Становлення естетики як самостійної науки

Становлення естетики як самостійної науки

В історії естетичної науки перша половина ХVIII ст. має особливе значення: в 1750 р. вийшов друком перший том теоретичного трактату «Естетика», автором якого був німецький філософ і теоретик мистецтва Олександр Готліб Баумгартен (1714—1762). Спираючись на грецькі поняття ейсетикос, естаномай, естаноме, естесі, Баумгартен увів новий термін — естетика, окресливши цим самостійну специфічну сферу знання. Постала потреба виокремлення в самостійну науку певних уявлень, знань, ідей, пов'язаних з емоційним, чуттєвим, ціннісним ставленням людини до дійсності, природи, до суспільства, мистецтва. Це було свідченням накопичення нових знань, які вже не могли розвиватися в межах загальнофілософської теорії і традиційних мистецтвознавчих уявлень. О. Баумгартен як філософ стверджував, що гносеологія має дві форми пізнання — естетику й логіку. Естетика пов'язана з «нижчим», тобто чуттєвим, а логіка — з вищим, тобто інтелектуальним пізнанням. Логіка вивчає судження розуму і веде до пізнання істини. Естетика пов'язана із розумінням смаку і пізнає прекрасне. О. Баумгартен широко використовував поняття прекрасного, однак предмет естетики він не визначив через ідею прекрасного (така тенденція виявилася пізніше, зокрема в позиціях Гегеля та М. Чернишевського).

Баумгартен визначив предмет естетики через поняття досконале: «...Естетика — це наука про досконале у світі явищ, про досконалість чуттєвого пізнання й удосконалення смаку»1. треба віддати належне О. Баумгартену за відродження в теоретичному обігові такого цікавого поняття, як досконале. Крім того, він поділив естетику на два рівні — теоретичну та практичну. Перша мала вивчати проблеми краси, специфіки чуттєвого сприймання дійсності, а друга була безпосередньо пов'язана з питаннями розвитку мистецтва. Таким чином, у концепції Баумгартена стався поділ предмета науки на дві частини: одна тяжіє до філософського знання, а друга — до мистецтвознавства. Ця тенденція міцно закріпилася в науці, вона існує й понині, змушуючи нас порушувати питання про двопредметність естетичної науки. Відтак це є свідченням як теоретичної, так і структурної складності предмета естетики. Важливим етапом у розробленні проблеми предмета естетики був період розвитку німецької класичної філософії.

Безпосередній інтерес до широкого кола естетичних проблем виявили Кант, Фіхте й Гегель. Гегель увів до визначення предмета естетики поняття прекрасне, яке в його ж концепції обмежувалося мистецтвом.

Отже, зв'язок предмета естетики з «царством прекрасного» звужував саму науку, замикав її лише на тих проблемах, які можна було ототожнити з поняттям прекрасного. Безпосередній зв'язок тільки з проблемами мистецтва відтинав від предмета естетики все, що перебувало поза мистецтвом. Отже, виявившись у глибокій давнині, зв'язок естетичного з мистецтвом залишився назавжди. У першій половині XIX ст. з'явилося поняття філософія мистецтва (Гегель), яке засвідчило можливість осягнути мистецтво не тільки як систему окремих видів зі своєю історією і теорією, а й як цілісний феномен, специфіка якого розкривається через цілі й завдання творчої діяльності художньо обдарованоїлюдини — митця.

Гегелівське розуміння естетики підсумувало значний період в історії цієї науки. Умовно можна визначити розвиток естетики від доби Античності до 30-х років XIX ст. як класичний період. При цьому слід наголосити, що з середини XVIII ст. естетика розвивається як самостійна наука. Період від 30-х років до кінця XIX ст. визначається як посткласичний. А в умовах XX ст. формується некласична естетика.

Абстракціонізм

Абстракціонізм (від лат. abstractio — відокремлення) вперше заявив себе в образотворчому мистецтві. Пізніше він поширився майже на всі види мистецтва. Засновником абстракціонізму вважається російський художник Василь Кандинський (1866—1944 pp.). У 1913 р. всередині абстрактного мистецтва виникла самостійна течія — супрематизм (від лат. supremus — вищий, зверхній), пов'язаний з ім'ям К. Малевича.

Активну участь у формуванні абстракціонізму як напряму брали М. Ларіонов, Р. Делоне, М. Сейфор, голландські художники групи «Стиль».

