. пераасэнсавання яе ідэйнага зместу ў выніку замены некаторых слоў тэксту, асобных вершаў аж да мінімальнага захавання традыцыйнага тэксту. (змяненне характару самой працы, культурныя пераўтварэнні і г.д.).

Узровень 4. поўнай заменай тэксту старадаўняй песні новым, захоўваецца толькі ранейша мелодыя.

Узровень 5. розныя апрацоўкі, выкананыя кіраўнікамі самадзейных калектываў. стварэння харавых партый, апрацоўкі перш за ўсё самой мелодыі.

Узровень 6. новыя творы, у якіх традыцыйныя прыёмы,захоўваюць рысы традыцыйнага народнага мастацтва.