Художній простір народної поезії: жанрові ракурси

У кожному разі, виявляючи історичну динаміку такого екзис-тенційного фольклорного жанру, як народна пісня, самий процес його становлення від "архетипів" міфопоетичної свідомості до світоглядних і звичаєвих структур ми уявляємо не тільки з пози­ції теорії реліктів чи як суму поетичних засобів (адже пісня як один з пізніх фольклорних жанрів не може зводитися ні до ритуа­лу, ні до міфу у порівняльно-еволюційному плані), а як складний психокультурний феномен. Щонайперше йдеться про психологі­чну роль пам'яті у фольклорному процесі і про таке поетичне мислення в образах, перекладених на рівень міфологічної мови і керованих ритуалом як певною знаковою системою, що править функціонуванням народної культури, та відбір, уточнення і пере­осмислення мінімальних елементів, колективних та ідеологічних матриць, котрі забезпечували функціонування своєрідного "слов­ника" традиції як основного виду соціальної пам'яті людства.

Тож основна теза студії полягає саме в тому, що слово в усній поезії усвідомлюється як динамічний об'єкт, в процесі народжен­ня котрого воно водночас тотожне з імпульсом творити впоряд­ковану форму, естетизувати дію, бути стратегіями організації

соціального простору традиційного соціуму і позиціонування людини в ньому, як "особлива форма творчості" (Р. Якобсон і П. Богатирьов). Тому, можливо, пісня з усіх інших жанрів фольк­лору - і в структурі поетичної фрази, і в розвитку мотиву, і у ви­раженні настрою - і лишається найближчою до ритуалу і міфу. Але пісню тут слід розуміти дуже широко - не тільки як визна­чення жанру, а як таке, що виходить за межі раціонального стану людини, як настрій особливого захвату, натхнення, що нідерла­ндський історик культури Й. Гейзінга називає "схильністю до маніакального перебільшення"¹, фантазії й чаклунства. Напевне ж є близька спорідненість між будь-якими знаковими утвореннями народної культури та піснею, але характер її визначають не знаки самі собою, а те, що пісня спроможна від них узяти. А це зале­жить від естетичних і психологічних функцій пісні.

Існують принаймні три моменти, коли пісня може бути дзер­калом усієї традиційної культури. Із цих трьох моментів перший пов'язаний із збереженням когнітивних, екзистенційних, мораль­них та естетичних аспектів - загальних значень - будь-якої куль­тури, через які кожен індивід витлумачує свій досвід і організовує свою поведінку, розуміє природу, самих себе і суспільство. В них містяться його найвичерпніші уявлення про порядок і гармонію.

Але автор-виконавець пісенного ліричного твору, хоча він і творить у межах традиції або певної послідовності, абсолютно вільний у виборі особистих засобів, персонажів та навіть мотивів, що так само може бути культурно узалежнено типом аудиторії. Крім того, автор-виконавець пісні "неофіційний", вільний також від ритуального контексту, що є природним, обов'язковим при виконанні більшості обрядових дій, але який і поглинає словесну частину обряду. При цьому слово в пісні не тільки не втрачає свою самодостатність і незалежність, а навіть набуває деякої ін­тимності, яка здатна бути важливим чинником психотерапії.

Прагматична природа жанру ліричної пісні, окрім інформа­ційної функції та естетичного впливу, передбачає в ній і компе­нсаторну - емоційну розрядку, яка досягається щонайперше саме у відчуженні від себе в процесі мовленнєвого акту події, про яку йдеться, у мовленнєвій поведінці автора-виконавця піс-

¹ Гейзінга Й. Ното Ьшіепз: Пер. з англ. К., 1994.

ні, яка співвідноситься із особливим ліризмом твору. На підтве­рдження цього можна сказати: у пісні людина наодинці з собою переживає глибоко особисте, своє минуле і цієї ж хвилини стан своєї збентеженої душі. У момент трагічно переживаної тепері­шності вона звертається до минулого. Ця часова лінія - минуле - сьогодні постійно проходить у сюжеті ліричної пісні, щоб завершити часовий цикл у майбутньому. Відсутність у народній ліричній пісні розриву між часом минулим, зображуваним часом героїв твору, і часом автора-виконавця, своєрідна повторюва­ність у фольклорній пісні теперішнього часу вмотивовується тим, що для лірики домінантою є передача душевного стану, а отже, та відповідність своєму теперішньому стану, яку викона­вець шукає в пісні, те узагальнення повсякчасного в людському житті, що, на думку академіка Д. Лихачова, завжди буде тепе­рішнім часом кожного даного виконавця пісні, не оповіддю про минуле, а ліричним поясненням теперішнього¹.

