Історична динаміка функцій мистецтва

Функція мистецтва багатогалузева за різновидами своєї дієвості в різних сферах буття. Розгляд функцій мистецтва — це також одне із можливих пізнань його сутності.

Про те, що мистецтво має величезну силу впливу на людину, знали ще здавна; що воно може перетворити внутрішній моральний і психічний стан, говорилося з тих часів, коли з'явились такі поняття, як «музичний етос», трагедійний «катарсис», повчальні байки Езопа, сатира Арістофана, Плавта, Теренція. У самому своему зародженні мистецтво мало практичне призначення, навіть не як мистецтво, а як найближчий і найпряміший засіб певного переконання вірити в істину, моральну справедливість, досягнення спритності в дія

Не прагнучи до встановлення черговості, перечислимо ті функції, які найчастіше ставали предметом аналізу з тією чи іншою мірою переконливості: пізнавальна, виховна, практично-утилітарна, евристична, прогностична, релаксаційна, терапевтична, компенсаторна, культуро-творча, знаково-комунікативна, інформативна, гедоністична, розважальна та ігрова. Незважаючи на умовність поділу і певні незгоди між теоретиками в тому, скільки ж взагалі має бути функцій мистецтва та які в ньому потенційні можливості —¦ усі названі функціональні ознаки (в цьому немає сумніву) доповнюють одна одну, їх не можна ні спростувати як неіснуючі взагалі, ні визнати якусь або кілька генералізованими, тобто такими, що здатні перебирати на себе всю діяльнісну силу мистецтва.

Якщо говорити про соціальні функції, то слід сказати, що соціальна потреба мистецтва і генетична основа його виникнення нероздільні. Функція мистецтва породжена на одному з кіл розвитку потреб соціалізації індивідуальних властивостей та поведінки людини.

Мистецтво — такою ж мірою плід діяльності людини, як і спосіб незмінного духовного творення людського буття. Головним фактором біологічної еволюції людини був вплив соціальних потреб. Відбувалося здійснення «генетичної програми», яка могла б відповідати необхідності, породжуваної формуваннями відношень. Дедалі помітнішим ставало наростання соціологізації біологічних властивостей у поведінці людини.

Мистецтво зароджувалося в числі інших сфер прикладання діяльнісних сил людини не тільки як засіб олюднення її життя. Воно видозмінювало якість і властивість поведінки в первинно закладених у ній генетично і соціально орієнтованих вимог еволюції.

Будучи органічною частиною формування людини як людини в усіх її якостях, як суб'єкта свідомості і виробничої діяльності, мистецтво неминуче зіткнулося з потребою гармонізації індивідуального і колективного розвитку роду та людини в ньому з її складними психічними особливостями як виразника соціуму.

Корелятивність функцій мистецтва зумовлена розширенням сфери соціального життя суспільства. Адже невипадково ми пізнаємо у досить широкому обсягові історію пам'яток мистецтва, в яких відбито час, події, людські думки і пристрасті, культуру і ціннісні уявлення.

Сутність і функція мистецтва нероздільні, хоч повне їх уподібнення було б неправомірним. Доказом цього служить функціональна мінливість протягом віків не лише мистецтва, а й художньої культури в цілому. Така змінюваність і динамізм функцій мистецтва, ступінь інтенсивності входження мистецтва в різні сфери життєдіяльності і свідомості особливо очевидні в зіставленні його з моральною, науково-пізнавальною, релігійною діяльністю, державно-політичним устроєм суспільства, світоглядними ідеалами і типом поділу праці. Жодна з форм суспільної свідомості, визначених як наука, ідеологія, мораль, релігія, не може зрівнятися хоча б якоюсь мірою за силою вияву з такою функціональною особливістю мистецтва, як перетворення реальних процесів в уявлювану реальність, художньо-образний знак.

Мистецтво виникло і функціонувало на певному історичному етапі (верхній палеоліт) як строго діюча соціальна система, хоч звернене воно було до досвіду і формування здібності окремого індивіда.

Відображаючи дійсність специфічним художньо-узагальнюючим способом, мистецтво перетворює і пізнає її. В найширшому розумінні ми не погрішимо проти істини, стверджуючи, що пізнання в мистецтві — одна з універсальних і соціально значущих функцій.

Пізнавальна функція мистецтва реалізує себе в інших, доступних лише йому формах. До того ж більш проникливих, які сягають глибинних таємниць людської психіки.

