История развития русской национальной вокальной школы: истоки возникновения, первые русские композиторы доглинкинского периода

Русская опера начала XX века.

В 1899 году Шаляпин переходит в Большой театр на импе­раторскую сцену. Это было связано с деятельностью нового-управляющего Дирекции императорских театров, талантливого организатора В. Теляковского, сумевшего оценить значение таланта Шаляпина и понять необходимость дать дорогу русскому ис­кусству на сцене императорских театров. С его именем также связано приглашение С. В. Рахманинова на должность дири­жера Большого театра в 1904 году.

Таким образом, с начала XX века русская опера уже проч­но утверждается на отечественной сцене, занимая ведущее ме­сто в репертуаре театров. Это время — «золотой век», век зрелости русской на­циональной школы пения, которую возглавляет триумвират: Ф. Шаляпин, Л. Собинов и А. Нежданова.

Л. Собинов, чудесный тенор, вошел в историю русского вокального искусства как создатель галереи замечательных поэтических образов юных героев в русских и иностранных операх. Образы, созданные Л. Собиновым, несли высокие гуманистические идеи, воспевали молодость, кра­соту человеческой души, прекрасное чувство глубокой верной любви, вызывали протест против жизненной несправедливости, бессмысленного существования. Л. Собинов— певец-новатор, сумевший создать образ Ленского, — вполне отвечавший пушкинскому герою. Он дал образу Лоэн-грина совершенно новое, убедительное лирическое толкование. Голос его характеризуют как «лучезарный», «вечно юный».

Л. Собинов был признан за рубежом как один из первоклассных исполнителей теноровых партий. Его гастроли в Италии, Испании, Монте-Карло были триумфальны.

Замечательным партнером в операх с участием Ф. Шаляпи­на и Л. Собинова была гордость русской оперной сцены — А. В. Нежданова. Нежданову в детстве окружала сельская природа, простой народ. Дома любили музыку и пение. Бли­зость к народной песне помогла ей в последующей творческой деятельности сохранить простоту, задушевность, безыскусствен­ность исполнения. А. Нежданова была совершенной певицей. Го­лос необычайной чистоты и красоты тембра сочетался с вирту­озной техникой. Неждановой были подвластны все стили испол­нения. На подмостках Большого театра она спела трид­цать семь партий русского и западного репертуара, создавая гармонические, правдивые образы героинь.Она мало гастролировала за рубежом, хотя ее гастроли в «Гранд Опера» в Париже в 1912 году, где ее партнерами были Э. Карузо и ТиттаРуффо (в опере «Риголетто» Верди) принесли ей миро­вую славу.

Ф. Шаляпин, Л. Собинов и А. Нежданова, с успехом высту­пая за рубежом, открывают дорогу русской опере на сцены заграничных оперных театров. Особенно велика в этом роль Шаляпина, поставившего «Бориса Годунова» и «Хованщину» Мусоргского на подмостках театра Ла Скала в Милане. В эти же годы «русский парижанин» Сергей Дягилев показывает в Париже и Лондоне в прекрасной постановке русские национальные оперы, русский балет. Новизна, самобытность, высокие художественные достоинства как русской музыки, так и рус­ского исполнительского стиля производят огромное впечатление на заграничную публику. Знакомство с русской оперой и бале­том расценивается как крупнейшее событие музыкально-теат­ральной жизни. Все это приводит к тому, что в западных теат­рах начинают ставить лучшие произведения русской оперной классики.

К началу XX века русский исполнительский стиль и русская опера вступают в пору зрелости и завоевывают мировое призна­ние как одно из высших достижений мировой музыкальной культуры.

Советская школа пения

В советское время вокальное искусство получило необычайно широкое развитие и достигло больших широт. Созданы классические советские оперы, нашедшие высокохудожественное воплощение на сценах страны. Система вокального образования создает все условия для полноценного развития таланта молодых певцов и повышения педагогического мастерства вокальных педагогов. Значительный разворот получила теоретическая деятельность педагогов и ученых, выразившихся в выходе многих книг и пособий по голосу и его воспитанию.