В основі абстракціонізму лежить відрив мистецтва від об'єктивної дійсності. Поняття «абстракція» представники цього напряму вживали не в розумінні поглибненого всебічного пізнання об'єктивної реальності через узагальнення, а в плані повного відриву від об'єкта. Замість об'єктивної дійсності абстракціоністи ввели суб'єктивний світ однієї людини — художника. Вони абсолютизували світ власних переживань та емоцій — своє «Я»

В. Кандинський наголошував на необхідності свідомого відриву мистецтва від дійсності і його протиставленні інтелектові та почуттям. Наголос на емоційно-чуттєвій природі мистецтва поступово привів абстракціонізм до заперечення мистецтва як засобу пізнання дійсності. У теоретичній праці В. Кандинського «Про духовне в мистецтві» завдання творчості визначаються як уміння художника «психічною силою» фарби викликати «душевні вібрації».

Абсолютизуючи світ власних переживань, В. Кандинський вбачав долю людини у самотності, а отже, вона може звертатися лише до самої себе. Світ внутрішніх суб'єктивних переживань митець втілює у «духовну сутність» трикутників, квадратів, циліндрів, у складну символіку кольорів.

В. Кандинський намагається пояснити кожен колір.

розуміло, становлення й розвиток абстракціонізму пов'язані не лише з іменами В. Кандинського та К- Малевича, спадщина яких сьогодні так високо цінується фахівцями. Значний вплив на долю абстракціонізму справила творчість голландського живописця П. Мондріана. Виходячи з думки, що зовнішній світ, об'єктивна реальність завжди є джерелом страждань, страху, болк Мондріан вбачає в абстракціонізмі засіб позбавлення будь-яких негативних емоцій. У нього абстракціонізм постав як своєрідний максималізований раціоналізм, оскільки людина завжди, за будь-яких обставин має спиратися на розум, пам"ятати про свій внутрішній духовний комфорт. Своєрідна комфортність, виникає тоді, коли ми позбавляємося емоційного ставлення до явищ і подій об'єктивного світу; «Чиста реальність» творів Мондріана — це реальність, позбавлена емоційності, прояву почуттів, психологічності. Художник закликає до «денатуралізації», «геометризаціЬ, які досягаються, на його думку, правильним використанням «кольорів» (синій, жовтий, червоний) і «некольорів» (білий, чорний).

Серед представників усіх абстракціоністських течій найбільшою популярністю користується висунута засновниками даного напряму ідея імпровізації як основи творчого процесу. Немає сумніву, що імпровізація може привести до цікавих наслідків у творчому процесі. Проте в теорії В- Кандинського вона є передусім випадковістю, неперед-баченістю творчого процесу. Серед тих, хто активно використовує принцип імпровізації, чимало ремісників, що тяжіють до штукатурства, «скандалізують» своїми витворами аудиторію.

Зазначимо, що, широко використовуючи поняття «імпровізація», абстракціоністи у живописі, музиці або театрі ототожнюють її зі спонтанністю, щохвилинністю, з «вібраціями» душі. Однак імпровізація дещо інше. Вона можлива лише на рівні високого професіоналізму і вимагає багаторазового закріплення вже знайденого у роботі над твором. Лише тоді, спираючись на свій творчий багаж, художник може прийти до елементів імпровізаційної творчості. Підкреслимо, саме елементів, бо історія мистецтва не знає прикладів чистої імпровізаційної творчості. Абсолютизування імпровізації здатне призвести до знищення інтелектуальної й емоційної суті мистецтва.

Отже, теоретики абстракціонізму заперечують розуміння мистецтва як складного процесу творчості, як синтезу раціонально-емоційного відтворення дійсності. Суб'єктивізм, жонглювання складними явищами творчого процесу, якими є імпровізація та інтуїція, призводять до знищення комунікативної функції мистецтва.

 

Естетичний ідеал.

У повному змісті естетичний ідеал можна визначити і як духовну мету естетичної практики.

Слово ідеал грецького походження (від «ідея», «поняття», «образ», «уявлення»). Як поняття використовується в ширшому розумінні, має відношення і до деяких інших сфер людської діяльності, наприклад: ідеал моральний, політичний або суспільний. Але в такому випадку частіше йдеться про певний принцип, сформульований в поняттях, таких як рівність, братерство, свобода тощо. Що стосується естетичного ідеалу, то він має духовно-практичну форму, оскільки звернений до емоційної, чуттєвої сфери людини або, як кажуть, постає в конкретно-чуттєвому образі.