І цю психологічну функцію пісні ширше, ніж сама пісня, роз­кривають, наприклад, прислів'я: "Легше тобі на душі стане, як пісня до твого серця загляне", "Хто співає, той журбу проганяє". Навіть більше, за аналогією функціонування магічного слова, знаку, дії в традиційних замовляннях, де максимальний рівень семіотичного узагальнення стосується не лише власне знаків, які виступають як символи, а й прагматичного результату - зміни стану свідомості, спрямованості на досягнення бажаного ре­зультату, можна поставити питання як про тип дискурсу, до якого належать тексти, скажімо, традиційних замовлянь, так, за аналогією, і про тип дискурсу ліричної пісні, значення якого полягає в тому, що для людей необхідна організація уявлень, в які вони вірять, як одна з фаз їхньої загальної організації.

Тут ми могли б сказати: народна пісня - особлива форма кому­нікації, її виконання експлікує персональну сферу, а конвенціаль­но-умовний характер дозволяє здійснення непрямих мовленнєвих актів у тих випадках, де неможливе пряме реальне спілкування і відкрите висловлювання емоцій. Маючи за основу орієнтацію на адресата, традиційна лірична пісня внутрішньо сповнена діалога-

ЛихачєвД.С. Историческая позтика русской литературм: Смех как мировозз-рение и другие работм. С. 16,17.

ми, найнеобхіднішими для експлікації тієї ідеї, для якої створюва­лась пісня: це бажання почути те, що хочеться почути, бажання виразити себе, перевірити свою цінність. В результаті пісенний текст набуває характер "реплік" або, як пропонував їх називати М. Бахтін, "висловлювань", однак які від самого початку "склада­ються з урахуванням можливих зворотних реакцій, для яких вони, по суті, і створюються"¹. Як бачимо, пісня самим носієм традиції оцінюється як мовленнєва прагматична дія.

У пісні людина намагається перш за все прояснити свою ду­шу, виховати її, відродити. І в цьому бажанні вона закономірно відштовхується від багатовікової традиції поетичного слова, слова взагалі. Не тільки у його інформативному значенні, однак у можливості словом подолати "хаос" і створити "космос", пе­ребороти той душевний стан, що межує з руйнацією, вилити смуток і безнадію та вивільнити сили творення, вітальні сили. Попри це все слово стає головно комунікативною "дією"².

Принагідно зауважимо, що в процесі вивчення міфопоетич-ної природи народної пісні постає питання про шляхи перетво­рення в ній реального матеріалу у форми вербальної творчості. Так, Б. Путілов, з посиланням на дослідження американського фольклориста Д. Бен-Амоса, оперуючи категоріями "порядку" й "безладу", пропонує своєрідну модель процесу усної творчості. "Творчість у рамках "порядку", - на думку російського ученого, - відтворює прагнення концептуально скопіювати словом реа­льність, передати історію "як вона є", викласти події й побачене, як це відбувалося й убачалося. Відчуття "порядку" - це концеп­туальний каркас для творчості. У протилежність цьому наративи "безладу" відтворюють світ, невідомий ні оповідачам, ні слуха­чам, разом із цим і ламають природні закони "нашого світу". Ці факти співвідносяться з народною пісенністю. Принаймні з по­гляду ментальності різниця в колізіях тут вельми незначна.

У ліричній пісні про кохання між наративами "порядку" й "без­ладу" встановлюються складні взаємозв'язки. З одного боку, на-

¹ Бахтин М.М. Зстетика словесного творчества. М., 1979. С. 275.

² Остин Дж. Л, Слово как действие // Новое в зарубежной лингвистике.
Вьш. XVII. Теория речевьіх актов. М., 1986.

³ Путилов Б.Н. Фольклор и народная культура. С. 113-114.

родна пісенність, зображуючи нереальне, ірраціональне як частину реальної дійсності, здійснює рух від "безладу" до "порядку". З дру­гого боку, створення пісенного твору в дусі "безладу" можна ін­терпретувати і як бажання вербальними методами, поетичним сло­вом створити уявний бажаний світ, який в дійсності не існує, а виникає лише в фантазії виконавця-слухача ліричного твору. Не тільки ідею ритуалу, а й теми пісні можна найкраще зрозуміти, тлумачачи їх як категорії "порядку" й "безладу".