Создание советской оперы

Вслед за последними операми Римского-Корсакова в русской музыке не создаются оперы, подобные классическим образцам, которыми была так богата вторая по­ловина XIX века. Уже не создаются монументальные оперы, поднимающие большие общественные проблемы. Наблюдается тенденция к миниатюризации, к камерности. В отличие от рус­ских композиторов XIX века, многие композиторы XX века, в том числе наиболее талантливые ученики Н. Римского-Корсакова А. Лядов, А. Глазунов, М. Штейнберг, не пишут опер. В творчестве С. Танеева и С. Рахманинова оперы не занимают значительного места. Оперы А. Аренского, М. Ипполитова-Иванова, А. Гречанинова не поднимаются до уровня классических. Поисками новых путей в опере отличаются первые оперы И. Стравинского и С. Прокофьева. Поисками нового стиля ха­рактеризуются оперные сочинения композиторов во всем мире.

Советская опера зарождалась и формировалась в сложной обстановке становления нового, социалистического строя. Путь ее был противоречив и полон исканий. Перед оперой встала задача создания спектаклей на совре­менные темы. Сложность заключалась в том, что на оперную сцену должны были выйти небывалые герои—революционеры-большевики, рабочие, крестьяне. Казалось, решение подобной задачи вступало в противоречие с природой оперного искусства. Русская классическая опера оставила богатейшее наследст­во — сложившиеся традиции оперного жанра. Невозможно было вложить новые чувства советского человека, советский быт в старые формы. Поиск нового стиля в опере, нового интонационного строя, отражающего современность, шел различными путями.

Создавались оперы, построенные на музы­кально-декламационном принципе, использовавшие агитацион­но-лозунговые приемы и отрицавшие песенное начало. Другие композиторы приближались в опере к ораториальному стилю. Третьи же искали разрешения проблемы нового стиля в разра­ботке формально логических музыкальных построений, в услож­нении выразительных средств. Их оперы получались рациона­листичными, схоластическими, оторванными от жизни и отли­чались вычурностью музыкального языка. Старые формы не удовлетворяли, а новые еще не были найдены.

К тридцатым годам советское оперное искусство проходит сложный путь развития, накопления опыта, что приводит в предвоенное десятилетие к появлению зрелых советских опер, являющихся заметными вехами в развитии оперного искусства.

Реалистические традиции русской оперной классики помогают опере не растерять своих традиций во времена модернистических тенденций, которые характерны для первых двух десятилетий XX ве­ка во всем мире и в частности в России. Традиция и некоторая косность оперы помогли оперному театру преодолеть целый ряд отри­цательных влияний, которые на него оказывали в двадцатые годы последовательно Пролеткульт, АСМ и РАПМ.

Крупнейший оперный театр страны—Большой театр, оста­ющийся традиционным в отношении своего репертуара активно сопротивляется попыткам навязать ему постановки новых запад­ных опер, бережно хранит певческие традиции. В своей доклад­ной записке в 1927 году, режиссер театра пи­сал, что не может принять к постановке предложенные новые западные оперы, так как «... упомянутые немногие оперы не дают певцам возможности применить пение в буквальном и исчерпывающем смысле слова. Принципы «атональности», «ре­читативности» и ряд новых архитектонических приемов исклю­чают возможность удовлетворения масс, воспринимающих вокальное творчество. Оперный театр — прежде всего театр для пения». Чутко и осторожно обновляя свой репертуар, Большой театр в эти годы ставит вы­дающуюся оперу С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» и оперу «Декабристы» В. Золотарева. К постановке других опер советских композиторов он приходит в тридцатых годах, когда они обретают достаточную зрелость.

Одной из трудностей в создании новой советской оперы бы­ло еще то, что театры сопротивлялись постановкам новых опер, носивших «поисковый» характер. Композиторы же не могли работать без надежды увидеть свою оперу поставленной. Зрелые оперы не могли появиться сразу. Такими театрами, которые были призваны обновить оперный жанр, развивать его дальше и служить своего рода эксперимен­тальной базой для сценического воплощения новых советских опер, прежде всего явились Малый оперный театр в Ленингра­де и музыкальные театры-студии в Москве, которые возглавили одну К. С. Станиславский, вторую — В. И. Немирович-Данченко.

Эти «экспериментальные» театры начали свою твор­ческую жизнь с нового прочтения ранее созданных образцов оперного и оперетточного жанра. Малые оперные формы и опе­ретта явились теми наиболее доступными, демократическими вокальными формами театральных представлений, с которыми они познакомили нового слушателя. Малый оперный театр последовательно ставит ряд оперетт и комических опер. Испы­тывая на себе большое влияние современной музыки запада и, находясь под большим влиянием АСМ, он ставит ряд опер ком­позиторов-модернистов, в частности, атональных опер Кшенека, весьма модных в ту пору. В 1925 году МАЛЕГОТ ставит первую советскую героическую оперу «За Красный Петроград» Гладковского, чем кладет начало постановке серии советских опер, которые он последовательно осуществляет на протяжении все­го своего существования.