Своє самостійне значення поняття ідеалу вперше здобуло в естетиці класицизму, де воно тісно пов'язане з вченням про наслідування. Естетика класицизму модернізувала античне вчення про наслідування таким чином, що наслідування природи було доповнене наслідуванням ідеалу. Мистецтво повинно було не тільки відтворювати природу, а й покращувати, виправляти, ідеалізувати її. Відповідно до цієї концепції розширювались межі мистецтва. Адже при такій умові художник може створювати такі образи, які не мають реального прототипу в природі. Особливої актуальності набуло це в умовах орієнтації мистецва Європи на античне як на ідеал. І. Кант вважав, що ідеал носить нормативний характер, стаючи нормою і зразком для наслідування: «Як ідея дає правила, а ідеал служить у такому випадку прообразом для повного визначення своїх копій; і в нас нема іншого мірила для наших вчинків, окрім поведінки цієї божественної людини в нас, з якою ми порівнюємо себе і завдяки цьому виправляємось, ніколи, однак, не будучи в змозі зрівнятися з нею» 2. Разом з тим, на думку Канта, ідеал повинен бути в кожному випадку не тільки «загальним», а й «індивідуальним», тобто представлятися не через абстрактне поняття, а безпосередньо у формі чуттєвого зображення.

В естетиці Г.-В.-Ф. Гегеля поняття ідеал стає центральною естетичною категорією, за допомогою якої він визначає природу і зміст мистецтва як духовну діяльність людини. Для Гегеля мистецтво є однією з форм пізнання абсолютної ідеї. Специфіка мистецтва полягає в тому, що воно дає нам чуттєво-споглядальне відтворення ідеї в образах, у той час як філософія пізнає її в поняттях,а релігія — в уявленнях. За Гегелем: «Ідея як художньо прекрасне не є ідеєю як такою, абсолютною ідеєю, як її має розуміти метафізична логіка, а ідеєю, що перейшла до розгортання у дійсності і вступила з нею в безпосередню єдність» Л. І далі: «Зрозуміла таким чином ідея як дійсність, що дістала відповідну своєму поняттю форму, є ідеал» 4.

Ідеал у Гегеля постає як вираження позитивного ставлення до дійсності, як стверджуючий пафос творчості по відношенню до суттєвих, головних її тенденцій. Він виступає як оновлюючі сили історичного часу, як втілення значного конкретно-історичного змісту, що включає в себе вищі громадянські, політичні, моральні інтереси суспільства.

Естетичний ідеал постає як одна із форм естетичного відображення дійсності. Причому відображення не пасив--ного, а творчого, активного, здатного відкинути випадкове, несуттєве і проникнути в сутність предмета. Тобто естетичний ідеал є відображенням сутності предмета, явища, процесу, до того ж сутності найвищого порядку, яка містить у собі вищу форму розвитку реальності. Такою формою є суспільство, а носієм її — суспільна людина як сукупність усіх суспільних відносин. Естетичним ідеалом певного конкретного суспільства, тобто «чуттєвим ідеалом», і є прояв через окрему людину головних визначальних суспільних відносин.

Отже, естетичний ідеал є діалектичною єдністю об'єктивної і суб'єктивної сторін дійсності. Об'єктивна сторона — це реально існуюча дійсність, в якій зароджуються і діють тенденції суспільного розвитку незалежно від того, усвідомлюють їх люди чи не усвідомлюють. Вони виявляються в житті з більшою чи меншою повнотою, що залежить від конкретно-історичних умов. Що ж стосується суб'єктивної сторони, то тут ідеали є нічим іншим, як сукупністю цілей, ідей, носіями яких виступають передові суспільні сили. Справді, естетичний ідеал повинен спочатку, хоч у зародку, виникнути в самому житті, перш ніж він буде потім усвідомлений у формі різних естетичних уявлень і знайде відображення в мистецтві.

Естетичний ідеал тісно пов'язаний із суспільним і моральним. Так само, як і останні, відповідно до розвитку матеріального і культурного життя суспільства, розвитку естетичної діяльності та мистецтва, історично міняв свій зміст і естетичний ідеал. Наприклад, для античності естетичним ідеалом слугував образ довершеної, ідеальної людини, в якій гармонійно поєднувалися прекрасний внутрішній зміст і чудова зовнішність, гармонія душі і тіла. В епоху Середньовіччя естетичний ідеал загубив свій зв'язок з дійсністю. Панування релігійного світогляду привело до того, що земна чуттєва сторона життя людини постійно принижувалася та обезцінюва-лась. У цих умовах естетичним ідеалом виступала божественна сутність, Бог як носій чистої духовності. Він наділявся абсолютною довершеністю, тобто всеблагістю, всемогутністю, премудрістю і т. ін. Людина ж могла наблизитися до ідеалу лише тою мірою, наскільки вона могла відмовитися від мирських потреб та гріховних почуттів, прийти в своїй діяльності до святості. Як сказано у Новому Завіті, «ибо, если живете по плоти, то умрете, а если же духом умерщвляете дела плотские, то живы будете».