Знання про світ і людину, здобуті через мистецтво, покликані сприяти гармонізації соціального прогресу і моральному вдосконаленню. В цьому вбачали гуманістичну, соціально-перетворювальну функцію мистецтва ті видатні художники-мислителі. хто прагнув визначитися в самій сутності мистецтва. В кінцевому підсумку людство має унікальні пам'ятки світової естетичної думки, в яких викладено концепцію розуміння сутності і призначення мистецтва.

Для мистецтва найбільш всеохоплюючою метою завжди було і залишилося пізнання істини буття, сенсу ставлення людини до світу і до самої себе.

Прерогатива мистецтва — звертатись до найбільш загальних проблем, які потребують художнього аналізу, філософського осмислення духовно-моральних підвалин, на яких споконвічно тримається людство. Приводом для цього можуть бути міфологічні та релігійні сюжети, історичні події чи просто фантазія митця, звернена до певних джерел культури та реальних явищ.

Естетична і катарсистична функції мистецтва близькі між собою, оскільки означають почуттєвий стан і духовне очищення особистості; вони неодмінно повинні бути притаманними кожному акту мистецтва в утвердженні свободи і чистоти ідеалу. Катарсис з допомогою мистецтва звільняє від негативного стану і надає можливість прийти від граничних зі стресовими переживань до своєрідного вивільнення і гармонії самопочуттів. Саме через ці властивості мистецтво здатне виконувати релаксаційну (зняття напруги) місію.

Мистецтво має неповторну в своїх потенційних можливостях властивість бути поліфункціональним. Таких функцій налічується загалом понад два десятки.

 

Комічне

Реальна історія здійснюється не тільки як трагедія, а й як комедія, 3 цього приводу К. Маркс писав, що історія діє грунтовно і проходить через численні фази, забираючи до могили застарілу форму життя. Останньою фазою всесвітньо-історичної форми є її комедія. Такий хід історії потрібен для того, щоб людство весело розлучилося зі своїм минулим 17.

Сміх, як відомо, звільняюче діє на людину, а почуття гумору вважається одним з найблагородніших людських почуттів. Звичайно, комічне і смішне — не одне й те саме, як і не все смішне — комічне. Останнє скоріш є продуктом розвинутої людської культури, здатністю поглянути на себе збоку, піднятися над повсякденними своїми інтересами. Комічне, як і трагічне, пов'язане зі свободою людини, впевненістю її в безумовній можливості піднятися над собою, над власними інтересами. Гегель вважав, що загальне підґрунтя комедії — це світ, в якому людина як суб'єкт зробила себе повним господарем того, що є значущим для неї як сутнісний зміст її знань і здійснень; це світ, цілі якого руйнують самі себе своєю несуттєвістю. Протиріччя між значущістю форми і нікчемністю змісту, що вгадується критично спрямованим розумом, створює комічність колізії. Почуття гумору, як і будь-яке інше естетичне почуття, не дається людині таким від народження, воно розвивається разом із розвитком особистості і стає показником динамічної пружності людського розуму й фантазії. За визначенням І. Канта, гумор у позитивному значенні є саме здатність, талант л,юдини без усяких на те підстав набувати доброго настрою, коли про все судять не так, як звичайно, а навіть навпаки, але, звичайно ж, за певними принципами розуму.

Почуття гумору з необхідністю потрібне не тільки письменникові, художнику, а й читачеві, глядачу. Трапляються люди, які не відчувають комізму колізії, які зовсім нечуттєві до гумору. Цікаво, наприклад, як Гоголь, проаналізувавши першу виставу своєї комедії «Ревізор», визначив причину 'невдачі її постановників. Передусім, вважає Гоголь, невдало підібрано актора, який зробив Хлестакова звичайним брехуном, не зрозумівши справжньої природи комізму героя. Письменник упевнений, що більший успіх був би скоріше у випадку, якби на роль Хлестакова призначили найбезталаннішого актора, переконавши його в тому, що Хлестаков — людина спритна, розумна і навіть благородна, І це тому, підкреслює Гоголь, що Хлестаков зовсім не дурить — він не брехун за ремеслом, він сам забуває, що бреше, і навіть сам вірить в те, про що говорить 18.

Важко взагалі знайти щось протилежній^ тому, над чим сміються люди. Найбанальніші речі можуть викликати сміх, але так само сміються і над значними, глибокими явищами, якщо в них з'явиться якась несуттєва сторона, яка суперечить звичкам і повсякденному досвідові людей. Сміх тоді є лише виявленням самовдоволеного практичного розуму, знаком того, що ми досить розумні, аби розпізнати контраст і відчути себе вищими за комічного героя. Буває також сміх знущальний, дошкульний, сміх від відчаю тощо. Комічному ж, навпаки, властива безкінечна доброзичливість і впевненість у своєму безумовному піднесенні над власними протиріччями, а не сумне переживання. Зашкарублий розум не здатний до цього якраз у тому випадку, коли він найбільш смішний для інших.