В 1919 году В. И. Немирович-Данченко организовал при Московском Художественном театре Музыкальную студию, которая в 1926 году была реорганизована в музыкальный театр. Студия, а затем Театр В. И. Немировича-Данченко создает замечательные, новаторские, яркие спектакли, по-новому ин­терпретируя классические оперетты: «Периколу» Оффенбаха, «Корневильские колокола» Планкетта, ставит «Карменситу и Солдата» («Кармен») Бизе, «Девушку из предместья» Де-Фалья. Этот театр также отдает некоторую дань западному модернизму, ставя Кшёнека. Здесь получает свое сценическое воплощение опера Шостаковича «Нос», произведе­ние спорное, противоречащее всем привычным оперным законо­мерностям. К советской тематике театр приходит только в 1930 году, поставив «Северный ветер» Л. Книппера. В тридцатых го­дах советская тематика уже занимает почетное место в репер­туаре этого театра.

Оперная студия им. К- С. Станиславского возник­ла в 1924 году, в которой Станиславский руково­дил воспитанием молодых певцов на принципах своей системы. Многие известные певцы получили свое артистическое воспита­ние в этой студии: Н. Озеров, Е. Степанова, А. Алексеев, С. Леме­шев и др. Сту­дия в 1928 году превращается в Оперный театр им. К. С. Станиславского. Впервые к постановке оперных спектаклей были применены режиссерские принципы Станиславского. Класси­ческие оперы получают новое воплощение в руках этого новато­ра сцены. Осуществив серию замечательных спектаклей и вы­растив талантливый коллектив артистов, этот театр в 30-х годах приходит к советской опере, поставив «Дарвазское ущелье» Л. Степанова, «Семёна Котко» С. Прокофьева» и «Станционного смотрителя» В. Крюкова.

После Великой Октябрьской социалистической революции камерно-концертный жанр получает государственную поддержку и широчайшее распрост­ранение. Концертные залы и эстрада с первых дней нового вре­мени открывают свои двери для вокального искус­ства. В двадцатые годы еще дают свои концерты Ф. Шаляпин, Л. Собинов, А. Нежданова, И. Ершов и другие оперные певцы старшего поколения. Камерное искусство этих лет представлено именами К-Н. Дорлиак, З. Лодий, А. Л. Доливо. В оперной труппе Большого театра, ведущего театра страны, в эти годы поют такие певцы, как В. Барсова, Е. Степанова, Н. Шпиллер, М. Максакова, В. Давыдова, Н. Обухова, С. Лемешев,И. Козловский, Н. Ханаев, Б. Евлахов, А. Пирогов, М. Рейзен, М. Михайлов.

Под влиянием возросших запросов слушателей появилась необходимость в организации подготовки высококультурных певцов-исполнителей в камерно-концертном жанре. Если в до­революционное время консерватории выпускали певцов в основ­ном оперного профиля, имевших в своем багаже достаточный оперный репертуар при минимуме камерных произведений, то в советское время перед консерваториями встала задача воспи­тания певцов, обладающих знанием камерного репертуара, стилей исполнения, владеющих искусством исполнения в широком диапазоне от старинных произведений до современной музыки.

В связи с этим с 1933 года в консерваториях организуются классы камерного пения, в которых мо­лодые певцы получают возможность приобщиться к камерной литературе, позна­комиться с новой советской вокальной музыкой, народными песнями и т. п. Во главе этих классов встали выдающиеся му­зыканты-исполнители, певцы большой музыкальной культуры: А. Доливо, М. Мирзоева, 3. Лодий, А. Мерович и др. Это дало свои результаты: в программах певцов, оканчивающих консер­ватории, появились высокохудожественные образцы вокальной литературы разнообразных стилей. Камерные классы сыграли большую роль и в подготовке певцов концертно-камерного профиля, который стал одним из «законных» профилей для оканчивающих консерва­тории.

В эти же годы получает большое развитие песенная культура. Создается большое количество хоровых коллекти­вов, профессиональных и самодеятельных, народных и академи­ческих. Развивает свою деятельность организованный в 1928 году и получивший затем мировую известность ансамбль песни и пляски Советской Армии (ныне Краснознаменный имени Алек­сандрова ансамбль песни и пляски армии).

