Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Мотивы и образность лирики Ахмадулиной.
В отличие от трагедийных и классичных Тарковского, Самойлова или Липкина, поэты среднего ("шестидесятнического") поколения переместили акмеистическую поэтику в измерение элегической традиции: наиболее показательно в данном случае творчество Беллы Ахмадулиной, Александра Кушнера и Олега Чухонцева. Элегичность этих поэтов не одинакова. Ахмадулина наиболее близка к романтической элегии: ее зрение сосредоточено на том, как "старинный слог", напор ассоциаций, уходящих, а точнее, уводящих в память культуры, преображает настоящее, в сущности, пересоздает время по воле вдохновенного поэта. В критических статьях о Белле Ахмадулиной (р. 1937) своего рода "общим местом" стала мысль о том, что ее близость к кругу "эстрадных поэтов" в 1960-е годы объясняется не столько эстетическими, сколько биографическими (она была замужем за Евтушенко) и историческими обстоятельствами: у публицистов-"эстрадников" и у камерного лирика Ахмадулиной был общий враг - рептильная, официозная, безличная эстетика соцреализма. Однако по прошествии лет видно, что Ахмадулина не случайно стала одним из голосов поколения "шестидесятников". Ее эстетика по своей природе была романтической - и в этом смысле она действительно ближе к Евтушенко и Вознесенскому, чем к Тарковскому, Самойлову, Липкину, Кушнеру или Чухонцеву. Вместе с тем последовательно выстраивая свой лирический мир в диалоге с мирами культурных традиций, Ахмадулина создала романтический вариант неоакмеизма. В этом же направлении двигались и такие поэты, как Юнна Мориц, Инна Лиснянская, Юрий Левитанский. Так что опыт Ахмадулиной при всей его индивидуальности одновременно обладает и типологической значимостью. Мы уже отмечали характерный для неоакмеистов старшего поколения мотив нераздельности природы и культуры. Он не-Редко встречается и у Ахмадулиной, но показательно изменение "огласовки": Я вышла в сад, но глушь и роскошь живут не здесь, а в слове: "сад". Оно красою роз возросших питает слух, и нюх, и взгляд. ("Сад", 1980) У Ахмадулиной всегда и обязательно "в начале было слово", именно слово наполняет природу красотой и смыслом. В цитируемом стихотворении Ахмадулина воскрешает романтические, по преимуществу, ассоциации, окружающие образ
"сада": "Вместились в твой объем свободный/ усадьба и судьба семьи, / которой нет, и той садовой/ потерто-белый цвет скамьи. / Ты плодороднее, чем почва, / ты кормишь корни чуждых крон, / ты - дуб, дупло, Дубровский, почта/ сердец и слов: любовь и кровь". При этом поэт четко сознает расхождение между насыщенным культурными ассоциациями словом и бедной реальностью: "И если вышла, то куда/ я все же вышла? Май, а грязь прочна. / Я вышла в пустошь захуданья/ и в ней прочла, что жизнь прошла". Так возникает характерная для романтического сознания оппозиция между миром, созданным магией слова, и реальностью, которая всего лишь "материал" для волшебных трансформаций. Не может быть сомнений в том, какой из миров дорог и близок поэту. Однако в полном соответствии с романтической традицией лирическая героиня Ахмадулиной не совершает окончательный выбор, а остается "на пороге как бы двойного бытия" (Тютчев): Стихотворение "Сад" вполне может быть прочитано как ключ к эстетике Ахмадулиной, во многих других текстах прослеживаются аналогичные мотивы. У Ахмадулиной Поэт как бы заменяет собой воспетый им мир: "и высоко над ним/ плыл Пастернак в опрятности и простоте величья". Пастернаку же посвящены и метель, и ручей, ибо их "в иное он вовлек значенье и в драгоценность перевел". А прироя-ный мир должен быть прочитан, как книга, на соответствующем культурном языке; если такой культурный язык не найден, то мир остается мертвым и невыразимым: "В окне, как в чуждом букваре, неграмотным ищу я взглядом. / Я мало смыслю в декабре, что выражен дождем и садом". Зато, когда такой язык найден, отсвет слова лежит на всем: "С тем - через "ять" - сырым и нежным/ - апрелем слившись воедино, / как в янтаре окаменевшем, / она пребудет невредима"; "внушала жимолость уму/ невнятный помысел о Прусте"; "Во всем ловлю таинственные знаки, / то след примечу, тозаслышу речь. / А вот и лошадь запрягают в санки. / Коль ты велел ("ты" здесь, конечно же, Пушкин. - Авт.) - как можно не запречь?" Но и сам Поэт, создавая свои слова, необходимо соотносит их с миром-текстом, окружающим вовне, и потому сочинение стихов ни в коем случае не противоположно миру, а, наоборот, посвящено разгадке заложенных в него культурой смыслов, их усилению, актуализации - и только:
В чем наша связь, писания ночные? Вы - белой ночи собственная речь. Она пройдет - и вот уже ничьи вы. О ней на память надо ль вас беречь? ("Ночное", 1985) Несупротивна ночи белой неразличимая строка. <... > Вдруг кто-то сыщется и спросит: зачем при ней всю ночь сижу? Что я отвечу? Хрупкий отсвет как я должна, я обвожу. Прости, за то прости, читатель, что я не смыслов поставщик, а вымыслов приобретатель черемуховых и своих. ("Вся тьма - в отсутствии, в опале... ", 1985) Этому мирообразу соответствует избранная Ахмадулиной стилевая тональность. Поэта нередко упрекали и упрекают в манерности. Стихи ее не "летят", не "спешат", не "маршируют" и уж во всяком случае не "ходят". Они именно "совершают балеты хожденья". Поэтическая манера Ахмадулиной более всего напоминает причудливые балетные па. Она действительно целенаправленно трансформирует "ходьбу" в "балетные па"; ее "остранение" полностью противоположно толстовскому: она обнаруживает искусственное - т.е. производное от искусства - за всем тем, что кажется естественным, рутинным и даже природным. Эту важную работу выполняет ее "манерный" стиль. К тому же, в ее стиле всегда присутствует ощутимая самоирония. Наиболее остро она проявляется в стихах, нарочито обращенных к непоэтической, "низкой" повседневности. Ахмадулина сознательно обнажает иронический контраст между "приемом" и "материалом". Ирония призвана передать откровенную и обнаженную хрупкость поэтической утопии красоты и счастья, разлитых в мире повсеместно. Оборотной стороной этой иронии оказывается трагический стоицизм: поэт пересоздает мир в красоту, вопреки всему страшному, происходящему вокруг: "А ты - одна. Тебе подмоги нетг/ И музыке трудна твоя наука - / не утруждая ранящий предмет / открыть в себе кровотеченье звука" ("Уроки музыки", 1963); "Слова из губ – как кровь в платок. / Зато на век, а не на миг" ("Песенка для Булата", 1972). Не случайно в лирике Ахмадулиной в сан святых великомучениц возведены Марина и Анна - Цветаева и Ахматова, и многие стихи Ахмадулиной звучат как молитва, обращенная к этим поэтам (особенно в книге Ахмадулиной "Сны о Грузии"): По поэтической логике Ахмадулиной, всякий настоящий поэт одновременно обладает мифологической силой, ибо наполняет реальность ценностью и значением, и окружен трагическим ореолом, так как создаваемое им или ею мироздание принципиально хрупко и беззащитно - таким же, абсолютно беззащитным перед историей и судьбой оказывается и сам поэт, распахнувший свою душу вовне. Поэт у Ахмадулиной всегда предстает как оксюморонная фигура: "певец, снабженный кляпом в рот, и лакомка, лишенный хлеба". Творя словом мир, исполненный красоты и любви, поэт всегда создает его для других и никогда для себя. Причем его или ее страдание и боль есть единственный, неизбежно трагический, способ придать прочность этой хрупкой утопии. Эта трагическая плата за поэзию проступает и в постоянном для Ахмадулиной мотиве муки, пытки творчеством: "Я измучила Упряжью шею. / Как другие несут письмена - / я не знаю, нет сил, не умею, / не могу - отпустите меня". ("Это я... ", 1967). Ахмадулина не скрывает страха перед трагической миссией поэт Она предпочитает роли "человека-невелички" ("Это я - человек невеличка, всем, кто есть, прихожусь близнецом... "), светской дамы, подруги всех своих друзей или, в крайнем случае, плакальщицы и послушницы в храме погибших поэтов. Но "привычка ставить слово после слова" превращается в "способ совести" -"и теперь от меня не зависит".
|
||||||
Последнее изменение этой страницы: 2021-12-07; просмотров: 291; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 18.222.207.145 (0.011 с.) |