Комічне найчастіше пов'язується із ситуацією, коли самі по собі незначні і неважливі цілі здійснюються з виглядом великої серйозності та зі значними приготуваннями. Але якщо людина і не досягає в цьому випадку своєї мети, то нічого не втрачає, оскільки вона бажала чогось насправді незначного, що не впливає на її життя. Комічною є і ситуація, коли індивід бере на себе вирішення якихось надзвичайних завдань, але абсолютно нездатний до цього. Комічні колізії створюються і за рахунок зовнішнього випадку, збігу протилежних інтересів і характерів. Щоправда, тут не повинно допускатися перемоги хибного протиріччя, безглуздості і дурниць.

Сміх є необхідним елементом комічного, завдяки якому відбувається розв'язання самої колізії, а водночас і душевна розрядка глядача, слухача, читача від напруги співпереживання. Джерело комічного — це не тільки підміна змісту, значення, а й порушення міри, створення ілюзії. Тому сміх супроводжує викриття нікчемності, що претендує на якусь значущість, сміх зміцнює гідність людини.

Комічне є різноманітним, має різні ступені і -форми вираження, такі, зокрема, як гумор, сатира, сарказм. Усі вони є знаряддям подолання недоліків у людині та соціальних процесах, руйнації хибних ілюзій людей про себе, засобом ствердження торжества ідеалу через заперечення старого, того, що віджило.

Трагічне

Звернувшись до людини, до її моральних та соціальних проблем, мистецтво стимулювало виникнення особливого його виду — драми у двох різновидах: трагедії і комедії, з якими пов'язане становлення ще двох естетичних категорій — трагічного і комічного.

Розвиток драматичного пов'язаний з пізнанням закономірностей і рушійних сил людської поведінки. Найважливішим досягненням драматичного мистецтва є виявлення протиріччя як рушійної сили людської історії.

Драматичне мистецтво зародилось у Давній Греції на грунті культових свят, пов'язаних зі смертю та воскресінням бога Діоніса. Скорбота з приводу смерті і радість у зв'язку з воскресінням, емоційне збудження та звільнення від емоційної напруги — такі основні передумови драматичної дії, що сформувалися ще в древніх містеріях. Отже, драма — це передусім дія. Дія героя, особистості, в якій обов'язково є конфлікт, тобто протирічна ситуація; дія завжди приходить до завершення, оскільки має якусь ціль, нехай навіть фіктивну чи уявну. З досягненням цілі або відмовою від її здійснення кінчається і дія — такі загальні закони драматургії як для трагедії, так і для комедії.

Драматичне мистецтво виникло спочатку у формі.трагедії, потім з'явилась і комедія. Нові часи дали нам ще один різновид — драму у вузькому значенні слова. Визначаючи різницю між цими видами драматичного мистецтва, Гегель наголошував на таких найбільш значущих її особливостях: в основі трагедії лежить конфлікт, що стосується субстанціональних сил людини і суспільства; узагальнено його можна визначити як конфлікт між свободою дії людини і об'єктивною необхідністю, яка протистоїть цій свободі. В комедії, навпаки, конфлікт пов'язаний з суб'єктивністю або зовнішнім випадком, які сприймаються помилково як суттєві. Драма у вузькому значенні слова є чимось середнім між трагедією і комедією, має безліч модифікацій.

Класичні форми трагічних конфліктів, втілені у творах мистецтва, свідчать про зростаюче розуміння людством протиріччя між свободою людської діяльності і вчинків та об'єктивною дійсністю, яка протистоїть волі людини.

Історично першою формою трагічного конфлікту є конфлікт життя та смерті. Трагічність смерті могла усвідомлюватися лише на тлі вже усвідомлюваного безсмертя людського роду, яке стало можливим лише завдяки історії, тобто трагічна самосвідомість була естетичною формою історичної свідомості.

Проте істинний трагізм виникає в ситуації, коли в центрі трагічної колізії — вільно діюча особистість. Гегель, у зв'язку з цим, роз'яснює різницю між нещастям і трагедією: прикрі неприємності можуть трапитися з людиною без усякого сприяння з її боку, без будь-якої провини, просто внаслідок збігу зовнішніх випадковостей, якихось обставин (хвороба, втрата багатства, смерть тощо). Справді, трагічне страждання накладається на індивідів тільки як наслідок їхніх особистих дій, спрямованих на відстоювання чогось усім своїм існуванням; це такою ж мірою виправдано, як і сповнено провини 16.