Жанр массовой песни, охвативший широчайшие слои на­селения, первые советские оперетты, с успехом прошедшие на многих сценах и сразу полюбившиеся массовому советскому зрителю («Свадьба в Малинозке» Б. Александрова, оперетты Дунаевского), музыка к кинофильмам, созданным многими советскими композиторами, — показали широчайший рост раз­личных жанров советской вокальной культуры.

Конкурсы певцов

Одним из характерных для развития советского музыкаль­ного искусства моментов является система всесоюзных конкурсов, которые прочно вошли в музыкальное искусство страны с тридцатых годов. Первый всесоюзный конкурс музыкантов-исполнителей состоялся в 1933 году. Проведенный в озна­менование 15-й годовщины установления Советской власти, он включал соревнование по четырем специальностям: фортепиано, скрипка, виолончель и пение.

Среди певцов первые премии получили: Е. Кругликова — лирико-драма­тическое сопрано, окончила Московскую консерваторию по классу Дорлиак; О. Леонтьева — сопрано, окончила Московскую консерваторию по классу Дорлиак; 3. Гайдай — сопрано, окончила Киевский музыкально-драматический институт по классу Му­равьевой.

Высокий уровень исполнительской культуры, который был показан молодыми певцами на конкурсах тридцатых годов, в значительной мере определился повышением требований к пев­цам в консерваториях и организацией на вокальных факультетах классов камерного пения.

Вокальные конференции

Еще большую роль в этом смысле играют вокальные конференции, специально созываемые для обмена опытом и обсуждения достоинств и недостатков методики воспитания певцов.

В 1937 году состоялась первая Всесоюзная во­кальная конференция, положившая начало обмену опы­том вокальных педагогов. Всесоюзная конференция 1940 года была прове­дена по очень широкой программе. Здесь затрагивались все узловые моменты вокального образования в нашей стране: и во­просы методов работы с теми или иными типами голосов, и вопросы воспитания в классах камерного пения, и работа с мо­лодыми певцами в опере, и научная работа в области голоса, и проблемы детского пения, и вопросы режима певца. В конфе­ренции приняли участие ведущие педагоги консерваторий Сою­за, крупнейшие певцы и музыканты, ученые. Решения всесоюзной конференции 1940 года подытожили все достоинства и недостат­ки советской методики обучения пению. В частности, в них был поставлен вопрос об организации научно-исследователь­ского института по вокальному искусству при Московской госу­дарственной консерватории.

Послевоенные годы

После короткого восстановительного периода и нормализации жизни советское музыкальное искусство снова вступило на путь поступательного развития. Боль­шого успеха достигло исполнительское искусство советских пев­цов во всех жанрах, повысился уровень подготовки молодых во­калистов. Значительные успехи в деле подготовки высококвали­фицированных певцов сделали национальные республики. Сильно продвинулась вперед научная работа в области истории, теории и методики вокального искусства.

Оперное искусство

Новые оперы советских композиторов, поставленные в после­военный период, показали, что этот жанр продолжает разви­ваться и дает много высокоталантливых произведений, прочно занявших место в репертуаре театров. Среди крупных до­стижений советского оперного искусства сле­дует назвать оперы: «Семья Тараса» Д. Кабалевского, «Декабристы» Ю. Шапорина, оперы «Дуэнья», «Война и мир» (2-я редакция), «Повесть о настоящем человеке» С. Прокофьева, оперу «Катерина Измайлова» (2-я редакция) Д. Шостаковича, оперу «Укрощение строптивой» В. Шебалина и другие.

Современная опера и певец — это «проблема номер один» для певческого искусства. Композиторы создают новый вокальный стиль, новый мелодический язык. Их произве­дения высокоталантливы, входят в репертуар. Они являются шагом вперед в развитии оперного жанра. Певец должен их ис­полнять. Между тем его техника, выработанная на старой музы­ке, не соответствует новому музыкальному языку, а физиологи­ческие возможности его голоса ограничены определенными естественными пределами.