В історії розвитку людства естетичний ідеал нерідко був зверненим у минуле. Це відбувалося, коли певні суспільні групи, не знаходячи вирішення життєвих проблем, починали звеличувати минуле. Так, античні письменники вбачали «золотий вік людства» в доісторичному стані. Європейські просвітителі орієнтувалися в своїх уявах про суспільну досконалість на Римську республіку.

При всій різноманітності тлумачень естетичного ідеалу як вираження мети естетичної діяльності людини в них можна угледіти дещо загальне, що обумовлюється основними функціями ідеалу.

Ідеал мобілізує людську енергію, почуття і волю, вказуючи напрям діяльності. Чому? Тому що ідеали здатні випереджати дійсність, виявляти тенденції майбутнього. Ідеал виступає як певний орієнтир, камертон, а в деяких випадках і в значенні зразка, моделі поведінки або системи цінностей. Деяка нормативність ідеалів обумовлена їхнім значним евристичним потенціалом та сутнісним змістом.

Ідеал слугує вищим об'єктивним критерієм оцінки всього того, з чим людина стикається в довколишньому світі, що потрапляє в сферу її інтересів. У своїй діяльності ми підсвідомо, а іноді і свідомо співвідносимо реальне з ідеалом: а якою ж мірою реальне відповідає ідеалові? Естетичне якраз і уявляє цю діалектику реального й ідеального, бо тільки у відношенні до ідеалу дійсність набуває для людини естетичної цінності.

 

Естетичний і художнійсмак

Категорія естетичного смаку з'явилася в європейській науці у XVII ст. як результат розвитку нових течій мистецтва XV — початку XVII ст., що ламали старі канони і породжували потребу в універсальних критеріях їх оцінки. З іншого боку, розвиток індивідуальності, започаткований епохою Відродження, ставив питання про можливість суб'єктивної, самостійної оцінки художнього твору, яка ґрунтується на почутті естетичного задоволення або смаку. Але ж як тоді бути з розумінням всезагальності смаку, якщо оцінка має абсолютно суб'єктивний характер? Таке питання було досить непростим для науки XVII — XVIII ст. І особливий внесок у розв'язання його вніс видатний німецький філософ І. Кант. Попередники Канта вже зробили крок до переоцінки чуттєвого та ірраціонального, що становило основу нового уявлення про людину. Вони визначали смак як здібність інтуїтивно відчувати прекрасне, як почуття, що вільне від будь-яких утилітарних міркувань та незалежне від суджень розуму.

Кант вважав, що суттєвим естетичним фактором смаку є почуття задоволення, яке супроводжує споглядання прекрасного.

Естетичний смак є своєрідним почуттям міри, вмінням знаходити необхідну достатність в особистому ставленні до світу культури і цінностей. Наявність естетичного смаку проявляється як відповідність внутрішнього і зовні-шїГього, гармонія духу і соціальної поведінки, соціальної реалізації особистості.

Часто естетичний смак зводять лише до зовнішніх форм його прояву. Наприклад, розглядають смак як здіб-ністьлюдини^ дотримуватись моди як у вузькому, так і в наиширТїїому розумінню Тобто смак зводять до уміння модно вдягатися, відвідувати модні виставки та спектаклі, знати про останні літературні публікації. Звичайно, все це не суперечить формам об'єктивації смаку, проте естетич-щш_см^]исп?авд1жс_окого рівня — не тільки, більше того, не стільки зовнішні прояви, скільки глибока гармонічна сполука духовного багатства особи з відповідністю її соціального прояву. Адже особистість, що володіє естетичним смаком, сліпо не додержується моди, а у випадку, коли модний одяг нейтралізує, деформує її індивідуальні особливості, вона сміливо може стати старомодною або нейтральною до моди. В цьому і проявляється її естетичний смак. Ще більшою мірою вибірковим він може бути щодо форм поведінки і спілкування. Осо^давостіспілку-вання є, мабуть, головними характеристиками особистості. Саме тому створити правдиве уявлення про людину можна лише за умов спілкування або спільної праці. Вміння людини послідовно та цілеспрямовано розвивати і культивувати особисті соціокультурні властивості через відбір та засвоєння певних* культурних цінностей і є індивідуальним естетичним смаком.

