Прагматична структура і комунікативні функції української народної пісні

Вивчення прагматики фольклору, принаймні у другій поло­вині XX століття, обмежувалося загалом окремими спостере­женнями стосовно побутування фольклорних текстів - ситуацій, в яких мають бути чи не мають бути розказані, наприклад, каз­ки, або впливу змін у світогляді носіїв традиції на фольклор¹. При всій актуальності цих завдань ними не можна обмежитися. Значно більшу вагу має встановлювання альтернативної науко­вої методики, метою якої є з'ясування семантики культурних символів, усвідомлення справжньої сутності явищ традиційної культури і більш-менш адекватний переклад її.

Для позначення культури як символічної діяльності у науко­вій традиції вкорінилася назва "вторинні моделюючі системи" або "семіотичні системи". При цьому моделююча роль семіоти­чних систем має дві сторони: перша - вони стають засобом збе­реження і відтворення інформації від покоління до покоління, забезпечуючи таким чином тяглість культури, а друга - їхня

¹ Зеленин Д.К. Магически-религиозная функция фольклорних сказок// Сборник в честь 70-летия Ольденбурга. М., Л., 1934; Долгорукова Т.Б. Влияние измене-ний в мировоззрении рассказчиков на фольклор (на знецких материалах 1940-1950-ьіх гт.) // Традиции и современность в фольклоре. М., 1988: Путилов Б.Н. Фольклор и народная культура. СПб., 1994.

здатність бути механізмом регуляції соціальної поведінки носіїв цієї традиції¹. Так, в російській фольклористиці досить активно протягом останніх років досліджуються тексти, які моделюють поведінку, а в результаті - виявляють характерні правила тлу­мачення й логіку фольклорного тексту². Між тим принципи ін­терпретації фольклорного тексту і собі розширюють наші уяв­лення про способи моделювання поведінки в архаїчних культу­рах. Тому ідея вибудови моделі "семантичної структури" куль­турних символів з позиції прагматики допоможе виявити не формальні правила, яких носії традиції додержуються в своєму повсякденні або що вони на ділі вважають правилом, а саме існування в культурі цих смислів, як вони утворюються й ужиті, моделюючи повсякденне життя носія традиції.

У фольклористиці розрізнюють два рівня прагматичної струк­тури фольклорного тексту: внутрішній, що співвідноситься із ситуацією створення тексту і з його умовним автором, і зовніш­ній, що співвідноситься із ситуацією відтворення тексту і з його прагматичними параметрами і приписами³. У прагматичній пло­щині проблема практичної цінності фольклорного тексту виявля­ється в тому, що не так важливе розрізнення між складанням і відтворенням тексту, як зміст цього тексту і яким способом він співвідноситься з параметрами ситуацій, описаних у ньому. І тут проблема прагматики фольклорного твору обов'язково торкнеть­ся питання фольклорного жанру. Оскільки уже традиційне розу­міння у фольклористиці жанру народнопоетичної творчості ро­бить наголос на єдності поетики, спільності сюжетів, способі побутування і відношенні до музики і рухів (визначення жанру, запропоноване В. Проппом), то зрозуміло, що лише частина па­раметрів фольклорного жанру пов'язана з прагматикою.

На основі класифікації прагматичних функцій, що практику­ється в науці¹ і відповідає основним способам моделювання поведінки, дати визначення, яка ж функція жанру ліричної пісні, важко. Адже текст пісні моделює поведінку носія традиції посе­редньо - через внутрішню природу фольклорного тексту. Але жанр традиційної ліричної пісні є прагматичною категорією вже тому, що має відкритий і динамічний міжжанровий характер. У зв'язку з цим апеляція до рецитування в пісні про кохання, на­приклад, "тексту" замовляння, який, правильно кажучи, в усній поезії прямо не належить до жанру замовлянь, але, виходячи за межі текстових зв'язків, суголосний із замовлянням як універса­льним зведенням знань та коментатором упорядкування, ритуа-лізації всього життя. Однак цей аргумент, у свою чергу, пов'яза­ний з двома висновками. Один з них - замовляння як найдавні­ший жанр акумулює, утримує в собі безперервність ритуалу та дискретність міфу не інтегруючись з ними, у різних контекстах може передавати головну ідею ритуалу - однаковість, торкаю­чись сфери підсвідомості, і забезпечувати "успішне проходжен­ня найбільш напружених точок сценарію життя"².