Ми не повинні забувати, що ритуал знаходиться в центрі ціліс­ної системи уявлень. Його ідея, смисл полягає не у вузькому зна­ченні відбору матеріалу, що передає повсякденну, побутову реаль­ність, або у співвіднесеності з обрядом, а набирає вищого характе­ру й позаестетичного порядку, типу свідомості, за якими вибудову­ється картина світу, систематизується, упорядковується буття лю­дини у світі, а її мікрокосм вписується у загальну картину світу. Отже, архаїчний ритуал - це дія, що виходить за межі конечних потреб і складності повсякденності, дія, в якій людина підноситься над ними, привносячи в життя й безпосереднє естетичне пережи­вання. Це дія, в якій людина звикла переноситися зі сфери повсяк­денного життя в інший світ - прекрасний, де є порядок, гармонія. І ритуал, і гра, і пісня (що так само "розігрується" і прибирає форми і функції ритуалу і гри, однак не в чисто генетичному плані), від­кривають ще одну візію дії - художнє комунікування, засноване на інтерактивності, співтворчості.

Ідея первісного безладу, безформності як первісного стану світу, що лежить у основі всіх відомих міфологій світу, узго­джується в усній поезії з творчим процесом створення людиною свого космосу у слові, в якому людина наодинці з собою збері­гає функції спілкування. І тут не так важливо, міф або ж легенда "позичили" пісенності універсальні ідеї та поняття чи є свідчен­ня, що вони побутували в реальному житті. Важливий сам факт: поєднання ліричного та міфоритуального рівнів в пісні має фун­кціональне значення зв'язку минулого - майбутнього. У струк­турному плані ця єдність організується як безконечне зіткнення з хаосом, що має зовнішній характер, як битва сил руйнування -внутрішньої хаотичної першостихії в самому герої: драматизм втрати і смуток в минулому, відродження (міфологізація ідеаль­ної реальності) у вічному повторенні космічного акту, коли "час,

- як пише міфолог М. Еліаде, - може зникнути у цей міфічний момент, коли світ знищується і відтворюється знову"¹. Зрозумі­ло, що для фольклорної пісенності теперішність слід сприймати в якісному, не в часовому смислі, бо пісня зорієнтована до ба­жаної, ідеальної реальності, емоційного комфорту - перетво­рення як своєрідної розв'язки класичного міфу.

І нарешті, ніщо так не живило пісню, як емоційне напружен­ня. Пісня як гра - цей вияв одвічної гри притягання й відштов­хування між юнаками і дівчатами - зароджується в обрядах за­лицяння, женихання. Нагадаємо, що поняття "гра" у східних слов'ян означало, крім поняття співу, співання, переважно мо­лодіжного, з розігруванням дій за піснею, і спосіб життя та фор­ми поведінки молоді практично в усіх побутових і сакральних ситуаціях, інтимні стосунки, ворожіння, участь у календарних обходах, участь у ритуалах життєвого циклу (грати весілля) та календарних². Це традиційне злиття поезії і гри відоме практич­но усім культурам світу.

Щодо української народної пісні, то питання тут не в тому, що пісню слід розглядати як культурну діяльність, розігрувану на агоністичній основі. Найвиразніше значення має те, що в цьому разі стає цілком очевидно: перед автором-виконавцем пісні ставиться завдання за допомогою поетичного слова вийти з якогось скрутного становища, допомогти звіритися перед коха­ним, хоч почуття зростає з рядка в рядок і стає відвертим і від­критим, як, скажімо, у відомій народній пісні "Ой уже вечір та й повечоріло", записаній Марком Вовчком:

Ой уже вечір та й повечоріло,

А вже ж моє серденько та й повеселіло.

Ой прийди, прийди, хрещатий барвінку,

Одчиню я сінечка, впущу у комірку.

А як впускала, то все цілувала,

Як випускала, то слізно ридала:

- Ой коли б я, серденько, та малярства знала,

То я б твоє личенько та й намалювала,

То б я твоє личенько та й намалювала, То б я твої брівоньки та й нарисувала'.

Питання тут навіть і не в тому, що автор-виконавець розпові­дає про випадок, подібний життєвій ситуації. Важлива та ситуа­ція, що пісня, все одно, що і гра, як її розуміє Й. Гейзінга, - це утопічний ідеал, який ототожнюється з ідеалом духовності зага­лом, а в процесі виконання пісні автор-виконавець завжди зна­ходив засіб вираження або й розв'язання своїх проблем.

При цьому підході фольклорна пісня не обмежується тільки створенням естетичного ефекту. Але тут можна й запитати: а чи здатна пісня визволитися з естетичної сфери взагалі, зосереди­тись на практичній зацікавленості? Справді, складання пісень мало на меті вирішувати не тільки естетичне завдання, а цілком прагматичне, в тому числі психотерапевтичне. Але роль поетич­ного образу, спроба проаналізувати індивідуальне життя в ліри­чному творі полягає не в тому, щоб примусити повірити, а, як, наприклад, вважає американський етнолог К. Гірц, зовсім на­впаки: "функція художньої ілюзії в тому, щоб звільнити від віри, щоб прозирати чуттєві властивості без їх звичайних значень"².