Отже, лише особиста дія героя створює трагічну колізію — колізію свободи і необхідності. Розуміння меж свободи та необхідності визначається рівнем розвитку соціальної практики та історично конкретними формами соціальної активності особистості. Якщо звернутися до античної трагедії, то в ній необхідність сприймалась як рок, доля, тобто вона усвідомлювалась як неминучість настання певної події. Оскільки доля — це об'єктивна приреченість подій, то в основу колізії античної трагедії найчастіше закладалося незнання як причина негативного вчинку, а відповідно і трагічної провини героя.

Герой трагедії Софокла «Едіп-цар» потрапляє у трагічну колізію внаслідок особистої дії через своє незнання. На Фіви, де царює Едіп, Аполлон насилає чуму, щоб покарати вбивцю попереднього царя Лая. Едіп береться відшукати вбивцю, аби відвернути від міста кару. Він не знає, що старик, вбитий ним по дорозі у Фіви, і є цар Лай, його справжній батько (Едіп вважає своїм батьком Полі-ба, царя Коринфа).

Розгортання дії трагедії — це рух від незнання до знання, до формування трагічної вини. Водночас — це й очищення, тобто не відмова від скоєного (адже за вчинком — незнання), а прийняття того, що велить доля. Усвідомивши, що він сам винний у негараздах міста, Едіп приводить у дію вирок, прийнятий щодо вбивці ще на початку трагедії — виколює собі очі і подається у вигнання.

Якщо ж звернутися до пізнішої епохи, зокрема до творів Шекспіра, і порівняти сутність трагічної колізії царя Едіпа і короля Ліра, то без особливих труднощів удається виявити значно вищий рівень історичної свідомості, що й відбиває сутність діалектики свободи і необхідності в людській життєдіяльності.

Шекспір у своїх трагедіях вперше порушує питання про природне право людини свідомо і вільно приймати рішення — діяти або не діяти, виходячи із особистого інтересу.

Розвиток загального світогляду, вихід на історичну арену широких соціальних верств, наростання особливих, кардинальних подій зробили зрозумілішими причини трагічних колізій, що їх Ф. Енгельс дуже чітко визначив- як колізію між історично необхідною вимогою і практичною неможливістю її здійснення. Причому можливі два типи колізій: а) свідомість не може охопити історично необхідну вимогу внаслідок обтяженості старими історичними формами; б) окремі особи піднімаються до усвідомлення історичної істини, що неминуче веде їх до загибелі, бо доля всіх справжніх героїв може бути тільки трагічною. Саме такий підхід дає змогу розрізняти тісно пов'язані між собою історичну та особисту трагедії, тобто трагедію старого порядку, який вірить у свою правомірність і захищає її, та трагедію нового, на боці якого є історичне виправдання, тобто майбутнє, але немає ще реальної соціальної сили, здатної пересилити інерцію минулого. Навіть якщо герой, виступивши проти існуючого порядку, керується своїм власним інтересом, тобто до кінця не усвідомлює загального значення своєї діяльності, то і це вже дає підстави твердити про обумовленість колізії об'єктивним станом світу. Отже, об'єктивна сторона (умови) у поєднанні з енергією та активністю суб'єктивних, поривань (наявні можливості) і є тим єдиним загальним процесом, який визначає динаміку історичного розвитку людства. Герой у цьому процесі відрізняється від рядових дійових осіб тим, що його діяльність освячена певною мірою всезагальним, субстанційним значенням.

У XX ст. західна естетика змінила свої уявлення про трагічне порівняно з класичним його розумінням. Увага зосередилася здебільшого на внутрішньоособистих переживаннях. Історичні події, соціальний Осередок хоч і сприймалися як необхідні, та все ж вважалися зовнішніми обставинами, які не обумовлюють суті трагічного конфлікту.

У класичних системах трагічне уявлялось якимось перехрестям найзагальніших протиріч між ідеальним і реальним, індивідом і суспільством, старим і новим порядками, між прагненнями людини і «хитрістю» світового розуму тощо. Історія ніби наповнювала трагічне змістом. Творці ж нового мистецтва та автори сучасних естетичних теорій вказують на іншу причину глобальної важливості, яка обумовлює трагічність людського життя. Віднаходять вони її в якихось постійних, вічних умовах існування. При цьому зауважимо, що сучасне розуміння трагічного позначене крайнім песимізмом. Убогість індивідуального існування, поразки, що постійно переслідують людину, зовсім позбавлені виправдувального космічного і справедливого порядку, як це було в античності, або якоїсь історичної доцільності, що непідвладна розумінню окремої особи. То є спроби осягнути трагізм без його позитивного розв'язання або виправдання.

