Штудии Александра Архипенко.

Александра Архипенко - российский, французский и американский художник и скульптор украинского происхождения. Он получил образование в 1902–1905 годах в киевском Художественном училище, в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Но главной школой для Архипенко стал Лувр, где он изучал памятники античности, Древнего Египта, средневековья. Это было время, когда триумфально заявил о себе кубизм, через увлечение которым прошли практически все молодые авангардисты. После войны Архипенко объединил кубизм с наследием античности. Поселившись в Берлине в 1918 году, он много работает в графике, поскольку скульптурные материалы слишком дороги. Рисунки Архипенко этого периода – это исключительно штудии для скульптур. В плавных, текучих и мягких формах женских тел мастер видит их воплощение в вечных материалах. Он изучает натуру в сложных положениях и ракурсах, стремясь найти едва уловимый момент между статикой и динамикой, силой и грациозной женственностью. Другой особенностью, открывшейся Архипенко в графике тех лет, явилась возможность работать над композициями, объединявшими несколько фигур. Здесь задача усложнялась необходимостью гармонизировать отношения фигур внутри композиции.

Конечно, импульс классического искусства здесь совмещается с отголосками кубизма, ар-нуво, конструктивизма. Но это особенность искусства мастера, всегда чуткого к происходящим в мире искусства тенденциям, что свидетельствует о его способностях к ярким интерпретациям новейших тенденций современного искусства, сделавшей его из крупнейших представителей кубизма в скульптуре.

Это направление в искусстве в 1912—1914 годы переходит в фазу синтетического кубизма. Данное направление стремилось к обогащению мира созданными объектами эстетики. Для конструирования объекта используются фактура поверхности, линии и узоры. На первом этапе синтетического кубизма художники использовали аппликации для создания самодостаточного объекта. Однако в дальнейшем кубисты отказались от использования аппликаций, так как пришли к выводу, что создание полноценных комбинаций возможно без использования бумаги.

Этот этап в своем творчестве проходит и один из основоположников кубизма Пабло Пикассо.

 

Пабло Пикассо. Композиция с разрезанной грушей и гроздью винограда. 1914.

Пабло Пикассо – крупнейший мастер XX века, долгое время бывший самым дорогим художником современности. За шесть десятилетий интенсивных творческих экспериментов его почерк неоднократно менялся. «Уже в 14 лет в рисовал как Рафаэль» - говорил художник, изобретший в конце 1900-х годов кубизм. Композиция с гроздью винограда и разрезанной грушей была создана в 1914 году на этапе «синтетического кубизма», включающего в себя простые формы, яркие цвета и отсутствие глубины. Это итог предвоенного развития искусства художника, в чьем творчестве кубизм, миновавший несколько этапов развития, трансформировался из героических и монументальных форм в изысканную игру дробных плоскостей. Работы Пикассо принимают декоративный и контрастный характер. Картины Формы предметов дробятся на отдельные фрагменты, расположенные, кажется, почти хаотично на плоскости картона. Художник призывает зрителя стать сотворцом образа, который у каждого будет своим. Какие предметы вы здесь видите? Кто-то различит мраморную столешницу. Можно угадать контуры вазы для фруктов, на которую водружена гроздь винограда. Чуть правее обнаруживаются очертания разрезанной груши. Большая часть поверхности заполнена цветными точками в духе пуантелизм.Что они передают? Отбески света? Игру бликов? Или это абстрактная мозаика?

Пикассо было тесно в рамках традиционных видов искусства. Он берет картон, наносит на него рисунок, прибегает к кисти для расцвечивания композиции. Но этого ему недостаточно. Гроздь винограда он вырезает отдельно и приклеивает на картон. Внимательный взгляд найдет еще один фрагмент коллажа – фрагмент обоев, на которые нанесен контур груши. Пикассо дополняет коллаж опилками – элементами реального мира, представительствующими за ту реальность, которую претворяет в своем коллаже художник.

Как я уже говорила, в этой картине Пикассо есть напоминание об искусстве пуантелизм. Эту живописную технику в 1889 году вместе с Жоржем Сёра разработал французский художник Поль Синьяк. Однако на нашей выставке он представлен работами в течении неоимпрессионизм.

 

Акварели Поля Синьяка.

