Лексические трудности перевода

Анализ проводится на материале трех произведений – «Склеп», «Зов Ктулху» и «За гранью времен», созданных Лавкрафтом в начале, середине и конце творческого пути соответственно. В исследовании также анализируется успешность реализации эффекта погружения и передачи динамики изменения идиостиля автора в русских переводах его рассказов. С этой целью в работе рассмотрены переводы А. Сыровой, В. Черных, В. Кулагиной-Ярцевой, В. Фроловой, Л.В. Кузнецова, С.Б. Лихачевой, Э. Серовой, Ю. Соколова, Н. Бавиной и В. Дорогокупли[HP10]. Основной задачей в ходе исследования стало выявление художественных средств, использованных Г.Ф. Лавкрафтом для создания эффекта погружения читателя в повествование, изменений в идиостиле автора, а также тенденций, отличающих переводы рассказов писателя на русский язык.

Перед тем, как мы окунёмся в, непосредственно, произведения автора для поиска актуальных примеров, я хочу посвятить абзац так называемой “затравке”. Чтобы перед погружением во множественные сравнения “оригинал-русский перевод” мы заранее понимали с чем имеем дело. Итак, основным тезисом данного параграфа стало то, что Лавкрафт использовал в своих рассказах удивительное обилие синонимов слов “страшный”, “зловещий” и т.д. И главная проблема в том, что русский язык испытывает сложности при передаче смыслового и эстетического обилия, сохраняя при этом лаконичность и компактность переводимого объекта. То есть в русском языке требуется развёрнутое и адаптированное лаконичное описание, тогда как в английском языке всё это зачастую умещается в одном слове. Вот ряд примеров таких прилагательных из текстов Лавкрафта (далее: английское прилагательное - русский перевод):

1. Macabre - жуткий и мрачный;

2. Sinister - жуткий и зловещий;

3. Uncanny - жуткий, зловещий И сверхъестественный;

4. Eldritch - жуткий и сверхъестественный;

5. Morbid - жуткий, нездоровый, ужасный;

6. Hideous - жуткий и чудовищный;

7. Nefandous - ужасный и безобразный;

8. Abominable - ужасный, отвратительный, омерзительный;

9. Repugnant - отвратительный, невыносимый;

10.  Ghoulish - отвратительный, дьявольский;

11.  Fiendish - дьявольский, злодейский;

12.  Malicious - злобный, пугающий;

13.  Baleful - злобный, зловещий;

14.  Portentous - зловещий, дурной;

15.  Abhorent - отвратительный, гнусный;

16.  Noxious - нездравый, пагубный;

17.  Blasphemous - богохульный, нечестивый;

18.  Tenebrous - мрачный, тёмный;

19.  Antediluvian - допотопный.

20.  Delirious - бредовый, не поддающийся здравому восприятию.

Итак, это лишь ряд конкретных примеров тех лексических и стилистических сложностей, с которыми сталкивается переводчик при переводе рассказов Лавкрафта. Всё-таки у автора наблюдается многообразие лексики, а при переводе подобного по образцу из словаря (как в примерах выше) теряется эстетическое звено, поэтому переводчику приходится прибегать ко множественным модуляциям. Теперь же, перейдём, непосредственно, к текстам автора и их русским переводам.

Существует большое количество переводов рассказа «The Tomb», в которых прослеживаются значительные отличия. Заглавие рассказа переведено А. Сыровой [2] и В. Черных [5] как «Склеп», В. Кулагина-Ярцева [3] выбрала вариант «Усыпальница». С точки зрения В. Фроловой, наиболее адекватно авторский замысел передает название «Фамильный склеп» [4]. Как мы видим, среди всего разнообразия переводов заглавия рассказа наиболее распространенным является «Склеп».

Произведение «The Call of Cthulhu» (1926) является самым известным у этого автора. При анализе этого произведения мы преимущественно опирались на два наиболее известных перевода – Л.В. Кузнецова [10] и С.Б. Лихачевой [11]. В русских переводах названия произведения («Зов Ктулху») различий не наблюдается, однако отмечаются очевидные расхождения в передаче названий глав. Так, например, трем оригинальным главам «The Horror in Clay», «The Tale of Inspector Legrasse» и «The Madness from the Sea» у Л.В. Кузнецова соответствуют «Ужас, воплощенный в глине», «Рассказ полицейского инспектора Леграсса» и «Безумие, вышедшее из моря», у С.Б. Лихачевой – «Глиняный ужас», «История инспектора Леграсса» и «Безумие с моря».