Орієнтація на непередбачене і випадкове для конкретної лю­дини, але, звичайно, передбачене типовим набором життєвих ситуацій, що виникає в контексті магічного обряду, виявляється ефективним раціональним у своїй основі, психологічним, су­б'єктивним процесом творчості. Хоча автор-виконавець творить в межах традиції або певної послідовності, як сказав В.Пропп, він абсолютно вільний у виборі особистих засобів, персонажів та навіть мотивів, що так само може бути культурно узалежнено соціальним та культурним досвідом аудиторії. У ліричній пісні у подібних ситуаціях автор-виконавець "неофіційний", вільний від ритуального контексту, шо є природним, обов'язковим при виконанні більшості обрядових дій, але який і поглинає словес­ну частину обряду. В пісні слово не тільки не втрачає свою са-

 

Новик Е.С. Архаические верования в свете межличностной коммуникации // Историко-зтнографические исследования по фольклору: Сборник статей памя-ти С.А. Токарева. М., 1994. С. 114.

² Христофорова О.Б. Логика толкований: Фольклор и моделирование поведе­
ний в архаических культурах. М., 1998.

³ Толстая С.М. К прагматической интерпретации обряда и обрядового фольк-
лора // Образ мира в слове и ритуале: Балканские чтения. 1. М., 1992. С. 34.

Пермяков Г.Л. К вопросу о структуре паремиологического фонда // Типоло-гические исследования по фольклору: Сборник статей памяти В.Я. Проппа. М., 1975. С. 258.

² Байбурин А.К. Ритуал в традиционной культуре: Структурно-семиотический анализ восточнославянских обрядов. С. 10.

модостатність і незалежність, а навіть набуває деякої інтимнос­ті, яка здатна бути важливим чинником психотерапії. І в струк­турі поетичної фрази, і в її ритмічній організації - універсаль­ному маркері ритуалізованих форм, і в розвитку мотиву, і у ви­раженні настрою - скрізь відчувається спорідненість пісні з магічним обрядом. Однак рівень доступності до магічної реаль­ності в пісні цим і обмежується: носій традиції звертається до неї, але не перебуває в ній.

З усього наведеного все дозволяє мати на думці, що лірична пісня й замовляння об'єднуються не лише установкою на спіль­ний блок "слово - діло" чи рецитуванням в пісні "тексту" замо­вляння, магічних дій, а прагненням переінакшення реальності. Це правда, що у замовлянні людина може вступити з деструк­тивними силами у "діалог", бо в ньому первісно закладена уста­новка на "високий позитивний смисл світу і людини"¹, але ця специфіка тільки доводить поліфункціональність слова, його здатність консолідувати громаду навколо "своїх" культурних цінностей, передати свою рятівну силу на благо людини.

Ліричні пісні, що оформились порівняно пізно, увібрали в себе, пристосували для своєї мети застиглі готові кліше замовлянь. З давніх-давен люди усвідомлювали особливу роль слова, його "ма­гічну" силу. Віками люди прагнули знайти ці ідеальні слова, запа­м'ятовували їх, записували, а людина, яка професійно володіла мовою, вважалась чаклуном. Аналогічні аргументи наводить В. Топоров, пояснючи особливий "соціальний престиж" жерця, шамана, віщуна, поета саме тим, що вони володіють особливими знаннями, якимось початковим або скритим значенням слів, завдя­ки чому "вони не тільки можуть зрозуміти світ, але й контролюва­ти його в тому фрагменті, з яким співвіднесене дане слово"².