Поль Синьяк - французский художник-неоимпрессионист. Он посвятил свое творчество преимущественно жанру пейзажа. В живописи он прибегал к кропотливой технике раздельного мазка, положенного согласно закону оптики о разложении света на основные цвета. Но в качестве рабочего подготовительного материала для студийных работ он использовал натурные зарисовки. Синьяк говорил: «Акварель есть лишь средство сделать заметку, род памятной книжки, способ быстрый и плодотворный, позволяющий живописцу обогащать свой репертуар элементами слишком мимолетными для того, чтобы фиксировать их медленным способом масляной живописи». Метод методичного раздельного мазка в натурной акварели не применимы. На листе бумаги Синьяк намечает формы штрихами карандаша или угля. Затем созданную композицию он наполняет цветом акварели с минимальным дополнением белил или гуаши. Светоность акварели придает белый тон бумаги, выступающей катализатором звучности цвета. Особенностью пейзажей Синьяка было то, что значительная их часть написана «с воды». Он был страстным яхтсменом, и его излюбленные мотивы – морские порты, речные причалы, суда на рейде, легко скользящие яхты, погруженные в наполненную светом атмосферу, в которой водная зыбь отражает бесконечно изменчивое движение неба.

 И эта воздушная легкость акварелей Синьяка много ближе к импрессионистическим истокам его искусства, нежели живопись этого замечательного художника, одного из немногих мастеров этого поколения «бури и натиска», доживших до широкого признания его искусства и заслуженной славы.

Будучи уже известным художником, он поддерживал своих молодых коллег. Так, будучи президентом «Общества независимых художников» с 1908 по 1935 г. Синьяк оказывал поддержку молодым художникам и давал фовистам и кубистам возможность выставлять их неоднозначные работы. Известно, что именно он был первым человеком, купившим картину Матисса и вдохновившим его на создание новых работ.

Франция подарила миру плеяду выдающихся художников. Ярчайшим их них в XX веке был гений цвета и линии Анри Матисс. В 2019 году исполняется 150 лет со дня рождения этого мастера пленительных колористических гармоний и мелодичных линий, поэта красоты жизни. "Вам суждено упростить живопись" - говорил начинающему художнику наставник. И творческий путь Матисса в чем-то был направлен в сторону этой простоты. Художник отказался от сложных композиций и светотеневой моделировки, сделав свои холсты царством цвета и арабеска. В простоте образов он, кажется, приблизился к детскому восприятию мира, непосредственному и безыскусному. Однако простота эта давалась художнику большим трудом, многократными переделками, порой приводившими к кардинальным изменениям образа. Следы этих переделок, которые в данном случае не были радикальными, можно найти и в «Балерине», и в «Молодой даме в синей блузе», которая, кажется, вообще написана в один прием.

"То, о чем я мечтаю, - это об искусстве уравновешенном, чистом, спокойном, без волнующего и захватывающего сюжета, которое являлось бы для всякого человека... облегчением, отдыхом от мозговой деятельности, чем-то вроде хорошего кресла" – говорил Матисс. Обращаясь к живописи, художник должен стремиться, прежде всего, к выразительности картины, которая складывается из всего ее строя: пространства, пропорций, цветовых созвучий. Соотношения между цветами сродни аккордам, из которых должна возникнуть гармония, подобная музыкальной.

Задачей искусства Матисс определял «не копировать натуру, но интерпретировать». Он часто работал с одной моделью, изучая ее черты лица и строй фигуры, чтобы потом создать серии интерпретаций.

Долгое время он работал с Анриетт Даррикаррер, с которой познакомился в Ницце в 1920 году, и напротяжении семи с лишним лет она была его моделью. 

 

Анри Матисс

 

Анри Матисс. Балерина.

Анриетт занималась балетом в студии Виктории и иногда позировала мастеру. Матисса привлекли не только внешние данные Анриетты, ее точеное тело (не случайно она позировала также для его скульптуры), но и ее артистизм. Она умела перевоплощаться то в восточную одалиску, то в пылкую испанку, то в скрипачку или пианистку, а то – в танцовщицу. Матисс поощрял ее занятия танцем, музыкой и даже живописью. Иногда Анриетта позировала вместе с дочерью художника Маргерит, которая была старше ее лишь на четыре года. Семья Даррикаррер жила в Ницце неподалеку от площади Шарль Феликс, где находилась мастерская Матисса и где была написана данная картина. Исполнена она была между январем и маем 1927 года (в мае была сделана фотография для галереи Бернхейм-Жён). Интерес Матисса к балету укрепился в годы после Первой мировой войны благодаря контактам с Дягилевской труппой. Осенью 1919 года он ездил в Лондон, чтобы исполнить костюмы и декорации к постановке «Песни соловья» на музыку Стравинского. В студии Матисса имелись пачки разного цвета, использовавшиеся в качестве реквизита в двадцатые годы. Однако немногие из моделей примеряли эти костюмы. Нужны были грация и профессиональные навыки, которыми обладала Анриетта.