Перевод названия третьего рассматриваемого произведения «The Shadow Out of Time» (1935) тоже разнится: «За гранью времен» (перевод В. Дорогокупли [6]), «Тень безвременья» (перевод Э. Серовой [8]), «Тень из безвременья» (перевод Ю. Соколова [9]) и «Тень тьмы времен» (перевод Н. Бавиной [7]). Общепринятым считается вариант «За гранью времен» (В. Дорогокупли), несмотря на то, что оно в наименьшей степени передает идею оригинального названия.

Три рассматриваемых произведения объединяет, в первую очередь, язык, так как все они написаны в характерной для Лавкрафта манере – тяжеловесным, местами сухим, местами чрезмерно напыщенным стилем, свойственным интеллектуальной элите, что, к слову, делает его произведения довольно трудными для чтения в оригинале; язык автора наполнен вводными конструкциями и канцеляритом[HP11]. Однако если язык рассказов «За гранью времен» и «Зов Ктулху» обнаруживает значительное сходство, то в рассказе «Склеп» он отличается большим своеобразием. Так, в речи главного героя последнего чувствуется некоторая надменность, а кроме характерных для речи всех героев писателя сложных конструкций, в ней также прослеживается яркая метафоричность:
It was in mid-summer, when the alchemy of Nature transmutes the sylvan landscape to one vivid and almost homogeneous mass of green; when the senses are well-nigh intoxicated with the surging seas of moist verdure and the subtly indefinable odours of the soil and the vegetation [20[HP12] ].

Помимо обилия метафор (alchemy of Nature, sylvan landscape, homogeneous mass of green, surging seas of moist verdure), обращает на себя внимание частотность лексем с французскими корнями (verdure – зелень [23], odours – запахи [23]) и архаизмы (well-nigh – почти [22]), [HP13] что характерно для речи начитанного аристократа и в целом является отличительной чертой языка всех рассказов Лавкрафта. Вместе с тем, перечисленные особенности встречаются в этом небольшом рассказе намного чаще, чем в других, более масштабных произведениях автора.

В переводах рассказа «Склеп» вышерассмотренные языковые детали переданы в меньшей степени:

Перевод А. Сыровой: Это было в середине лета, когда алхимия природы превращает пейзаж в один живой и почти однородный зеленый массив; когда чувствуешь упоение от шелестящей вокруг тебя влажной после дождя листвы и не поддающихся тонкому распознаванию запахов земли и растительности [2].

Перевод В. Фроловой: Это было в середине лета, когда алхимия природы превращает лесистый ландшафт в одну яркую и почти однородную массу зелени; когда чувства отравлены волнующимися морями влажной листвы и едва уловимыми запахами земли и всего на ней растущего [4].

В переводе А. Сыровой присутствует одно слово с французской этимологией (пейзаж), а у В. Фроловой французских слов нет, но присутствует слово с немецкими корнями (ландшафт).

Некоторые переводчики также по-своему интерпретируют те или иные слова текста оригинала. Так, В. Фролова придала своему переводу более негативный оттенок, переведя прилагательное intoxicated отрицательно-оценочной формой отравлены[HP14]. Кроме того, в ее переводе не наблюдается четкой связи между существительным alchemy и глаголом transmute (буквальное значение этого глагола – «изменять химические элементы в алхимии», и хотя это значение полностью не утеряно, связь с алхимией в переводе не столь очевидна) [22].

Помимо этимологии слов, в переводах рассказа «Склеп» утеряны и архаизмы. Так, лексемы daemon, thus, wherein, hither утратили свои устаревшие значения и переведены нейтральными формами “демон”, “так”, “где”, “сюда”. Архаичная песня Come hither, my lads, которую Г. Лавкрафт написал для рассказа, отсутствует в переводе А. Сыровой [2]; в переводе В. Фроловой она утратила свою архаичность (Сюда, мои парни [4]); тогда как в переводе В. Кулагиной-Ярцевой [3] используется версия этой песни, написанная Д. Раевским, в которой присутствует архаичная лексика.

 Рассказы «Зов Ктулху» и «За гранью времен», в свою очередь, достаточно органично вписываются в стилистику более позднего творчества Лавкрафта. Так, например, оба героя этих произведений – ученые, которые изъясняются на характерном для героев Лавкрафта языке. Рассмотрим текстовый фрагмент из рассказа «Зов Ктулху»:

Above these apparent hieroglyphics was a figure of evidently pictorial intent, though its impressionistic execution forbade a very clear idea of its nature [7].