Одной из основных причин, мешающих советской опере дойти до сердца слушателей и певцов, является недостаточное знание композиторами специфики певческого голоса, неумение писать для него. Если опера не содержит благодарного ма­териала для голоса, —-трудно рассчитывать на то, чтобы исполнители ее полюбили. Как справед­ливо указывает музыковед С. Шлифштейн, в опере как «ни в одной другой области музыкаль­ного творчества рождение новых образов, новых средств музы­кальной выразительности не встречало на своем пути столь упорного внутреннего сопротивления со стороны самих же «слу­жителей искусства». Это «сопротивление» певцов но­вому репертуару зависит, с одной стороны, от того, что некоторые современные композиторы недостаточно учитывают выразительные возможности певческого голоса, не знают осо­бенностей певца, пишут неудобно для голоса; с другой стороны, певцы, воспитываясь, главным образом, на музыке прошлого, плохо воспринимают новую музыку. Их слух еще недостаточно приучен к своеобразному новому языку, а что не Как справедливо отмечает академик Б. Асафьев: «...Трудно сочетать динамику, темп, иду­щие от нашей жизни с традициями мелодической оперы...» — и далее: «...с другой стороны, невыносимы для нашего времени добротные длительности былых опер с замедленным кровообра­щением.» В этом большая трудность для советских композиторов.

Современные талантливые композиторы хорошо «умеют слу­шать время», как сказал о С. Прокофьеве Илья Эренбург, но выражают свои музыкальные чувства больше в форме речита­тивных построений; между тем певец хочет в опере петь, петь арии, ансамбли, то, где есть развернутые мелодиче­ские построения. Мелодия — это тот материал, где он может осуществить красивое пение, то, к чему он стремился долгие годы учебы, в чем он ощущает радость и чем он, наконец в сущности, отличается от драматического актера, в чем специ­фика оперы.

Весьма важные творческие находки композиторов-новато­ров могут быть интересными, современными, убедительными—-«...Но не разрушают ли подчас такие находки, — пишет музыковед Иннокентий Попов, — особенно когда их предостаточно, ос­новополагающие принципы жанра? Увлечение иных композиторов сухими формами речитатива, приемами типа parlando, равно как и недостаточно продуманное «проецирование» в оперу приемов кино и иных смежных искусств, приводит к разрушению вокаль­ного образа».

Хотя композиторы ясно понимают, что пение — это главное, ради чего слушатель идет в оперу (Э. Капп сказал: «опера — это прежде всего торжество вокала», Ю. Мейтус — «опера, ли­шенная ярких мелодических образов, не может найти живой от­клик у слушателя», Д. Шостакович — «пение в опере значит все» и т. д.), основным недостатком большинства опер остается недостаточное применение широких вокальных форм: развитых мелодических арий, ансамблей.

Преимущественное использование вокально-речитативных построений характерно и для романсового творчества советских композиторов. Музыковед В. Васина-Гроссман в статье «О путях советского романса» верно отмечает, что романсовое творчество советских композиторов использует в основном вокаль­но-речевые интонации.

Именно этот момент определяет недостаточную любовь основной массы певцов к современной вокальной музыке и отсутствие достаточной популярности ее у широкой аудитории. Между тем это тот репертуар, которым обязан овладеть со­временный певец. Оперы Прокофьева, Шостаковича, Шебалина, Кабалевского, Шапорина и многих других совет­ских композиторов прочно вошли в репертуар, будут исполнять­ся и впредь, так как несомненно представляют собою большую художественную ценность. Естественно, что это ставит перед всеми советскими певцами задачу преодоления трудностей этих партий, вне зависимости от того, насколько удобно эти партии написаны и нравятся ли они певцу или нет. Пути преодоле­ния этих трудностей идут через выработку очень высокой техники, более высокой и особой по сравнению с техникой прошлого, а также через развитие более чуткого музыкального слуха и музыкальности певцов до уровня понимания современного музыкального языка. Со­временная техника — это техника игры тембрами, техника уме­ния сохранить в пении интонации естественной речи, техника передачи в звучании психологических переживаний героев.

Еще в конце XIX века знаменитый певец и педагог Камилло Эверарди заметил: «Я понимаю, что теперь, особенно для муж­ских голосов, в современном оперном репертуаре почти нет поч­вы для тех технических трудностей, которые приходилось пре­одолевать нам. Сейчас опера в значительной мере «один разго­вор на музыке». Но, тем не менее я нахожу, что и теперь без вокальной техники обойтись нельзя. Как, например, баритон может спеть Фигаро, если техники у него нет?» Эти слова тем бо­лее верны теперь, когда вокальная музыка усложнилась во много раз и «разговор на музыке», неизмеримо более трудный, чем прежде, стал господствующим стилем, а современному пев­цу приходится исполнять произведения самых разнообразных стилей — от старинных до современных.