 

Даррикаррер позировала художнику не только для картин, но и для скульптур. На нашей выставке находится два её скульптурных портрета. «Анриетт I» и «Анриетт III». Модель этой головы была создана в Ницце в 1925 году. Она отличается мягкой реалистической трактовкой пластической формы. Полноватое лицо выглядит серьезным, даже несколько угрюмым. В последующие годы мастер дважды перерабатывал изображение Анриетты.

Как, например, здесь. Основой для третьего варианта, созданного, как и два предыдущих, в Ницце, но в 1929 году, послужил гипсовый слепок с работы 1927 года (Анриетт в то время уже не позировала мастеру). Однако Матисс значительно переработал его, сделав пластические формы более выразительными, энергичными, даже экспрессивными. В портрете трудно узнать черты Анриетт, запечатленные в скульптуре 1925 года. Очевидно, скульптор сознательно сосредоточился на решении часто пластических задач. Многие исследователи считают голову Анриетт шедевром скульптурного творчества Матисса. Она по праву является одним из основных произведений второго скульптурного периода, пришедшегося на 1918 – 1932 годы. «Анриетт III», как и предыдущая работа, была отлита в литейной мастерской Клода Вальсуни в десяти экземплярах, не считая нулевого (пробного). Согласно цифрам «7/10», эрмитажный экземпляр является седьмым. Он был изготовлен в 1954 году и сразу же подарен мастером Лидии Николаевне Делекторской.

 

Именно ей Эрмитаж целиком обязан собранием рисунков Анри Матисса. Многолетний друг и помощник великого художника, она пожертвовала свою коллекцию крупнейшим музейным собраниям России, поделив его между Государственным Эрмитажем и Государственный музеем изобразительных искусств им. А.С. Пушкина (Москва).

Потеряв в годы Гражданской войны всех родных, совсем юная Лидия Делекторская через Харбин добралась до Парижа. В дом Матисса она попала случайно, получив временную работу в мастерской мастера, а затем став сиделкой и компаньонкой жены художника. В то время она не имела никакого представления ни о современном искусстве, ни о том, с кем она повстречалась. Постепенно девушка стала незаменимым человеком в доме мастера. Матисс долго присматривался к иностранке, но однажды, когда она сидела в привычной для нее позе, опустив голову на скрещенные на спинке стула руки, он нарисовал ее. Так впервые она стала моделью мастера. На протяжении следующих 20 лет она отвечала за порядок в мастерской, занималась фотографированием работ художника, вела деловую переписку, выполнять разнообразную секретарскую работу. Ее роль в поздние годы жизни мастера трудно переоценить. Она стала совершенно необходимым человеком в его судьбе и абсолютно преданным. За годы жизни, связанные с Матиссом, Лидия Николаевна собрала значительную коллекцию его работ, состоявшую из нескольких картин и множества рисунков. В той группе рисунков, что была подарена Лидией Николаевной Эрмитажу, есть и натюрморты, и пейзажи, но превалируют портреты самой Делекторской или рабочие штудии, для которых она позировала. Иногда они были связаны с работой над холстами, но большинство носит вполне самостоятельный характер. Такое ежедневное упражнение руки и глаза мастер сравнивал с работой акробата, которому требуется постоянно трудиться для поддержания формы. «Когда мне скучно, я делаю портрет мадам Лидии; я знаю ее, как какую-нибудь букву» - говорил Матисс.

Например, эта работа 1949 года, по воспоминаниям Лидии Николаевны, создана Матиссом под впечатлением от её неожиданного для глаз художника облика. Гладко зачесанные мокрые волосы обнажили форму головы, и изменило контур лица, удлинило его пропорции. Исполненный одним энергичным взмахом карандаша, этот новый портретный образ являет собой ту самую материализацию впечатлений, которую Матисс связывал со своими быстрыми линейными рисунками.