Перевод С.Б. Лихачевой: Над этими несомненными иероглифами просматривалась фигура – явно изобразительного плана, хотя импрессионистский стиль исполнения не позволял распознать ее природу [4].

Перевод Л.В. Кузнецова: Нижняя часть плиты изобиловала знаками иероглифического характера, а над ними была помещена фигура, в которой угадывалось стремление художника изобразить нечто вполне конкретное – стремление, которому, увы, не способствовала импрессионистская манера исполнения [3].

Как видно из вышеприведенных фрагментов переводов, в тексте Л.В. Кузнецова утрачено значение прилагательного apparent, переданного С.Б. Лихачевой формой несомненными, при этом в нем добавлено значение, которого нет в оригинале, – изобиловала [22].

Обратимся к примеру из рассказа «За гранью времен»:

There were no chairs, but the tops of the vast pedestals were littered with books, papers, and what seemed to be writing materials – oddly figured jars of a purplish metal, and rods with stained tips [19].

Перевод В. Дорогокупли: В помещении не было стульев или кресел, но широкие пьедесталы были заняты лежавшими в беспорядке книгами, листами бумаги и тем, что, вероятно, играло роль письменных принадлежностей – фигурными кувшинами из фиолетового металла и стержнями, один конец которых был заострен [6].

Перевод Э. Серовой: Стульев в помещении не было, хотя поверхность громадных пьедесталов была завалена книгами, бумагами и еще чем-то, похожим на принадлежности для письма – причудливыми сосудами, сделанными из красноватого металла, и стержнями с запачканными концами [8].

Из переводов видно, что у Э. Серовой изменился цвет письменных принадлежностей, а у В. Дорогокупли значение слова stained, адекватно переданное Э. Серовой (запачканными), приобрело новую, неочевидную, на наш взгляд, интерпретацию – заострен [22].

Если не учитывать эти переводческие вольности[HP15], то в рассматриваемых примерах представлен традиционный для рассказов Лавкрафта стиль, который прослеживается и в переводах рассказа «Склеп», в то время как язык этого произведения, как мы отметили выше, выделяется собственным стилистическим колоритом, который необходимо отразить в переводе.

В приведенных фрагментах переводов не отражена динамика изменений языка писателя, которая, в частности, проявляется в переходе от языка надменного аристократа к языку научного деятеля. Эта особенность достаточно четко выражена во всех рассказах, написанных после «Склепа». Дело в том, что к моменту появления первых переводов все рассказы Г. Лавкрафта уже были написаны и воспринимались как некий «цельный массив», что, на наш взгляд, и способствовало унификации стиля перевода.

Кроме того, «Склеп» отличается от более поздних Лавкрафтовских ужасов специфическим тематическим аспектом. В нем затрагивается тема безумия, но безумие рассматривается с точки зрения человека, который уверен в своей правоте, не считает себя безумным и порицает окружающих за их скудный интеллект, не способный осознать некую истину, известную ему одному. Рассмотрим фрагмент рассказа и его переводы:

Men of broader intellect know that there is no sharp distinction betwixt the real and the unreal; that all things appear as they do only by virtue of the delicate individual physical and mental media through which we are made conscious of them; but the prosaic materialism of the majority condemns as madness the flashes of super-sight which penetrate the common veil of obvious empiricism [20].

Перевод В. Кулагиной-Ярцевой: Людям широких взглядов известно, что не существует четкого различия между реальным и нереальным, а все сущее есть лишь наше представление о нем, меняющееся в зависимости от индивидуальных умственных и физических особенностей каждого человека; однако прозаическое большинство считает безумием те проблески озарения, что проникают сквозь грубую завесу банального эмпиризма [3].

Перевод А. Сыровой: Люди более широкого интеллекта знают, что нет четкой границы между реальным, действительным и нереальным, воображением, что все явления воспринимаются каждым из нас посвоему, благодаря тонким индивидуальным физическим и психическим различиям. Именно они и делают все наши ощущения столь непохожими. Тем не менее прозаический материализм большинства изобличает чуть ли не как сумасшествие явления иррациональные, явно не укладывающиеся в прокрустово ложе обыденной логики и смысла [2].

В последнем примере можно увидеть, что А. Сырова допускает значительно больше вольностей при переводе (например, метафора common veil of obvious empiricism превратилась во фразеологизм прокрустово ложе), однако с учетом особенностей языка рассказа «Склеп», отличного от традиционной лавкрафтовской стилистики, ее перевод получается менее обыденным и в итоге в большей мере соответствует стилю оригинала.