Естетичний смак має також і особливу модифікацію — художній смак. Розвивається він на основі естетичного і взаємно впливає на нього. Художній смак формується тільки через спілкування зі світом" мистецтва і значною мірою визначається художньою освітою людини, тобто знанням нею історії мистецтв, законів формотворення різних видів, мистецтва, знайомством з літературно-художньою критикою. Але оскільки змістом мистецтва є та ж сама система суспільних цінностей (щоправда, представлена у даному разі в художній формі), то і художній смак стає предметом суперечок, в усякому разі відтоді, як виникло саме поняття «смак».

Ці суперечки є не тільки можливими, вони стали необхідними, тому що стосуються цінностей, які становлять саму духовну структуру людської особистості і є визначальними як для характеру особистої самосвідомості, так і для характеру індивідуальної життєдіяльності. Отже, особистість як суспільна істота зацікавлена в суспільному визнанні тих цінностей, які визначають систему її духовності, її орієнтири та потреби щодо сенсу життя.

Такою ж мірою, як і по відношенню до особистості, естетичний та художній смаки можуть характеризувати уподобання, симпатії та антипатії соціального прошарку або класу. Естетичний смак, обумовлений усім комплексом суспільних обставин, і в класовому стратифікованому суспільстві завжди несе на собі відбиток класових уподобань, цілей та цінностей. Єдиних естетичних смаків та уподобань, які були б притаманні всім народам усіх часів, усім суспільним групам, не існує. Щодо цього М. Черни-шевський, наприклад, переконливо показав, наскільки відрізняються еталони жіночої краси залежно від різних умов життя, а отже, від соціального розшарування на-Роду.

"Слід, звичайно, розуміти, що індивідуальний смак не завжди може претендувати на загальнозначущість, хоч і не суперечить суспільним цінностям."Тому необхідно бути тактовним і терплячим у ставленні до міркувань інших людей, визнаючи за ними рівне право на власний пошук і самостійний погляд. Тобто про хороші смаки не сперечаються.

Інша річ, коли йдеться про смаки, що претендують на загальнозначущість. Це стосується передусім творів мистецтва. Художник, як відомо, виступає не від свого особистого імені, він використовує мистецтво, щоб через свою творчу обдарованість і професіоналізм виразити суспільні потреби, цінності, уподобання. Саме тому твори мистецтва найчастіше стають предметом суперечок і дискусій. Художник, як правило, першим виносить на суспільне обговорення нові явища життя або здійснює переоцінку сталих уявлень і цінностей. При цьому цей процес пов'язаний з пошуком нових зображувально-виражальних засобів, художньої мови, які несуть провідне смислове навантаження.

Все це робить оцінку художнього твору справою складною і відповідальною. Якась порівняно спільна думка виробляється лише протягом тривалих художньо-критичних дискусій. Саме тому слід покладатися не тільки на свій естетичний смак, а й знайомитися з літературно-критичним обговоренням художнього твору, обмінюватись думками з іншими глядачами або читачами. Естетичні та художні смаки не лишаються незмінними протягом усього життя людини. Вік, життєвий шлях, багатство художнього досвіду людини шліфують і відточують її смак, а нерідко вони здатні надовго консервувати уподобання або, навпаки, робити людину терплячою і багатогранною.

Хотілося б при цьому зауважити, що не тільки несмак, всеядність є антиподами доброго смаку. Ще більшою мірою сюди можна віднести спотворений смак. Йдеться саме про смак, оскільки мається на увазі усвідомлене уподобання і пристрасть. Спотворена обраність щодо антицінностей детермінується соціальними обставинами і виражає антисуспільну, антигуманну спрямованість діяльності індивіда або соціальної групи.

Виникає питання, як розрізняти добрий і поганий смаки? Чи існують об'єктивні критерії смаку? Питання вирішується по-різному. Частина вчених вважають судження смаку суб'єктивними і на цій підставі відкидають необхідність пошуку об'єктивного критерію якості смаку. Проте більшість дослідників вважають, що ні релятивізм щодо смаку, який визнає всі смаки правомірними, ні догматизм, який вимагає чітких правил і нормативів доброго смаку, не здатні вирішити це складне питання. Адже добрий смак є таким же багатоваріантним, як і поганий, тобто смаки різноманітні та мінливі, вони можуть існувати в численних варіантах. Та все ж їх можна відрізняти один від одного, оскільки існують об'єктивні критерії смаку.

Судження естетичного смаку, як уже підкреслювалося,— це оцінка дійсності у відповідності з естетичними почуттями, потребами, інтересами та світоглядом людини. Отже, естетичний смак.є єдністю об'єктивного і суб'єктив-ноґоТ тобто в судженні смаку знаходять відображення не тільки~~яГОс'тТ предмета, що сприймається, а й якості суб'єкта, що сприймає. В ньому відбивається своєрідність почуттів, інтелекту, культури суб'єкта, його освіченість, соціальний стан.