Відправним пунктом трансформації категорії трагічного для західної культури XX ст. можна вважати формування «трагічного почуття існування», яке стало домінуючим і протиставним усім іншим поглядам на життя. Мі-гель де Унамуно, написавши книгу «Трагічне відчуття життя у людей і народів» (1913 р,), ніби дав цим наймення сучасній історичній добі. Це був час, коли відкидалися схеми, Ксила розуму, перевага віддавалась переживанням, а не роздумам, інтуїції, а не інтелектові, підсвідомості, а не свідомості та її контролю. Книга «Трагічне відчуття життя...» Унамуно побудована за схемою заперечення загального й абстрактного, перекреслення тієї філософії, яка йде від однієї лише ясності розуму, нехтуючи людиною із плоті і крові.

Нові елементи, запропоновані «Трагічним відчуттям життя...» — це передусім звернення до почуттів, велич у нікчемності, нестерпність існування конкретної людини, звинувачення на адресу культури, позитивна оцінка безумства, святість ідіотів тощо. Саме вони, ці елементи, повинні були у нових умовах замінити зміст класичного розуміння трагічного. Відмінною рисою подібних спроб слід вважати індивідуалізацію трагічного, тобто визнання того, що єдина можливість пізнання трагічного — звернення до існування, до самої свідомості індивіда, обумовленої цим існуванням. Однак логічна еволюція «трагічного відчуття життя» та спроб його осмислення завершилася естетизацією абсурду (інакше й бути не могло), бо пов'язана з тотальним вилученням з мистецтва значного, піднесеного героя, який усім єством своїм пов'язаний з вузловим протиріччям епохи, є своєрідним обранцем, на долю якого випала висока місія.

Та ось на зміну трагічному героєві приходить супермен, герой детективу, авантюрист. Це не означає, що XX ст. не знає трагічних колізій, навпаки, загроза світової війни, екологічної катастрофи, перенаселення та чимало інших проблем, вирішення яких не терпить зволікання, вимагає від мистецтва бути на рівні свого покликання. Питання «бути чи не бути» звучить однаково як для окремої людини, так і для суспільства, для людства в цілому. Адресоване воно усім, незалежно від раси, віросповідання, соціального статусу людини. І зрозуміле всім. Отже, суть трагічного набуває дещо іншого відтінку, відбиваючи вічний потяг до подолання історичних меж людської свободи, боротьби за майбутнє, до утвердження ідеалів навіть ціною особистого життя.

 

Прекрасне

Серед найвищих цінностей людства, якими є істина, добро і краса, остання займає особливе місце в житті людини. Вона здавна була предметом дискусій, зіткнення різних думок і уявлень. Важко визначити, коли у мові з'явилось поняття прекрасне, однак відомо, що історичні уявлення про красу нерідко суперечать одне одному. Від чого ж залежить уявлення про красу, яким є її вимір, які відтінки властиві їй?

У своїй праці Платон відкидає відомі йому концепції прекрасного, зокрема, що прекрасне — це щось вигідне, доцільне або — якесь чуттєве задоволення. На його думку, «прекрасне за природою своєю щось, по-перше, вічне, тобто таке, що не знає ні народження, ні загибелі, ні зростання, ні зубожіння, а по-друге, не в чомусь прекрасне, а в чомусь потворне, не колись, десь, для когось і порівняно з чимось прекрасне, а в інший час, в іншому місці, для іншого і порівняно з іншим потворне... всі ж інші різновиди прекрасного причетні до нього таким чином, що вони виникають і гинуть, а його стає ні більше, ні менше і ніяких впливів воно не відчуває» 2. В цьому визначенні Платон дає уявлення про прекрасне як «одвічну ідею», до якої реальні прекрасні предмети мають лише опосередковане відношення.

У ті ж самі часи інше уявлення про прекрасне зародилося в естетичній концепції Аристотеля. Стихійний матеріалізм цього мислителя змусив його шукати сутність краси в об'єктивних властивостях предметів і явищ. Для нього краса міститься у величині і порядку. Закладена Аристотелем традиція пошуку об'єктивних властивостей предметів, що забезпечують їхню досконалість, хоч і була представлена в історії естетики численними варіантами, проте розкрити таємницю краси все ж не змогла.