Але ж мова йде не про використання піснею текстів замов­лянь чи вдавання автора-виконавця до якоїсь магічної дії. Пи­тання стоїть так: чи може слово-знак однієї ситуації (наприклад,

¹ Топоров В.Н. Об индоевропейской заговорной традиции (избранньїе главм) //
Исследования в области балто-славянской духовной культури: Заговор. М.,
1993. С. 11.

² Топоров В.Н. О некоторьіх теоретических аспектах зтимологии // Зтимоло-
гия. 1984. М.,1986. С. 206.

замовляння) через пам'ять, асоціативне мислення носія традиції бути інструментом моделювання іншої. У ліричній пісенності процедура "замовляння" прямо не співставляється з прагматич­ною метою, яку Ч. Морріс влучно називає "організацією знако­вої (семіотичної) поведінки"¹ адресата та його дій, стану, як у традиційному замовлянні. Сказати б інакше: пісня, певною мі­рою, ігнорує об'єкт замовляння. Але магія поетичного слова обернена до підсвідомості виконавця-слухача. У пісенному тво­рі на перший план виступає переконаність ліричного героя-виконавця пісні в досягненні "емоційного комфорту" та своєрід­ний спосіб самонастроювання, упорядкування внутрішнього світу людини. Як ритм замовляння - вагома складова у перетво­ренні початкової ситуації в бажану, а замовляння - не спосіб комунікації між учасниками ситуації, а спосіб самонастроюван­ня, так і лірична пісня вже у своєму виконанні прагне наблизити події, які відбувалися у минулому, до сучасності, вона "театралі­зує теперішність" (Д.Лихачов), у якій відсутні "глядачі", а є ли­ше ліричний герой - сам виконавець.

Водночас як другий висновок дозволяє показати, що і з міфу лірична пісня бере слово як привід, основу, "притчу", як осердя комплексу знань про світ, який можна вважати певною мірою взагалі універсальним для менталітету людини. Точно таку саму функцію щодо колективу виконує пісня: вона не лише один із шаблонів смислів, етнічних культурних кодів, артефактів, а й одна з форм соціальної взаємодії. Пісня транслює етнокультурні тексти, "ментальне тіло" з минулого у майбутнє через події те­перішності, через об'єднання усіх учасників комунікативного процесу спільною реальністю соціокультурної традиції. А рито­ричний рівень організації пісенного тексту є структурною екс­плікацією прагматики жанру ліричної пісні.

Звісно ж, народну ліричну пісню як жанр не можемо розгля­дати (хоча б і як довгий та складний процес), але ж результат прямого її виділення з синкретичної міфологічної єдності. Такий підхід зумовлює наступну опозицію, що оприявлюється на рівні адаптування піснею ритуалу і міфу як "моделі" сюжету, образів.

Моррис Ч.У. Из книги "Значение и означивание": Знаки и действия // Семи-отика. М., 1983.

Міф співвідноситься з позаобрядовою піснею, з правила, на рів­ні міфологічних ремінісценцій, які, можливо, прийшли в пісню через обряд, через розширений зміст обрядових текстів. Але і в цьому випадку, коли міф і народна пісня співвідносяться через ритуальний субстрат, фольклорні пісенні мотиви, хай не оформ­лені твердо як комплекс уявлень про світ, спільноту, людину, однак несуть у собі сліди прагматичних функцій ритуалу і поєд­наного з ним міфу.