Ми вже переконалися, що на пісню поширюються найрізно­манітніші уявлення про моделюючі чи регулюючі дії, які не мають відношення власне до міфу і ритуалу у буквальному чи формальному розумінні цього слова. Але попри це зауваження народна пісня про кохання в усьому поєднує в собі практично всі функції міфу і ритуалу: вона дає знання природних речей, але володіє й езотеричним знанням, мистецтвом чари, віщуван­ня, пророцтва. Вона вміє переконувати, збуджувати сильні по­чуття та приборкувати і гамувати їх. А етнолінгвісти, психоло­ги, історики, культурологи, етнографи, залучившись до розв'я­зання згаданої проблеми, не заперечують можливість умотиво­ваності в культурних текстах мовних знаків так само і в звуках та переконують, що сказане слово, яке в універсальних сугести­вних текстах набирає свою міць не тільки в усвідомленні його смислу (бо, як не є, фольклор функціонує в світоглядних матри-

 

Злиаде М. Космос и история: Избранньїе работн / Пер. с франц. и англ. М., 1987. С. 74.

² Бернштам Т.А. Молодежь в обрядовой жизни русской общини XIX - начала XX в.: Половозрастной аспект традиционной культури. Л., 1988.

¹ Народні пісні в записах Марка Вовчка: Двісті українських пісень / Реставрація за рукоп. та друк, джерелами, упоряд., післямова і прим. О.І. Дея. К., 1979. С. 113. Гірц К. Інтерпретація культур: Вибрані есе / Пер. з англ. К., 2001. С. 133.

цях, формулах, що повторюються від тексту до тексту, від жан­ру до жанру), а й, скористаємося словами російського філософа П. Флоренського, "у намірі висловити його"¹.

Зрештою, сучасні дослідження в ділянці традиційної народ­ної медицини показали, що для виконання різних магічно-містичних дійств (шаманські камлання, магічно-медична прак­тика знахарів, ворожбитів, чаклунів) "маги" повинні не тільки мати незвичні здібності, засвоїти поверховий шар культурних уявлень, вміти отримувати "інформацію", передавати її, відчува­ти "енергію" і керувати нею, але мати свідоме прагнення набути надзвичайних здібностей. Саме тому цілком порівнянними бу­дуть шляхи та способи спрямування "інформації" в магічній практиці і в пісні. Адже сила магії, якщо пригадати слова Дж.Фрезера, у тому, що у неї немає сумнівів у правильності дій, у вірі в порядок та однаковість природних явищ, влада її - в мистецтві використовувати загальні принципи, за допомогою яких можна ужити собі на користь порядок природних явищ². Що ж до магії, яка і в ритуалі, і у вербальному тексті переходить у "внутрішній план", тобто колективне програмування свідомос­ті, то вона, по суті, є творчим процесом, психологічно, емоційно й раціонально виправданим у конфліктній ситуації. Так само й у випадку пісенних текстів. Поетичне слово при цьому набуло тієї свободи, яка покладала на нього функцію вираження магічного смислу дії, ставлення до життя у найважливіших естетичних та світоглядних категоріях. І нарешті, магія слова є важливою час­тиною поняття "міф".

Отже, ритуал та міф як типи свідомості, як особливі форми і особливі смислові топоси культури взагалі є парадигмами, ство­рюють для народної ліричної пісні модель утримання, трансфо­рмації та переробки у кризові моменти життя метаісторичних, міфологічних знань та етнографічного субстрату, модель свого Космосу, а народження поетичного слова усвідомлюється як складний міфологічний та психологічний акт, як ідеальна кому­нікативна модель.

¹ Флоренский П.А. Столп и утверждение истинм // Флоренский П.А. Соч. Т. 1.
М., 1990. С. 273.

² Фрззер Дж. Золотая ветвь: Исследование матий и религии. М., 1980. С. 61.

Фокусування уваги на глибоких структурах парадигматично­го плану слід розглядати не як звичайну сукупність різних по­глядів з ділянки символізму, міфу та ритуалу, а як аналітичну модель народної пісенності в контексті загальних проблем конс­труювання, творення народної культури. Адже саме усна ліри­ка, стадіально більш пізній жанр фольклору, з її відчутною тен­денцією до поглиблення емоційного змісту і реально-побутових явищ життя людини внесла найбільше змін до сюжетної та об­разної структури фольклору, є останнім за часом великим окре­сленням народного мислення.