Властивістю, що забезпечує довершеність, називали гармонію, симетрію, пропорцію, доцільність, домірність. З цими уявленнями пов'язані пошуки й обчислення вже згадуваного золотого перетину, тобто таких співвідношень між частинами, наприклад, людського тіла або архітектурної споруди, додержання яких забезпечувало б досконалість об'єкта. Проте виявилось, що так званий золотий перетин є далеко не єдиним естетично вартим пропорційним співвідношенням — і в природі, і в архітектурі, в усіх сферах мистецтва естетичний вплив формують різноманітні принципи пропорційності. Водночас предмети, що побудовані за законом «золотого перетину», нерідко лишаються естетично нейтральними або навіть справляють негативне естетичне враження. Причина тут проста — принцип «золотого перетину» виключає з процесу творення потенційні можливості, фантазію людини, її активну участь в естетичній оцінці.

Аристотелю належить пріоритет в розумінні того, що чим складніший об'єкт стає предметом естетичної оцінки, тим важче відшукати для цього переконливу підставу. «Життя, якщо брати його винятково таким, яким воно є, не позбавлене своєрідного елемента прекрасного» та «Ніщо протиприродне не може бути прекрасним» 3. Аристотель використовує зовсім інший принцип для визначення сутності прекрасного — принцип доцільності. «Не випадковість, а доцільність присутня в усіх витворах природи, до того ж найвищою мірою, заради якої вони існують чи виникли — належить до галузі прекрасного» 4.

Зрозуміло, що осягнення доцільності в акті естетичної оцінки є значно складнішим процесом, ніж сприйняття кількісної і просторової сутності прекрасного. Отже, чим складніший об'єкт естетичної оцінки, тим складнішим виявиться і механізм естетичного судження, який вимагає від людини не тільки розвинутого почуття, а й глибоких знань та досвіду.

Так, наприклад, естетична оцінка людини може бути спрямована на її зовнішність, тіло. І в цьому випадку досить буде оцінити її домірність і доцільність. Тобто людина може бути красивою як доцільно побудований живий організм. Але ці аспекти естетичної оцінки будуть не повними, оскільки спрямовані не на сутність об'єкта. Аристотелеві щодо цього належить геніальна здогадка: «Людина за своєю природою істота політична», вона є «суспільною твариною і за природою своєю створена для співжиття з іншими» 5. Отже, при естетичній оцінці людини слід виходити з її сутності; прекрасне в людині має перебувати в тісному зв'язку з її суспільною моральною природою. «Прекрасне те, яке окрім-того, що бажане сам'е заради себе, заслуговує ще похвали, або, що будучи благом, приємне, тому що воно благо. Якщо у цьому зміст поняття прекрасного, то доброчесність доконче є прекрасне, тому що, будучи благом, вона ще заслуговує похвали».

Моральна цінність краси надовго стала орієнтиром естетичних прагнень і намагань людства, починаючи із стоїцизму й упродовж усієї середньовічної епохи. Самоці-нність естетичного виключалась в умовах панування релігійної ідеології, яка зробила суспільним ідеалом аскетизм, духовне вдосконалення через звернення до Бога як вищого блага і краси. Все це призвело до суттєвої зміни в естетичній орієнтації з однієї системи цінностей, де пануючим принципом була краса реального світу, до другої, де таким принципом була піднесеність над реальністю, духовне подолання протиріч та недовершеності дійсності. Моральне, духовне піднесення як поривання до божественної досконалості проймало не тільки всю структуру свідомості середньовічної людини, а й значною мірою визначало характер естетичного впливу мистецтва на людину та на систему художніх засобів, якими воно оперувало. Внаслідок цього на перше місце в системі категорій висунулися поняття світла і сяйва, гармонії і пропорції, символу й алегорії. Прекрасне почало визначатися як «гармонія і світло», або як «пропорція і сяйво». Ця формула міцно увійшла в середньовічну естетику аж до початку дослідного вивчення мистецтва, коли з нього почали знімати пелену містичності.