Цілком очевидно, що у визначенні ролі міфу і ритуалу у розвит­ку різних жанрів фольклору слід підходити до них не як до вічних моделей мистецтва, а як пракоріння людської думки, "колективних уявлень", психологічного "символізму" та поетичної образності. Адже не окремі ритуали сприймаємо як архетипи жанрів, сюжетів, мотивів, а ту пояснюючу функцію міфу і компенсаторне начало в ньому, ритуально-міфологічні світоглядні категорії, що трансфор­муються в жанри, а також сюжети, мотиви і структурні системи, котрі взаємодіють з матеріалом житейського досвіду. Звідси уза­гальнені теми народної лірики, позбавлені випадкових й особисті­ших мотивів, універсальний поетичний матеріал, який дає можли­вість розрізнювати художні коди народної культури у залежності їх відношення до знаку. Цей комплекс уявлень існує в різних фо­льклорних системах і найбільш виразну відповідність йому можна побачити в ліричних піснях про кохання. Естетика тотожності, у відповідності з якою будується твір усної народної творчості, ви­магає дотримання певних конвенцій, таких, приміром, як заданість, запрограмованість художньої точки зору у творі кожного жанру. А заданість, стереотипність ситуацій породжує в ліричній пісні і за­даність емоційних реакцій.

У позаобрядовій пісні більшість універсальних культурних понять відірвались від своєї першооснови й втратили свої поча­ткові функції. Але поетичне слово при цьому набуло тієї свобо­ди, котру покладала на нього функцію вираження магічного смислу дії, ставлення до життя у найважливіших естетичних та світоглядних категоріях. Однак без урахування психологічної функції слова, ритму прагматична картина пісенного твору була б неповною. Як зазначає російська дослідниця С.Адоньєва, як­що соціальна дія за визначенням не може бути некомунікатив-

ною, то результатом буде не тільки зміна дій партнера комуні­кації, що приймає. Таке пояснення видається слушним: "Резуль­татом соціальної дії є зміна мовця, ініціатора події, а також всіх тих реальних та уявних спостерігачів, котрих дана соціокульту-рна традиція включає в комунікативний контекст"¹. І хоча фе­номен сугестії традиційно зараховували до царини магії, релігії, медицини й психології, ми можемо сказати: народна пісня звер­тається до способу впливу на виконавця-слухача знаками-медіаторами - магічним словом, ритмом - і зцілює душу не менше, ніж замовляння, заклинання та інші традиційні сугести­вні тексти. її мета пов'язана, з одного боку, з соціальним і куль­турним досвідом автора-виконавця, з його соціальним статусом, а з другого - з тією комунікативною стратегією, яку і надала йому традиція для досягнення своєї мети. її місце - в межах і міфу, і замовно-магічної дії, і гри. Коротко кажучи, людське мислення залежить від уміння користуватися історичним досві­дом і комбінувати культурні знання, семіотично і психологічно значущі для спільноти фольклорні тексти, що забезпечує його самоідентифікацію.

Отже, ідентифікація комунікативної події в пісні може бути виражена через універсальні уявлення, ментальні культурні ко­ди, формульні мотиви, тобто через знак, який поєднує спосте­режуваний світ реальності і світ значень. Записані переважно в XIX - на початку XX століття, народні ліричні пісні, безпереч­но, не можна віднести до архаїчного фольклору, вони еволюціо-нувались, але зберегли численні миттєвості свого багатовікового буття, духовну основу національних традицій у багатоваріант­них трактовках, які можна і слід прочитати, і прочитати їх по­етику саме як синкретичне явище, не відмежовуючи механізми створення поетичного образу, художнього слова від предмета, дії, стану, абстрактного - від реального, мікросвіту - від макро­світу, не надаючи перевагу категоріям мистецтва як визначаю­чому, інтегруючому фактору.

Навряд чи є потреба спеціально переконувати, наскільки ва­жливе виявлення давньої міфологічної спадщини, дослідження міфоритуальної метасхеми для осягнення народної культури.

¹ Адоньева С. Прагматика фольклора. СПб., 2004. С. 37.

Однак у цьому разі варто передусім говорити про метамову і навіть спільну логіку міфологічного мислення, які блискуче були інтерпретовані у свій час О. Фрейденберг у праці "Міф і література древності". Згідно з висновками дослідниці, первісне мислення антиказуальне, і зайве шукати виведення з причин наслідку, оскільки: "Причина одного явища лежала для нього (первісного мислення. - Л.К.) у явищі суміжному. Так утворю­валося, - підкреслює О.Фрейденберг, - сплетення причин і нас­лідків у вигляді кола, замкненої лінії, де кожний член низки був причиною і наслідком. Така приреченість породжувала уявлен­ня про все, що оточує як про незмінність, що перемінюється"¹.