Певцы советской вокальной школы последовательно осваи­вают современный оперный репертуар. Е. Кибкало, Г. Вишневская, И. Архипова, П. Лисициан, И. Петров, 3. Долуханова, Е. Образцова, Б. Гмыря и другие певцы успешно выступают в крупнейших городах мира.

Конкурсы певцов

Характерным для развития советского вокального искусства послевоенных лет является выход его на междуна­родную арену, советские молодые певцы принимают уча­стие в международных конкурсах, фестивалях и завоевывают первые места. Отдельные мастера вокального искусства высту­пают в оперных спектаклях и с сольными концертами за рубе­жом.

В 1945 году впервые после Великой Отечественной войны был проведен конкурс музыкантов, в котором приняли участие певцы.

С 1947 года наши певцы начинают регулярно участвовать в международных конкурсах и фестивалях.

Первый всемирный фестиваль молодежи и студентов был в Праге в 1947 году, где певцы получили звание лауреатов.

В 1956 году организуется конкурс вокалистов на лучшее исполнение советского романса и песни, имеющий целью привлечь внимание молодых певцов к советской вокальной музыке. Конкурс показал наличие высо­коодаренных молодых певцов. Премии получили: А. Ведерников, Г. Отс, А. Эйзен, В. Иванова.

На ответственных международных конкурсах во­калистов им. Роберта Шумана, на конкурсе музыкан­тов-исполнителей в Женеве и вокальных конкурсах в Тулу­зе советские молодые певцы завоевывают призовые места, с честью защищая отечественную вокальную школу.

В шестидесятых годах молодые советские певцы также уча­ствовали во многих международных конкурсах и получили зва­ние лауреатов.

В 1960 году на конкурсе вокалистов им. Эркеля (Венг­рия);

В музыкальном конкурсе «Пражская весна» в 1961 году;

VIII фестиваль демократической молодежи и студентов в 1962 году в Хельсинки (Финляндия);

Конкурс молодых оперных певцов в Софии.

 

Башкирская школа пения

 

История

Музыкальное творчество башкир имеет древние корни. Песенно-поэтический фольклор башкир состоит из двух групп:

1. Произведения народного творчества с преобладанием в них текстового, поэтического начала - древние сказания "Кузый Курпэс и Маян Хылу", "Алпамыша и Барсын Хылу", "Акбузат" в форме иртэков и кубаиров. Поэтический текст кубаиров "сказывается" нараспев. Ритмика короткая, речитативного склада. Мелодии кубаиров подчинены метрике семисложного "кубаирского стиха".

2. Эпико-поэтический жанр бэйет - поэтическое произведение устной традиции. В основу бейета положен чаще всего драматический сюжет, об историческом или бытовом событии, ярких, героических личностях. Байты, так же как кубаиры, исполняются речитативом нараспев.

Исторические песни и наигрыши сформировались в эпоху расцвета башкирского эпоса "Урал", "Семирод", "Искендер", "Султанбек", "Боягым хан"). К XVIII веку возникает новый пласт исторических песен, в которых патриотическая тема родины и народного единства сплетается с гневными мотивами протеста и борьбы с угнетением и колонизацией (см. песни "Разорение", "Колой кантон", "Тевкелев" и др.)

Историческая песня - активно развивающийся жанр, отражающий важнейшие моменты истории башкирского народа. Есть песни о событиях первой мировой войны, о революции, гражданской войне, о памятных днях нашей действительности.

Самостоятельную группу музыкального творчества составляют лирические песни о девичьей и женской доле. Такие, как "Таштугай", "Салимакай", "Зюльхизя", "Шаура", представляют классические образы башкирского лирического мелоса. Весьма развита в башкирской музыке любовная лирика. Лирические песни отличаются целомудрием, поэтизацией чувства любви и его носителей.

Среди бытовых песен - застольные, гостевые песни, песни на шуточные и сатирические сюжеты, а также плясовые. Самостоятельную группу составляют песни колыбельные и детские. В конце XIX в. появились так называемые песни зимогоров, отражающие труд и быт башкир, работающих на промыслах, фабриках и заводах.

 

Песни и инструментальные наигрыши башкир близки по содержанию и по музыкально-стилевым признакам. Исполнение песен и наигрышей часто предваряется легендой (йыр тарихы) об истории возникновения данной песни или напева.