Судження смаку спирається на своєрідний інтелектуальний механізм —^хелшщх.іщ^їцік), яка ґрунтується на творчій уяві, що дає змогу сприймати образ «цілого» (предмета, явища, процесу), не піддаючи його логічному розчленуванню, аналітичному опрацюванню розумом. Тобто механізм естетичного судження, або судження смаку, то є специфічна форма пізнання, що дає змогу через розвинуте естетичне почуття пізнавати явища дійсності, які ще не пізнані наукою, не формалізовані, тобто не виражені в понятті, формулі, категорії. Іншими словами: естетична інтуїція (творча уява) є особливим інтелектуальним процесом, який ґрунтується на розвиненій людській чуттєвості і дає змогу їй правильно, об'єктивно (щодо людських потреб) сприймати навколишній світ.

Об'єктивною основою суперечки щодо смаків є не просто анархія, свавілля особистих, групових або інших уподобань. В основі цих суперечок — істинне або неістин-не в суспільному житті, істинні або хибні цінності. Вирішується це питання усім життям суспільства, всією його історією. Отже, суперечки щодо смаків є лише моментом у всезагальному процесі розвитку суспільства та його самопізнання, визначення сенсу життя і особистого життєвого шляху, що й повинна вирішити для себе кожна окрема людина. А все це не обходиться без помилок, омани, хибних пошуків і кроків, уявних вірувань.

Екологічна естетика

Екологічна естетика – проблема відношення людини до навколишнього середовища, як екологічної цінності. Центральною є концепція естетичної природи мистецтва, прекрасного як його відмінної ознаки. Природа виступає як джерело естетичного досвіду. У зв'язку з цим підкреслюється, що естетичний досвід ширший за художній. Разом з тим естетична і художня цінності мистецтва, власне кажучи, ото­тожнюються: артефакт, що не має естетичної цінності, відривається від світу мистецтва. Серцевиною естетики навколишнього середовища є проблема естетич­ного об'єкта. В ході її теоретичного обговорення на перший план вису­вається питання про специфіку навколишнього середовища в порівнянні з іншими естетичними об'єктами.

Дослідження екологічної естетики як частини філософії навколишнього середовища починається з розгляду понятійного апарату екоестетики. Його структуру утворюють основні поняття (навколишнє середовище, природа, ландшафт, вид) і рівні сприйняття прекрасного (зовнішній — внутрішній, формальний — змістовний, візуальний — інтелектуальний, емоційний — раціональний). Якщо для мистецтва базовим є почуття краси, то для навко­лишнього середовища переважне значення має поєднання концептуально-прекрасного й етичного. Вводиться новий термін — «екологічна краса», чия суть полягає в розумінні структури, функціональності, доцільності еколо­гічної системи. Цей тип краси можна порівняти з поняттям концептуальної краси в математиці, фізиці. Така комплексна, складна, раціональна краса оперує категоріями ощадливості, простоти і ін. Питання про те, чи вводить екоестетика в науковий обіг нові категорії, залишається відкритим. У да­ний час нею активно використовуються категорії філософської естетики, мистецтва, природничих наук, повсякденної свідомості.

Аналіз етичної, діяльнісної функції екологічної естетики свідчить, що основою естетичного ставлення до природи є фундаментальна загально­людська туга за прекрасним, визначальне естетичне сприйняття навколиш­нього середовища, регульоване естетичним смаком.

Опозиція «природа — культура» не характерна для екоестетики. Нав­проти, усіляко підкреслюється, що сприйняття природи культурно, кон­цептуально; завдяки описам природа перетворюється в об'єкт культури.

Філософські підходи до естетики природи: когнітивний, когнітивістський.

Комічне

Реальна історія здійснюється не тільки як трагедія, а й як комедія, 3 цього приводу К. Маркс писав, що історія діє грунтовно і проходить через численні фази, забираючи до могили застарілу форму життя. Останньою фазою всесвітньо-історичної форми є її комедія. Такий хід історії потрібен для того, щоб людство весело розлучилося зі своїм минулим 17.