Тому ідея прагматики фольклорного пісенного тексту як мі­фологічного програмування повсякдення знову спрямована на дослідження залежності між знаками і тими, хто їх використо­вує, тобто - функціонування знакових систем. Якщо звернутися до пісенного тексту, його символічних парадигм, які хай і не послідовно описують світ, то переконуємося: через них в пісні уявляється і пояснюється загальна картина, ототожнюючи су­б'єктивне і об'єктивне. Народна пісня, надаючи слову значення головного засобу пізнання й вираження, зберігає ці уявлення. Попри це все фольклорну пісню слід розглядати на двох рівнях: з одного боку, у її глибинному закорінені у явища і ситуації бу­денного життя, а з іншого - через її міфоритуальну основу. Тож тексти позаобрядової ліричної пісні проектують міфологічну свідомість на рівень повсякдення, іншими словами, актуалізу­ють, об'єктивують міфологічні уявлення в конкретних життєвих ситуаціях. Але і поведінка людини, виступаючи кодифікованою, "описаною" в цих текстах, проектується на архетипову модель і тим самим наповнюється міфологічним змістом. Отже вивчення мислення у фольклорі, його процесуальності, розглянуті через існуючі в жанрі ліричної пісні ментальні процеси і постійні ме-тапонятійні моделі та їх варіанти в окремому фольклорному тексті, виявляє існуючі моделі і механізми існування фольклор­ної свідомості як розумові настанови, як прагматичний шаблон, що формує етнопоетичну свідомість, моделює картину світу і проектує на окремі жанри народнопоетичної творчості.

¹ Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. С. 20.

Проблема метапонятійних моделей в усній творчості зако­номірно переходить в проблему історичної й генетичної пам'яті етносу. Ліричні пісні є невичерпним джерелом пам'яті людності, що дбайливо зберігає знання про життя народу в різні історичні часи, його побут, неписані закони співжиття, етичні, естетичні ідеали, мета яких непросто пов'язана з його соціальним та куль­турним досвідом. У цьому випадку, як влучно висловився Ю. Лотман, пісня як фольклорний текст виступає транслятором "небіологічної пам'яті колективу" з минулого у майбутнє через правдиві події реального "я" автора-виконавця твору. Беручи до уваги, що фольклор - це знання, то передача культурного досвіду-знання - один із результатів фольклорної комунікації, проте не сама комунікація. Так і в пісні, знання, що містить пісенний текст, завдяки постійній ретрансляції, служать інструментом організації життя традиційної спільноти, гарантом стабільності соціуму, а значить, і кожного, хто себе до нього відносить. Тому головне в ліриці - не стільки здатність оцінити об'єктивне буття, відтворити у слові різноманітні явища, події та факти реального життя, скільки переказати ставлення до них, дати ідейно-емоційну оцінку через ліричний образ, образ-переживання. Ці переживання покликані до життя різними фактами дійсності і дуже різноманітні: інтимні, побутові, морально-етичні, соціальні тощо.

Пісня як фольклорний текст має у собі значний емоційний потенціал, який активно адаптується і використовується тільки оп-Нпе. Одначе і тоді - це завжди лише один з варіантів, який уживає стилістичні й сюжетно-тематичні стереотипи, модифі­куючи або трансформуючи їх. У пам'яті виконавця завжди збе­рігається певна стабільна й плинна структура розвитку теми, сюжету, типових побутових й ритуально-церемоніальних ситуа­цій, постійних і словесних формул, жанрового етикету, що і визначає специфіку функціонування народної пісні. Можна на­звати цілий ряд сюжетних мотивів, що не тільки є стабільними для пісень кохання, але й визначають метапонятійну модель пісенного тексту, його індивідуальність, жанрову своєрідність і словесну поетику пісенності. Ось орієнтовно тематичний діапа­зон пісень про кохання: зародження інтимних почуттів, вірність, краса і гармонія почуттів, роздуми і надії в пору кохання, дівоча

і парубоча краса, зустрічі закоханих, від'їзд милого, розставання і зустрічі, непорозуміння між закоханими, примирення, ревнощі, дорікання, перепони на шляху закоханих, остороги з боку бать­ків, поговори і ворожі обмови, соціальна нерівність, біль зради, відчай насильної розлуки, журба за милим.