Відродження відновило самоцінність живої, чуттєвої людини. Воно не обмежилось античними уявленнями про красу як симетрію і домірність, доцільність і гармонію. В ренесанській естетиці краса визначалась передусім як гармонія матерії і духа, тіла і душі, людини і навколишнього світу. Леон-Батіста Альберті,, один з провідних художників і теоретиків мистецтва епохи Відродження, так визначав красу у своєму трактаті «Про архітектуру»: «Краса є строга гармонія всіх частин, об'єднаних тим, чому вони належать,— така, що ні додати, ні відняти, ні змінити нічого не можна, аби не зробити гірше. Велика це і божественна річ, здійснення якої вимагає всіх сил мистецтва і обдарованості, рідко коли навіть самій природі дано витворити щось цілком довершене й у всіх відношеннях досконале... Зі сказаного, я гадаю, зрозуміло, що краса, як щось властиве і природжене тілу, розлита по всьому тілу тією мірою, якою воно прекрасне» 7.

Проте мистецтво доби Відродження, звернене до духовного світу людини, здійснивши синтез ідей гуманізму із стихійно-матеріалістичною теорією краси, не могло обмежитись розумінням краси як об'єктивних властивостей та якостей предмета. Адже краса людини залежить не тільки від зовнішньої досконалості її тіла, а й значною мірою від внутрішнього поруху душі, що має вияв у гармонії манери, руху, виразності тощо. Естетика Ренесансу вводить нову характеристику краси — грацію, що не зводиться ні до яких кількісних визначень. Грація означала суб'єктивну неповторну красу, тобто таку гармонію, яка проявляється не в статичному співвідношенні частин об'єкта, а в його динаміці, виразності, русі, розвиткові.

Така зміна змісту категорії прекрасне свідчить про загальне зростання естетичної свідомості передусім завдяки розвиткові мистецтва, що робить предметом дослідження дедалі складніші об'єкти дійсності, в тому числі людину як особливу соціальну істоту з її внутрішнім духовним багатством, моральними якостями, з усім тим, що виділяє її із тваринного світу.

Звичайно, подібні об'єкти дослідження складні за своєю структурою, способом соціального функціонування, а отже, непрості для естетичного пізнання та відтворення. Передати в усій складності красу порухів душі, самого життя людини — завдання якісно нового рівня, яке вирішувалось мистецтвом Відродження із залученням не тільки традицій античного мистецтва, а й усього комплексу наукового і суспільного знання цієї епохи. Зв'язок мистецтва і науки в цей період не був просто декларованою необхідністю, а усвідомленою дійсністю, оскільки для художників доби Відродження не існувало принципової різниці між наукою та мистецтвом з точки зору їхньої участі і ролі у творчому процесі. Геометрія, теорія перспективи, анатомія були поряд з майстерністю і талантом головними помічниками художника.

Ускладнене завдання художнього осмислення світу породжувало сумніви щодо можливості навіть з допомогою найскладніших геометричних та арифметичних розрахунків виразно передати закономірності існування прекрасного. Альбрехт Дюрер, який протягом усього свого життя займався геометричними розрахунками, пов'язаними з пошуком ідеальних пропорцій (для цього ділив людську статуру на 1800 частин), все ж дійшов висновку про обмеженість формально-технічних прийомів для створення та осягнення краси: «Що таке прекрасне — цього я не знаю, хоча воно й міститься в багатьох речах. Якщо ми хочемо внести його в наш твір і особливо у людську фігуру, в пропорції всіх членів ззаду і спереду, це дається нам з труднощами, адже ми мусимо збирати все з різних місць. Нерідко доводиться перебрати дві чи три сотні людей, щоб знайти в них дві чи три прекрасні речі, які можна використати. Ось чому, якщо ти хочеш зробити хорошу фігуру, необхідно, щоб ти взяв від одного голову, від другого — груди, руки, ноги, кисті рук та ступні і так використав різні типи всіх членів. Адже прекрасне збирають із багатьох красивих речей, подібно до того, як з багатьох квітів збирається мед»8.

Підвищення ролі науки та раціонального мислення в культурі Нового часу суттєвим чином вплинуло на уявлення про шляхи й умови досягнення прекрасного, про значення естетичного суб'єкта в цьому процесі. Для естетики Відродження об'єктивність та абсолютність прекрасного не викликає сумніву. Активність суб'єкта полягає лише в умінні виявити і втілити красу. Нове ж пізнання краси потребує точності і ясності усвідомлення, краса осягається не почуттям, а розумом:

То смисл хай буде найдорожчий вам,

Красу ж хай віддає віршованим рядкам 9.

Правильна оцінка естетичних властивостей предмета залежить і від художнього смаку, що характеризує міру творчого розвитку індивіда. У формуванні доброго смаку вирішальну роль відіграє розум, який дає підставу судити про особистість. Отже, закладалося нове розуміння прекрасного, яке ставало не тільки об'єктивною якістю предметів і явищ, а й пов'язувалося з відношенням до цього процесу естетичного суб'єкта, особистості.