Важной частью рассказов Лавкрафта являются его мистификации, к которым мы относим упоминание, наряду с реальными событиями, вымышленных фактов, несуществующих личностей, мест и научных трудов, что убеждает читателя в правдоподобии авторского вымысла. Реальные факты и личности встречаются во всех трех рассказах, но мистификаций Лавкрафта, за исключением песни Come hither, my lads, в рассказе «Склеп» нет. Однако нельзя утверждать, что этот аспект погружения читателя в повествование отсутствует в рассказе, так как текст изобилует ссылками на существующие литературные источники («Энеиду» Вергилия или «Сравнительные жизнеописания» Плутарха) и именами реальных персоналий (Джон Уилмот Рочестер, Мэтью Прайор, Филип Дормер Стенхоуп Честерфилд и другие), что делает историю вымышленного семейства Хайд более правдоподобной.

Рассказы «Зов Ктулху» и «За гранью времен», в свою очередь, наполнены датами (It was an old number of an Australian journal, the Sydney Bulletin for April 18, 1925; It was on Thursday, 14 May 1908, that the queer amnesia came), названиями вымышленных книг (Comte d’Erlette’s Cultes des Goules), реальных мест (Spitzbergen) в сочетании с выдуманными (Miskatonic University), именами известных ученых (Albert Einstein) и придуманных автором деятелей науки и искусства (Bartolomeo Corsi). [HP16] Лавкрафт также использует мистификации друзей и других писателей жанра ужасов (вымышленная книга «De Vermis Mysteriis», например, впервые появляется в работе Роберта Блоха). Таким образом, читателю становится еще сложнее различить вымысел и реальность, учитывая, что некоторые вымышленные книги упоминаются в произведениях и других авторов, а это, в свою очередь, делает факт их существования более правдоподобным[HP17]. Эффективность данного приема можно рассмотреть на примере самой знаменитой мистификации Лавкрафта – книги «Некрономикон» Абдула Альхазреда, название которой впоследствии включили в свои произведения некоторые писатели, а также создатели художественных фильмов, песен, игр и т.д. Так, например, существуют компьютерная игра, рок-группа и фильм «Некрономикон», это же название носят сайты и конференции, посвященные творчеству Г. Лавкрафта и других представителей данного литературного жанра [16; 17]. «Некрономикон» упоминается в рассказе Стивена Кинга «The Eyes of the Dragon». Эта выдуманная книга неоднократно встречается в разных произведениях самого Г. Лавкрафта, в том числе и в рассказах «Зов Ктулху» и «За гранью времен[HP18]».[HP19]

 

Выводы по главе 2

 

Как уже отмечалось, к тому моменту, когда переводчики заинтересовались рассказами Г. Лавкрафта, все его произведения уже были написаны. Рассказы писателя воспринимались как некое единое целое, и во многом по этой причине созданные впоследствии переводы подверглись той или иной степени унификации, что не лучшим образом отразилось на общем качестве перевода и, в частности, на передаче эффекта погружения читателя в повествование. По нашему мнению, потеря в переводе индивидуальности оригинального языка влечет за собой потерю интереса читателя, в результате автор невольно утрачивает с ним связь. Проанализированные нами переводы не дают читателю возможности в полной мере проследить градуальность развития как идей лавкрафтовских произведений, так и языка автора. Среди рассмотренных нами переводов наиболее приближенным к воссозданию стиля оригинала, на наш взгляд, является перевод рассказа «Склеп», выполненный А. Сыровой. Анализ этого перевода показал, что несмотря на большее количество переводческих вольностей по сравнению с текстами других переводчиков, его автор смог точнее передать своеобразие стиля Г. Лавкрафта в начале его творческого пути, решив проблему стилистической однородности, которой отмечены существующие переводы его произведений.

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

Что же можно сказать в заключение данной курсовой, после проведения тщательного изучения данной темы.

В первой главе данной курсовой работы мы выявили общую специфику работы при переводе художественных текстов, выявили проблематику, методику.