У цьому, власне, і полягає суть ідеї про "одвічне повертання" як основи художнього комунікування, на що звернув увагу М. Еліаде, дає підстави вважати, що неодмінне і постійне вда­вання до зразків глибокої та важливої інформації є фундамента­льним для традиційної пісні, дає їй свіжі мотиви й нові почуття, веде до формування художньо-поетичної структури. Однак ця теза неодмінно породжує іншу: належить ще раз зауважити, що у визначенні якісних, зокрема і музичних, характеристик фольк­лорного твору як одиниць вимірювання, вирішальне значення має не побутова функція пісенного твору, а настанови конкрет­ного етнічного середовища, мова середовища, "модус мислення" середовища, як називає С. Грица, які в пісенному фольклорі відтворюють функціональність вищого порядку - спрямування цього середовища на певний тип мислення, а не просто досяг­нення культурою на певному етапі історії якогось "рівня" у кі­лькісному розумінні. Звідси виходимо на моделюючу роль пі­сенного тексту як критерій прагматичного вимірювання тексту.

Пісенний текст артикулює не стільки самі "загальні знання", скільки закони його формування й функціонування, іншими словами, - логіку мислення, засновувану в тексті. Ця логіка ви­значає залежність архаїчної людини до навколишнього світу та її поведінку в ньому. Цілком на рівні вимог логіки мислення будь-яка подія чи явище - автор-виконавець публічно дає знати про те, що він думає, які бачить шляхи виходу із цієї ситуації -може бути витлумачено в народній пісні як значущий текст, як закодоване тим чи тим, насичене інформацією висловлювання, яке має адресант і адресат, покликане передусім регулювати і повсякденні стосунки між людьми, бути "зразком поведінки"¹. Таким чином, динаміка пісенного тексту узаконює такий прин­цип сприйняття, як комунікація.

Пісня про кохання - це найбільш емоційний, екзистенційний фольклорний жанр, який, можливо, за силою душевної напруги зближується хіба що з голосінням, плачем. Прагматична приро­да жанру пісні, окрім інформаційної функції, передбачає в ній і компенсаторну - емоційну розрядку, яка досягається щонайпе­рше саме у відчуженні від себе в процесі мовленнєвого акту події, про яку йдеться, у мовленнєвій поведінці автора-виконавця пісні, яка співвідноситься із, що Л. Виготський нази­вав, "особливим ліризмом твору"¹. У цьому психологічному процесі виявляється, що ми сприймаємо пісню не тільки як вер­бальний текст, але й як семіотичну дію, що використовує різно­манітні - вербальні і невербальні - компоненти для реалізації своєї прагматичної мети. В усіх ліричних піснях прослідкову-ється один і той самий принцип: у пісні експлікуються стосунки. Та й критерієм оцінки сюжетних ліній пісні, хоч вони, на пер­ший погляд, видаються безсюжетними, є конфлікт. А згідно з ствердженнями фольклористів, він є основою будь-якого фольк­лорного сюжету, а отже, має бути і найхарактернішою, і устале­ною частиною сюжету. Конфліктна ситуація народної пісні, маючи традиційний соціально-побутовий характер, обернена до головної міфопоетичної ідеї - встановлення "правильного" по­рядку, переходу, перетворення хаосу в культуру. Ця міфологіч­на тема становить сюжетну основу більшості фольклорних жан­рів. Але в процесі трансформації міфу у фольклорний твір вона поступово і в залежності від жанрової специфіки фольклорного твору змінюється саме через деритуалізацію та десакралізацію.