Сміх, як відомо, звільняюче діє на людину, а почуття гумору вважається одним з найблагородніших людських почуттів. Звичайно, комічне і смішне — не одне й те саме, як і не все смішне — комічне. Останнє скоріш є продуктом розвинутої людської культури, здатністю поглянути на себе збоку, піднятися над повсякденними своїми інтересами. Комічне, як і трагічне, пов'язане зі свободою людини, впевненістю її в безумовній можливості піднятися над собою, над власними інтересами. Гегель вважав, що загальне підґрунтя комедії — це світ, в якому людина як суб'єкт зробила себе повним господарем того, що є значущим для неї як сутнісний зміст її знань і здійснень; це світ, цілі якого руйнують самі себе своєю несуттєвістю. Протиріччя між значущістю форми і нікчемністю змісту, що вгадується критично спрямованим розумом, створює комічність колізії. Почуття гумору, як і будь-яке інше естетичне почуття, не дається людині таким від народження, воно розвивається разом із розвитком особистості і стає показником динамічної пружності людського розуму й фантазії. За визначенням І. Канта, гумор у позитивному значенні є саме здатність, талант л,юдини без усяких на те підстав набувати доброго настрою, коли про все судять не так, як звичайно, а навіть навпаки, але, звичайно ж, за певними принципами розуму.

Почуття гумору з необхідністю потрібне не тільки письменникові, художнику, а й читачеві, глядачу. Трапляються люди, які не відчувають комізму колізії, які зовсім нечуттєві до гумору. Цікаво, наприклад, як Гоголь, проаналізувавши першу виставу своєї комедії «Ревізор», визначив причину 'невдачі її постановників. Передусім, вважає Гоголь, невдало підібрано актора, який зробив Хлестакова звичайним брехуном, не зрозумівши справжньої природи комізму героя. Письменник упевнений, що більший успіх був би скоріше у випадку, якби на роль Хлестакова призначили найбезталаннішого актора, переконавши його в тому, що Хлестаков — людина спритна, розумна і навіть благородна, І це тому, підкреслює Гоголь, що Хлестаков зовсім не дурить — він не брехун за ремеслом, він сам забуває, що бреше, і навіть сам вірить в те, про що говорить 18.

Важко взагалі знайти щось протилежній^ тому, над чим сміються люди. Найбанальніші речі можуть викликати сміх, але так само сміються і над значними, глибокими явищами, якщо в них з'явиться якась несуттєва сторона, яка суперечить звичкам і повсякденному досвідові людей. Сміх тоді є лише виявленням самовдоволеного практичного розуму, знаком того, що ми досить розумні, аби розпізнати контраст і відчути себе вищими за комічного героя. Буває також сміх знущальний, дошкульний, сміх від відчаю тощо. Комічному ж, навпаки, властива безкінечна доброзичливість і впевненість у своєму безумовному піднесенні над власними протиріччями, а не сумне переживання. Зашкарублий розум не здатний до цього якраз у тому випадку, коли він найбільш смішний для інших.

Комічне найчастіше пов'язується із ситуацією, коли самі по собі незначні і неважливі цілі здійснюються з виглядом великої серйозності та зі значними приготуваннями. Але якщо людина і не досягає в цьому випадку своєї мети, то нічого не втрачає, оскільки вона бажала чогось насправді незначного, що не впливає на її життя. Комічною є і ситуація, коли індивід бере на себе вирішення якихось надзвичайних завдань, але абсолютно нездатний до цього. Комічні колізії створюються і за рахунок зовнішнього випадку, збігу протилежних інтересів і характерів. Щоправда, тут не повинно допускатися перемоги хибного протиріччя, безглуздості і дурниць.

Сміх є необхідним елементом комічного, завдяки якому відбувається розв'язання самої колізії, а водночас і душевна розрядка глядача, слухача, читача від напруги співпереживання. Джерело комічного — це не тільки підміна змісту, значення, а й порушення міри, створення ілюзії. Тому сміх супроводжує викриття нікчемності, що претендує на якусь значущість, сміх зміцнює гідність людини.

Комічне є різноманітним, має різні ступені і -форми вираження, такі, зокрема, як гумор, сатира, сарказм. Усі вони є знаряддям подолання недоліків у людині та соціальних процесах, руйнації хибних ілюзій людей про себе, засобом ствердження торжества ідеалу через заперечення старого, того, що віджило.

Трагічне

Звернувшись до людини, до її моральних та соціальних проблем, мистецтво стимулювало виникнення особливого його виду — драми у двох різновидах: трагедії і комедії, з якими пов'язане становлення ще двох естетичних категорій — трагічного і комічного.

Розвиток драматичного пов'язаний з пізнанням закономірностей і рушійних сил людської поведінки. Найважливішим досягненням драматичного мистецтва є виявлення протиріччя як рушійної сили людської історії.