О близости вокальных и инструментальных форм башкирской народной музыки говорит наличие такого оригинального вида музицирования, как "узляу" (эзлэу), представляющего собою особый способ исполнения одним певцом двухголосия, являющегося своеобразной имитацией звучания народного инструмента курая.

Классическим жанром народной песенности является группа узун кюй (протяжных медленных песен и наигрышей). По существу, термин узун кюй есть не только определение типа мелодии, им в народе определяют жанровые и стилевые черты как самого напева, так и стиль его исполнения. В широком смысле узун кюй есть совокупность стилевых и жанровых приемов, выработанных многовековой художественной практикой, когда создатель напева был и его первым исполнителем, когда мастерство импровизации, в пределах эстетических норм, выработанных традицией, лежало в основе народного искусства. В более узком смысле, под узун кюй подразумевают медленную, протяжную песню или наигрыш. Инструментальные мелодии в стиле узун кюй являются чаще всего вариантами песен, довольно своеобразными и развитыми по своей форме.

«Моң» — слово со многими оттенками, вбирающими печаль, тоску, мелодию, напев, задушевность, лиризм, — явление, которое объединяет в себе музыкальную уникальность народа. В башкирских протяжных песнях сложная мелизматика, и надо быть большим мастером, виртуозом, чтобы уметь ее исполнить. Не зря же говорят: «башкирское бель канто».

Горловое пение у башкир называется "Узляу и hозлау"

"Узляу"- это пение на высоких обертонах, звук извлекается с помощью языка и губ. Слово "Узляу" взят от свиста звука "Уз-з-з.."

"hозлау"- это среднее горловое пение,звук извлекается с помощью голосовых связок и "акустикой" рта. Слово "hозлау" тоже взят от звука "hо-о-о" и свиста "оз-з-з..".

А низкое горловое пение называют "карлыгып озляу" или от хриплого звука "Кар-р-р.."

В некоторых деревнях Учалинского района и Челябинской области узляу называется кайзау, также в народе есть такие названия узляу как - каузау, hоздау, кара узляу. Ещё одно название - «тамак-курай», т.е. извлечение звуков курая при помощи узляу. Только у башкир есть узляу при игре на курае.

Термином " кыска кюй ", т. е. короткая песня, определяется очень широкий пласт народно-песенного искусства, вокальные мелодии и инструментальные напевы в жанре кыска кюй обычно связаны с бытовыми и лирическими темами, но встречаются кыска кюй и на исторические темы.

Так же, как песни типа узун кюй, песни в стиле кыска кюй имеют свои характерные особенности, которые вероятно, складывались на протяжении очень длительного периода. Понятие кыска кюй, так же, как и узун кюй, включает в себя определенные стилевые черты напева и характера его исполнения.

По своему содержанию и жанровым признакам напевы кыска кюй можно подразделить на несколько групп. Ряд песен в стиле кыска кюй называют в народе hалмаk кей, т. е. спокойная песня. Они исполняются в умеренном темпе, имеют лирико-созерцательный характер, чаще всего в них воспеваются образы природы. Можно привести, например, песни "Тюяляс", "Круглое озеро", "Степной Еркей".

Изучением и записыванием башкирских народных песен занимались искусствоведы Игнатьев, А.Н.Оводов, Г.Х.Еникеев и др. С.Г. Рыбаковым, М.И. Султановым были изданы сборники музыки и песен уральских мусульман.В медресе "Галия" в г.Уфе изучали музыку (преподаватель - профессор Варшавской консерватории В. Клеменц), был создан хор и оркестр.

К наиболее древним жанрам башкирского музыкального фольклора относятся эпические кубаиры (былины) и баиты (сюжетные песни-сказы), а также свадебные причитания (сенляу) и величания (теляк). Широтой распева, метроритмической свободой, богатством мелодической орнаментики отличаются протяжные песни (озон-кой); на на мелодической скороговорке основаны четкие по структуре и ритмические рисунки, быстрые и короткие песни (кыска-кой). К кыска-кой по музыкальному характеру и складу примыкают бию-кой мелодии, сопровождающие воинственные, изобразительные (калынып-бию), лирические, шуточные, свадебные танцы и так-мак, песни-пляски типа частушек.