Тема порядку, гармонії, "окультурення хаосу" в пісенному творі відтворюється на рівні правильного програмування буден­ного життя людини, яке забезпечується співвіднесенням сакра­льного модусу культури з основними етапами життя індивідуу­ма. Носій традиції знаходиться у міфологізованому просторі архетипної моделі світу і в сакрально позначені, і в нейтральні моменти життя незалежно від експансії культури. Відповідно й тема "окультурення хаосу" має неоднорідні моменти, або інши­ми словами, може охоплювати весь міфоритуальний сюжет мо-

 

¹ Мелетинский Е.М. О литературньїх архетипах. М., 1994. С. 4-5.

¹ Вшготский Л.С. Психология искусства. М., 1986. С. 269.

делі світу на маркованому, "святковому" рівні або на сакрально нейтральному, деритуалізованому, побутовому.

З народних уявлень, вірувань, звичаїв, що сьогодні звичайно називається картиною світу, людська спільнота виробила цілу низку правил поведінки: родинно-побутових обрядів, календар­них свят, норми буденного життя, дотримання яких, за уявлен­нями людини, мали забезпечити гармонію світу, в якому вона перебуває. На сакрально нейтральному, побутовому рівні носій традиції не повинен суворо додержуватись правил, закладених у текстах повір'їв, прикмет, магічних дій, замовлянь, що можна вважати основним "міфологічним резервом" культури, і вільний у своїх діях. Проте цим, власне, і обмежується умова перебуван­ня носія традиції в універсумі. Він ніби відступає від виконання всіх правил, але це не виводить його з архетипної моделі світу.

Універсальні "правила", які можна вилучити з різних фольк­лорних жанрів, містить і пісенність. Вона створює свій варіант картини світу, обраний для цілісного, логічного і адекватного варіанту архетипної моделі світу, побудованої на відтворенні таких само взаємозв'язків (часових характеристик, просторових як основних та периферійних, співзалежність між предметами), які утворюють первісний рівень міфологізації буденності, ви­значений для інших жанрів народної культури, і можуть прирів­нюватись до основних чинників встановлення "правильного порядку". Отак, носію традиції дається своєрідна схема, яка вже вказує на міфологізацію як спосіб переходу хаосу, "неправиль­ного" в культуру, в "правильне". Та народна пісня тут уже слу­жить не меті програвання міфологічного сценарію (створення світу), а на рівні людини дає правильне програвання основних етапів життя, правильний хід життя, вирішення найбільш конф­ліктних ситуацій, не змінюючи, однак, смисл інформації, дода­ючи лише нові значення, що уточнюють і збільшують семанти­чне коло загальних міфологічних понять. Мабуть, саме в такому контексті виконання народної пісні у найширшому значенні слід розглядати як елементарні перехідні ритуали.

Логіка вибору "правил", що є нічим іншим як метамовою, лежить в основі багатьох фольклорних явищ. На рівні, скажімо, прикмет, мова може йти на рівні заучування, про вірування мо-

жна сказати як про звичку людей діяти як має бути, а на рівні більшості фольклорних жанрів - це міфо-ритуальна модель сві­ту як найбільш досконала і виважена, позбавлена випадковості. Причому міфоритуальна структура руйнування і відновлення гармонії світу, що у міфологічній свідомості виявляється у ці­лому ряді взаємозв'язаних бінарних семантичних опозицій, які розкривають парадигматичний сенс буття людини, свідомість, внутрішній досвід людини та її побутово-звичаєве життя, у тра­диційній ліричній пісні в естетично перебудованому вигляді не тільки живить пісню, а й стає своєрідною ознакою її психологі­зму, "поетичного" мислення, ліризму, мотивованого, вважає Л. Виготський, потребою діяти.