Драматичне мистецтво зародилось у Давній Греції на грунті культових свят, пов'язаних зі смертю та воскресінням бога Діоніса. Скорбота з приводу смерті і радість у зв'язку з воскресінням, емоційне збудження та звільнення від емоційної напруги — такі основні передумови драматичної дії, що сформувалися ще в древніх містеріях. Отже, драма — це передусім дія. Дія героя, особистості, в якій обов'язково є конфлікт, тобто протирічна ситуація; дія завжди приходить до завершення, оскільки має якусь ціль, нехай навіть фіктивну чи уявну. З досягненням цілі або відмовою від її здійснення кінчається і дія — такі загальні закони драматургії як для трагедії, так і для комедії.

Драматичне мистецтво виникло спочатку у формі.трагедії, потім з'явилась і комедія. Нові часи дали нам ще один різновид — драму у вузькому значенні слова. Визначаючи різницю між цими видами драматичного мистецтва, Гегель наголошував на таких найбільш значущих її особливостях: в основі трагедії лежить конфлікт, що стосується субстанціональних сил людини і суспільства; узагальнено його можна визначити як конфлікт між свободою дії людини і об'єктивною необхідністю, яка протистоїть цій свободі. В комедії, навпаки, конфлікт пов'язаний з суб'єктивністю або зовнішнім випадком, які сприймаються помилково як суттєві. Драма у вузькому значенні слова є чимось середнім між трагедією і комедією, має безліч модифікацій.

Класичні форми трагічних конфліктів, втілені у творах мистецтва, свідчать про зростаюче розуміння людством протиріччя між свободою людської діяльності і вчинків та об'єктивною дійсністю, яка протистоїть волі людини.

Історично першою формою трагічного конфлікту є конфлікт життя та смерті. Трагічність смерті могла усвідомлюватися лише на тлі вже усвідомлюваного безсмертя людського роду, яке стало можливим лише завдяки історії, тобто трагічна самосвідомість була естетичною формою історичної свідомості.

Проте істинний трагізм виникає в ситуації, коли в центрі трагічної колізії — вільно діюча особистість. Гегель, у зв'язку з цим, роз'яснює різницю між нещастям і трагедією: прикрі неприємності можуть трапитися з людиною без усякого сприяння з її боку, без будь-якої провини, просто внаслідок збігу зовнішніх випадковостей, якихось обставин (хвороба, втрата багатства, смерть тощо). Справді, трагічне страждання накладається на індивідів тільки як наслідок їхніх особистих дій, спрямованих на відстоювання чогось усім своїм існуванням; це такою ж мірою виправдано, як і сповнено провини 16.

Отже, лише особиста дія героя створює трагічну колізію — колізію свободи і необхідності. Розуміння меж свободи та необхідності визначається рівнем розвитку соціальної практики та історично конкретними формами соціальної активності особистості. Якщо звернутися до античної трагедії, то в ній необхідність сприймалась як рок, доля, тобто вона усвідомлювалась як неминучість настання певної події. Оскільки доля — це об'єктивна приреченість подій, то в основу колізії античної трагедії найчастіше закладалося незнання як причина негативного вчинку, а відповідно і трагічної провини героя.

Герой трагедії Софокла «Едіп-цар» потрапляє у трагічну колізію внаслідок особистої дії через своє незнання. На Фіви, де царює Едіп, Аполлон насилає чуму, щоб покарати вбивцю попереднього царя Лая. Едіп береться відшукати вбивцю, аби відвернути від міста кару. Він не знає, що старик, вбитий ним по дорозі у Фіви, і є цар Лай, його справжній батько (Едіп вважає своїм батьком Полі-ба, царя Коринфа).

Розгортання дії трагедії — це рух від незнання до знання, до формування трагічної вини. Водночас — це й очищення, тобто не відмова від скоєного (адже за вчинком — незнання), а прийняття того, що велить доля. Усвідомивши, що він сам винний у негараздах міста, Едіп приводить у дію вирок, прийнятий щодо вбивці ще на початку трагедії — виколює собі очі і подається у вигнання.

Якщо ж звернутися до пізнішої епохи, зокрема до творів Шекспіра, і порівняти сутність трагічної колізії царя Едіпа і короля Ліра, то без особливих труднощів удається виявити значно вищий рівень історичної свідомості, що й відбиває сутність діалектики свободи і необхідності в людській життєдіяльності.

Шекспір у своїх трагедіях вперше порушує питання про природне право людини свідомо і вільно приймати рішення — діяти або не діяти, виходячи із особистого інтересу.

Розвиток загального світогляду, вихід на історичну арену широких со