 

Академическая музыка

С 20-х годов ХХ века в Башкортостане развивается профессиональная музыка. В Уфе открылись учебные заведения: музыкальная школа (1920), музыкальное училище (ныне Уфимское училище искусств (УУИ), 1922); башкирские студии при Московской государственной консерватории и Ленинградском хореографическом училище (1932), готовившем кадры для Башкортостана. В 1938 в Уфе открывается Башкирский оперный театр, в 1939 - Башкирская государственная филармония.

В годы войны в ТОБ поставлены оперы "Карлугас" Чемберджи, "Акбузат" Х.Ш.Заимова и Спадавеккиа, "За Родину" Ибрагимова и Козицкого, "Айхылу" Валеева и Пейко, "Мэргэн" и "Ашкадар" Эйхенвальда, балет "Журавлиная песнь" Степанова. Композиторами была созданы серии песен для воинов-фронтовиков, а также подготовлен сборник "Башкирские композиторы - Красной Армии" с 44 песнями.

В начале 50-х годов башкирские композиторы уделяют внимание развитию хоровой музыки. Были созданы: "Поэма об Урале" Габитова, кантаты "Башкортостан" и "На просторах полей" Заимова, хоровая сюита "Нефтяники Башкирии" З.Г.Исмагилова, хоры Рахимова, Валеева, Муртазина, Ахметова, воспевающие труд, дружбу народов, призывающие к борьбе за мир. В 50-60-х годах создаются З. Г. Исмагиловым - опера "Салават Юлаев" (1955), лирико-психологич. драма "Шаура" ("Легенда о любви", 1963), муз. комедия "Кодаса" ("Свояченица", 1959), лирич. опера "Волны Агидели" (1972); Р. А. Муртазиным - опера "Дауыл" ("Буря", 1969); X. Ф. Ахметовым - опера "Замандаштар" ("Современники", 1970).

В 1968 году в Уфе был открыт Уфимский государственный институт искусств.

В целях поддержки музыкальной культуры и музыкантов Башкортостана 2 марта 1940 года был создан Союз композиторов БАССР. Председателем Союза был избран М.М.Валеев, автор первой башкирской оперы «Хакмар».

Интересные факты

Особенности башкирской музыки: одноголосность. Разновидности: узун-кюй (долгий, протяжный напев, включающий широкораспевные метроритмически свободные песни или инструментальные мелодии импровизационного склада), уртаса-кюй (полупротяжный напев), кыска-кюй (короткий напев, включающий скорые, чёткие по структуре ритмические моторные песни или изобразительные пьесы). К кыска-кюй примыкают различные виды инструментальных мелодий: марши, сопровождающие военные мужские танцы; кыланып-бейеу — мелодии, связанные с героическими танцами; бейеу-кюй — лирические и плясовые напевы; такмак — плясовая песня типа частушки.

Композитор Г.Свиридов, живший во время Великой Отечественной Войны в Башкортостане (г. Бирск) считал, что башкирская музыка в корне отличается от музыки всех тюркских и восточных народов и наиболее близка по своей природе к пентатонике кельтских народов.

Ф. Шаляпин дебютировал 18 декабря 1890 года в Уфе в здании зимнего театра в сольной партии оперного спектакля С.Монюшко «Галька» спектакли труппы С.Я. Семенова-Самарского. В Уфе состоялась его первая сольная партия, первый бенефис, первый автограф, первые уроки вокала.

 

 

История развития русской национальной вокальной школы: истоки возникновения, первые русские композиторы доглинкинского периода

До возникновения профессионального светского искусства пение на Руси существовало в форме народного песенного творчества и церковного пения. Русская народная песня играла основополагающую роль в создании отечественного профессионального музыкального и вокального искусства. М.И. Глинка писал, что музыку создает народ, а композиторы ее только аранжируют. И действительно, русская песня являлась неиссякаемым источником вдохновения отечественных композиторов. На ее основе создавались и первые оперные произведения. Русская песня чрезвычайно разнохарактерна, круг ее образов широк: от интимно-лирических до глубоко социальных.

Разнообразие русской песни требовало и различного воплощения. Характерной особенностью протяжной русской песни является глубина содержания, психологизм и неразрывная связь слова с музыкой. Слово в песне является ведущим, оно и определяет характер мелодии. Как говорят сказители былин - песня сказывается, а напев приходит сам. Широкие протяжные русские песни требовали, прежде всего, глубины и проникновенности исполнения, а это в свою очередь - наполненного звучания, ровности и красоты тембра, большого дыхания.