Во второй главе мы рассмотрели[HP20] биографию выбранного нами писателя и провели скрупулёзное сравнение трёх его произведений с их переводами на русский язык. Однако даже при всех имеющихся на сегодняшний день знаниях о методике художественного перевода, современные переводы рассказов рассматриваемого автора на русский язык полностью не передают своеобразия автора. Мы рассмотрели конкретные примеры, проблемы. Одной из причин данной проблемы является то, что Лавкрафт обрёл популярность в русскоязычном сегменте относительно недавно, поэтому, справедливо предположить, что в будущем будут создаваться новые переводы его работ, с учётом выявленных нами нюансов.

В рамках данной работы мы не смогли предложить свои альтернативы уже имеющимся вариантам перевода за неимением таковой прагматической цели (в рамках написания работы) и неимением таковой возможности.

 

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Акопова, А. Образ и художественный перевод. / А. Акопова. – Ереван. Издательство Академии наук АрмССР, 1985. – 149 с.[HP21]

2. Виноградов В.С. Введение в переводоведение (общие и лексические вопросы). - М.: Издательство института общего среднего образования РАО, 2001, 224с.

3. Виноградов В.С. Временная стилизация как переводческий прием // Филологические науки. - М., 1997, с.54-59.

4. Виноградов В.В. Проблемы русской стилистики. – М., 1981, 320с.

5. Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика/ В.В. Виноградов. М.: Изд. АН СССР, 1963, 256с.

6. Гальперин, И. Р. Очерки по стилистике английского языка [Текст]: И. Р. Гальперин; – Издательство литературы на иностранных языках, 1958. - 457 с.

7. Гачечиладзе, Г. Художественный перевод и литературные взаимосвязи. изд. 2-е. / Г. Гачечиладзе. – М., 1980. – 160 с.

8. Рецкер Я. Теория перевода и переводческая практика [Текст]: Книга /Я. Рецкер; – Р. Валент, 2007. - 244 с.

9. Казакова, Т. А. Практические основы перевода. English – Russian. Учебное пособие. / Т. А. Казакова. – СПб.: Лениздат; Издательство «Союз», 2002. – 320 с. – (Изучаем иностранные языки)

10. Комиссаров, В. Н. Общая теория перевода. Проблемы переводоведении в освещении зарубежных ученых. Учебное пособие. / В. Н. Комиссаров. – М.: ЧеРо, 1999. – 134 с.

11.  Кузнецов С.А. Большой толковый словарь русского языка. – СПб.: Норинт, 2000. – 1536 с.[HP22]

12. Левицкая Т.Р., Фитерман А.М. Пособие по переводу с английского языка на русский. Москва: Высшая школа,1973. 136 с.

13.  Лосев, А. Ф. О понятии языковой валентности / А. Ф. Лосев // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. – 1981. – Т. 40. – Вып. 5. – С. 403 – 413.

14.  Назин, А. С. Сопоставительное исследование метафор в романе Дж. Р. Р. Толкина «Хоббит, или туда и обратно» и его переводах на русский язык: дис…. канд. фил. наук / А. С. Назин. – Екатеринбург 2007. – 201с.

15.  По, Э.А. Ворон. Стихотворения [Текст]: Книга /Э.А. По; – Азбука, 2009. - 228 с.

16.  Попович, А. Проблемы художественного перевода. / А. Попович. – М.: Высшая школа, 1980. – 198 с.

17.  Сдобников, В.В. Теория перевода: (учебник для студентов лингвистических вузов и факультетов иностранных языков) / В. В Сдобников, О. В Петрова. – М.: АСТ: Восток – Запад, 2007. – 448 с. – (Лингвистика и межкультурная коммуникация: золотая серия).

18. Солодуб, Ю.П. Теория и практика художественного перевода: учеб. пособие для студ. лингв, фак. высш. учеб. заведений / Ю. П. Солодуб. – М.: Издательский центр «Академия», 2005. - 304 с.

19. Федоров, А.В. Основы общей теории перевода (лингвистические проблемы). / А. В. Федоров. – М.: Филология три, 2002. – 415 с.

20. Чуковский К.И. Высокое искусство. Санкт-Петербург: Азбука, 2015. 416 с.

21. Швейцер А. Д. Теория перевода. Статус, проблемы, аспекты / А. Д. Швейцер. Москва: Наука, 1988. 364 с.

22. Carter, L. Lovecraft: a look behind Cthulhu Mythos [Текст]: Книга /Carter L; – Wildside Press, 2009. - 266 с.

23. Leech, J.N, Short M. Style in fiction [Текст]: Книга /Leech J.N, Short M; – London-New York: Oxford, 1987. - 297 с.

24. Savory, Th. Threat of Translation. / Th. Savory. – London, 1957. – 120 p[HP23].