Вокальное искусство во время великой отечественной войны

Великая Отечественная война с ее неисчислимыми бедствия­ми нарушила музыкальную жизнь страны, но не прекратила ее. Искусство служит фронту. Массовый героизм совет­ских людей находит свое отражение в новых замечательных об­разцах всех жанров советской вокальной музыки: в операх, ораториях, романсах, массовых песнях.

Несмотря на тяжесть военных лет, советское государство проявляет большую заботу о сохранении и росте вокальных кад­ров. Эвакуированные театры продолжают работать, консерва­тории— растить молодых певцов. Значительной вехой в разви­тии системы музыкального образования этих лет является от­крытие в 1944 году Государственного музыкаль­но-педагогического института им. Гнесиных, специального вуза, имеющего основной целью подготовку квали­фицированных музыкально-педагогических кадров для нашей страны. Институт был призван разрабатывать теорию и мето­дику воспитания музыкантов различного профиля.

Послевоенные годы

После короткого восстановительного периода и нормализации жизни советское музыкальное искусство снова вступило на путь поступательного развития. Боль­шого успеха достигло исполнительское искусство советских пев­цов во всех жанрах, повысился уровень подготовки молодых во­калистов. Значительные успехи в деле подготовки высококвали­фицированных певцов сделали национальные республики. Сильно продвинулась вперед научная работа в области истории, теории и методики вокального искусства.

Оперное искусство

Новые оперы советских композиторов, поставленные в после­военный период, показали, что этот жанр продолжает разви­ваться и дает много высокоталантливых произведений, прочно занявших место в репертуаре театров. Среди крупных до­стижений советского оперного искусства сле­дует назвать оперы: «Семья Тараса» Д. Кабалевского, «Декабристы» Ю. Шапорина, оперы «Дуэнья», «Война и мир» (2-я редакция), «Повесть о настоящем человеке» С. Прокофьева, оперу «Катерина Измайлова» (2-я редакция) Д. Шостаковича, оперу «Укрощение строптивой» В. Шебалина и другие.

Современная опера и певец — это «проблема номер один» для певческого искусства. Композиторы создают новый вокальный стиль, новый мелодический язык. Их произве­дения высокоталантливы, входят в репертуар. Они являются шагом вперед в развитии оперного жанра. Певец должен их ис­полнять. Между тем его техника, выработанная на старой музы­ке, не соответствует новому музыкальному языку, а физиологи­ческие возможности его голоса ограничены определенными естественными пределами.

Одной из основных причин, мешающих советской опере дойти до сердца слушателей и певцов, является недостаточное знание композиторами специфики певческого голоса, неумение писать для него. Если опера не содержит благодарного ма­териала для голоса, —-трудно рассчитывать на то, чтобы исполнители ее полюбили. Как справед­ливо указывает музыковед С. Шлифштейн, в опере как «ни в одной другой области музыкаль­ного творчества рождение новых образов, новых средств музы­кальной выразительности не встречало на своем пути столь упорного внутреннего сопротивления со стороны самих же «слу­жителей искусства». Это «сопротивление» певцов но­вому репертуару зависит, с одной стороны, от того, что некоторые современные композиторы недостаточно учитывают выразительные возможности певческого голоса, не знают осо­бенностей певца, пишут неудобно для голоса; с другой стороны, певцы, воспитываясь, главным образом, на музыке прошлого, плохо воспринимают новую музыку. Их слух еще недостаточно приучен к своеобразному новому языку, а что не Как справедливо отмечает академик Б. Асафьев: «...Трудно сочетать динамику, темп, иду­щие от нашей жизни с традициями мелодической оперы...» — и далее: «...с другой стороны, невыносимы для нашего времени добротные длительности былых опер с замедленным кровообра­щением.» В этом большая трудность для советских композиторов.

Современные талантливые композиторы хорошо «умеют слу­шать время», как сказал о С. Прокофьеве Илья Эренбург, но выражают свои музыкальные чувства больше в форме речита­тивных построений; между тем певец хочет в опере петь, петь арии, ансамбли, то, где есть развернутые мелодиче­ские построения. Мелодия — это тот материал, где он может осуществить красивое пение, то, к чему он стремился долгие годы учебы, в чем он ощущает радость и чем он, наконец в сущности, отличается от драматического актера, в чем специ­фика оперы.

Весьма важные творческие находки композиторов-новато­ров могут быть интересными, современными, убедительными—-«...Но не разрушают ли подчас такие находки, — пишет музыковед Иннокентий Попов, — особенно когда их предостаточно, ос­новополагающие принципы жанра? Увлечение иных композиторов сухими формами речитатива, приемами типа parlando, равно как и недостаточно продуманное «проецирование» в оперу приемов кино и иных смежных искусств, приводит к разрушению вокаль­ного образа».

Хотя композиторы ясно понимают, что пение — это главное, ради чего слушатель идет в оперу (Э. Капп сказал: «опера — это прежде всего торжество вокала», Ю. Мейтус — «опера, ли­шенная ярких мелодических образов, не может найти живой от­клик у слушателя», Д. Шостакович — «пение в опере значит все» и т. д.), основным недостатком большинства опер остается недостаточное применение широких вокальных форм: развитых мелодических арий, ансамблей.

Преимущественное использование вокально-речитативных построений характерно и для романсового творчества советских композиторов. Музыковед В. Васина-Гроссман в статье «О путях советского романса» верно отмечает, что романсовое творчество советских композиторов использует в основном вокаль­но-речевые интонации.

Именно этот момент определяет недостаточную любовь основной массы певцов к современной вокальной музыке и отсутствие достаточной популярности ее у широкой аудитории. Между тем это тот репертуар, которым обязан овладеть со­временный певец. Оперы Прокофьева, Шостаковича, Шебалина, Кабалевского, Шапорина и многих других совет­ских композиторов прочно вошли в репертуар, будут исполнять­ся и впредь, так как несомненно представляют собою большую художественную ценность. Естественно, что это ставит перед всеми советскими певцами задачу преодоления трудностей этих партий, вне зависимости от того, насколько удобно эти партии написаны и нравятся ли они певцу или нет. Пути преодоле­ния этих трудностей идут через выработку очень высокой техники, более высокой и особой по сравнению с техникой прошлого, а также через развитие более чуткого музыкального слуха и музыкальности певцов до уровня понимания современного музыкального языка. Со­временная техника — это техника игры тембрами, техника уме­ния сохранить в пении интонации естественной речи, техника передачи в звучании психологических переживаний героев.

Еще в конце XIX века знаменитый певец и педагог Камилло Эверарди заметил: «Я понимаю, что теперь, особенно для муж­ских голосов, в современном оперном репертуаре почти нет поч­вы для тех технических трудностей, которые приходилось пре­одолевать нам. Сейчас опера в значительной мере «один разго­вор на музыке». Но, тем не менее я нахожу, что и теперь без вокальной техники обойтись нельзя. Как, например, баритон может спеть Фигаро, если техники у него нет?» Эти слова тем бо­лее верны теперь, когда вокальная музыка усложнилась во много раз и «разговор на музыке», неизмеримо более трудный, чем прежде, стал господствующим стилем, а современному пев­цу приходится исполнять произведения самых разнообразных стилей — от старинных до современных.

Певцы советской вокальной школы последовательно осваи­вают современный оперный репертуар. Е. Кибкало, Г. Вишневская, И. Архипова, П. Лисициан, И. Петров, 3. Долуханова, Е. Образцова, Б. Гмыря и другие певцы успешно выступают в крупнейших городах мира.