Але візьмемо за вихідну тезу те, що позаобрядова лірична піс­ня, виступаючи носієм традиції в межах міфологізованого прос­тору, зорієнтованого на архетипну модель світу, домінантним елементом якої є мотив, постає реальним відображенням дійснос­ті, побуту, почуттів і стосунків людини, її естетичних емоцій. Справді, якщо мета тексту замовляння - словесний магічний вплив на ситуацію з метою її зміни, то для ліричної пісні репрезе­нтація контексту служить відтворенню, пробудженню в уяві, па­м'яті людини основних ознак, функцій, характеристик якогось концепту-символу, універсального ментального коду для переда­чі емоційного стану людини і впливу на нього. Навіть якщо вва­жати доведеним, що формально пісня не відрізняється від міфу, ритуалу, гри, і тоді лишається питання: на яких семантично міст­ких образах тримається ця подібність? Адже всі ці знакові утво­рення спираються на багатофункціональні механізми культури і зведені щонайперше до людини. Тому варто насамперед виокре­мити глибинні смислові значення, репрезентовані в усній поезії (життя, смерть, воля, кохання, доля, душа, щастя, нещастя), оскі­льки неможливо долучитися до процесів комунікативної взаємо­дії без використання знаків-медіаторів. Насправді вони зберегли­ся і відтворюються в етнокультурній традиції, в народній пісен­ності зокрема, не шляхом спонтанного пригадування того чи ін­шого знаку, а підкорюються певній системності, упорядкування в прагматичних та синтагматичних відношеннях, адже традиційна лірична пісня поєднується з творами усної словесності не тільки

 

їм

своїм змістом, але також формою та поетичним висловом і сти­лем, про що писав ще академік Ф. Колесса¹.

Ясно, що цей матеріал входить у вербальний фольклор не єдиним потоком, а вибірково, найчастіше за однією якоюсь якіс­тю, найсуттєвішою для фольклору. Причому це, сказати б, є семантичним, мотивним і образним стереотипом, що йде від реального життя і скорегований ідеологічними і моральними правилами, формулою поведінки (шлюб, стосунки між закоха­ними, оперті на додержанні норм спільноти), з одного боку, і порушенням цієї побутової норми - з другого. Такий фольклор­ний стереотип завжди висуває на перший план із явищ побуту, обряду, звичаїв, побутової норми, уявлень ті, що стали у розбі­жність з правилами життя, народною свідомістю, бо саме на заперечуванні звичаїв, норм, уявлень народжуються, коментує Б. Путілов, нові теми і мотиви особливого внутрішнього напру­ження і динамізму². Так, у центрі пісні про кохання опиняється не якась побутова традиція, навпаки, боротьба з нею. Напри­клад, в народній ліричній пісні змальовується причарування, ворожіння як трагедія для героїні. В міжчасі, ворожіння, замов­ляння вважалось навіть обов'язковим для урегулювання життя членів соціуму.

Слушні зауваги дослідників, що народна лірична пісня, як правило, не має датування. Точно невідомо, коли вона виникла і як розвивалась у ранній період свого існування - до початку її наукового запису. Процес формування жанру ліричної пісні, з усього видно, був досить довгий. Окремі її образи, мотиви, при­йоми композиційні та поетичного стилю є дуже давніми. Проте остаточне оформлення жанру припадає на порівняно пізній час. У цьому контексті важливо показати, що у формуванні її поети­ки виявляються не стільки прагматичні традиції архаїчних пі­сенних жанрів, скільки існування спільних символічних пара­дигм, універсальних кодів-медіаторів, які невіддільні від міфу чи від міфологічних уявлень, міфологічного світобачення та ритуалу, що пояснюють їхню прагматику. Отже, для того, щоб

Колесса Ф. Українські народні думи: Перше повне видання з розвідкою, поясненнями, нотами і знімками кобзарів. Львів, 1920. С. 157. ² Путилов Б.Н, Фольклор и народная культура. С. 123.

зрозуміти секрети буття пісні, наблизити розуміння її внутрі­шньої природи і принципів моделювання поведінки людини, необхідно повернутися до примітивної міфології і ритуалу, шу­каючи в них психологічну біографію людини.