Про підвищення ролі суб'єктивного моменту в розумінні природи краси свідчить той факт, що родоначальник німецької класичної філософії Іммануїл Кант розумів естетику як критику смаку. Він пояснював специфіку естетичного судження як судження смаку тим, що воно виражає наше почуття задоволення чи незадоволення і його підвалини суб'єктивні, тобто воно відбиває суб'єктивність ставлення до об'єкта. Але сама здатність естетичного судження спирається на загальні та необхідні апріорні (додосвідні) форми свідомості. У сфері естетичних суджень роль апріорної форми відіграє принцип доцільності. «Краса — це форма доцільності предмета, оскільки вона сприймається в ньому без уявлення про мету» 10.

Таким чином, Кант, ставлячи питання про сутність прекрасного, виявляє, що прекрасне — це не тільки якість чи властивість предмета, об'єкта, а й ставлення суб'єкта до об'єкта, опосередковане апріорними формами мислення. Це означає, що Кант вперше наголосив на необхідності діалектичного підходу до вивчення естетичних явищ.

Закладена Кантом традиція виявилась досить плідною, оскільки він першим порушив питання про специфіку прекрасного як специфічного естетичного явища, акцентувавши увагу на відмінності естетичної якості предмета чи явища від чисто природної натуральної його властивості і якості. На думку Канта, прекрасне є цінність, це те, що ми своєю доцільною діяльністю надаємо життю, те, що пов'язане з нашою волею, почуттями, уявленням.

Діалектичні положення кантівської естетики в найбільш завершеному вигляді ми знаходимо у вченні Гегеля, зокрема в його лекціях з естетики, предметом якої він вважав «царство прекрасного». Гегель одразу ж застеріг, що прекрасне в природі не є предметом естетики. Предметом естетики є тільки художньо прекрасне, «тому що краса мистецтва є красою, народженою і відродженою на ґрунті духу, і наскільки дух і твір його вищі за природу та її явища, настільки ж прекрасне в мистецтві вище за природну красу».

Якщо перевести термін «дух» на матеріалістичну мову, то це означає, що людська діяльність, яка ґрунтується на соціальних якостях і властивостях особистості, є вирішальним фактором у формуванні прекрасного. Іншими словами: естетичні якості і властивості людини є такими, що набуті нею внаслідок її специфічної діяльності. Саме тому, зауважує Гегель, «наші уявлення про красу природи надто невизначені, що у цій галузі ми позбавлені критерію...»

Що ж до явищ людського духу — культури, мистецтва — то, оскільки вони є Продуктом людської діяльності,критерій тут визначається тим, «що у дусі наявне лише те, що він виробив своєю діяльністю».і(Ступінь досконалості твору мистецтва визначається рівнем відповідності між ідеєю (змістом) та його формою (суттєвим образним втіленням). «Прекрасне слід визначити як чуттєве явище, чуттєву видимість ідеї» ". Змістом ідеї прекрасного, з погляду Гегеля, є загальнолюдське, а формою її прояву у мистецтві — художнє. Отже, Гегель вважав, що наші уявлення про прекрасне соціально обумовлені.

Концепція Гегеля активно вплинула на розвиток світової естетичної науки. Подальший розвиток філософії довів, що ідея, поняття прекрасного є соціальним, життєвим людським змістом, який є надбанням суспільної практики, і відповідно вказав на джерело краси — людську працю. Це зовсім не означає, що прекрасне не існує об'єктивно. Навпаки, чим вищий рівень суспільної практики, тим ширшим і повнішим є- наше уявлення про прекрасне. Останнє існує незалежно від нас і нашої свідомості навіть у тому випадку, коли оцінюється продукт людської діяльності. Але здатність виявити прекрасне або творити його належить лише суспільному суб'єктові, що сформувався завдяки практичному освоєнню світу, реалістичному ставленню до дійсності. Оцінка ж прекрасного залежить від смаку та ідеалу особистості, через призму яких із світу людської культури вона робить відбір естетичних цінностей. Оцінка може бути істинною або хибною настільки, наскільки відповідає об'єктивній цінності прекрасного. Отже, прекрасне як естетична категорія характеризує явища з точки зору їхньої ціннісної естетичної довершеності.

 

Потворне

Потворне (як і прекрасне) є однією з основних естетичних категорій, яка з найдавніших часів привертала увагу філософів і теоретиків мистецтва. В історії естетики це поняття найчастіше згадується як антипод прекрасного, хоч має, як і прекрасне, свої історичні модифікації.