Из живописных портретов Лидии, известна картина «Молодая женщина в синей блузе». Она была написана в конце сентября 1939 года. Ей было двадцать девять лет. Лицо молодой женщины спокойно и прекрасно. Чуть заметная асимметрия придает ему выразительную индивидуальную неповторимость. Линия, бережно строящая изображение, лаконична и одухотворена, узорность охристых волос золотым ореолом окружает модель. Матисс, откровенно любовавшийся синими глазами Лидии, сумел сделать их смысловым центром композиции, в которой их цвет перекликается с цветом блузы, поддержанным цветом фона. Нежно-розовый тон лица и стройной шеи в союзе с сине-голубым и бирюзовым - очень точно найденное цветовое выражение молодости и свежести. Портрет был написан на куске холста, прикрепленном кнопками к доске. Позже, но не Матиссом, был записан нижний край и пробелы на месте кнопок. Необычная плетеная рама картины была найдена Делекторской на рынке и получила одобрение художника.

Делекторской же была заложена основа эрмитажной коллекции livre d’artiste. В 1965 году она передала в Эрмитаж двенадцать книг с иллюстрациями мастера. За ними последовали другие подаренные ею книги, а также, во многом благодаря ее участию, дары Марка Шагала, Дины Верни, Териада, Адриана Маэга. Так к середине 1990-х годов в музее оказались все главные книги Матисса, по несколько изданий с иллюстрациями Шагала, Майоля, Лоранса, отдельные работы Пикассо, Миро, Брака. В 2017 году эрмитажная коллекция пополнилась двадцатью выдающимися книгами двадцати художников, переданными в дар известным петербургским ученым и собирателем Марком Башмаковым. Тогда же в музей поступили еще две знаменитые работы – Библия с иллюстрациями Шагала и «Miserere» Руо.

Что же собой представляет Livre d’artiste?

Это особый тип издания, сложившийся во Франции на рубеже XIX и XX веков. По формальным критериям livre d’artiste – дорогое, раритетное издание, рассчитанное не на «массового» читателя, а на ценителей-библиофилов. Как правило, это книга, иллюстрированная оригинальными эстампами (литографиями, ксилографиями, гравюрами на металле), набранная вручную специально подобранным шрифтом, отпечатанная на высококачественной, также вручную изготовленной бумаге, изданная очень небольшим (обычно неболее 300–400 экземпляров) тиражом.

Однако главная особенность livre d’artiste и ее отличие от многих внешне похожих изданий в том, что это работа художника (живописца, скульптора). Это произведение, принадлежащее миру «большого искусства», а не только специфической сфере иллюстрированной книги. В идеале это и встреча двух сомасштабных дарований, автора и иллюстратора. Livre d’artiste – результат прочтения текста художником, который в силу уникальности своего таланта выявляет в книге то, что открывается только ему. Именно поэтому иллюстрация здесь часто заставляет зрителя-читателя по-новому увидеть даже знакомый текст.

В livre d’artiste плодотворно работали крупнейшие мастера XX века, французские и не только.

Книги Матисса, Шагала, Пикассо, Руо – и многих других художников – исчисляются десятками и занимают полноправное место в их творчестве, по своему значению не уступая произведениям других видов искусства.

Livre d’artiste не похожа на обычную иллюстрированную книгу, но, как и любая такая книга, это сложный объект и, по сути, результат коллективного труда. Художник здесь – главное действующее лицо, но далеко не единственное. В создании книги участвуют типографы, печатники, иногда – граверы, воспроизводящие эскизы мастера. Важнейшая роль принадлежит издателю, который, как правило, выступает инициатором публикации, зачастую выбирает текст и многие элементы, определяющие облик книги (формат, бумагу, шрифт).

Экспонируются книги этого жанра довольно редко. Каждая книга состоит из сшитых между собой листов с офортами и литографиями и в залах они экспонируются под стеклом. Но у вас есть уникальная возможность полистать каждую из представленных книг, так как они все оцифрованы.

На нашей выставке представлена и поистине уникальное издание - первая книга, полностью оформленная Матиссом, - сборник стихотворений французского поэта XIX века Стефана Малларме, выпущенный швейцарским издателем Скира в 1932 году.

В апреле 1930 года альбер скира заказал Матиссу 30 иллюстраций к «амуру и Психее» лафонтена. Вскоре контракт был изменен: художник и издатель остановили свой выбор на «стихотворениях» Малларме. книга, вышедшая в октябре 1932 года, стала первой книгой с оригинальными гравюрами Матисса. В отличие от более поздних сборников, которые Матисс составлял сам, здесь он еще не занимался отбором текстов. Издание включает стандартный корпус стихотворений Малларме; художник проиллюстрировал примерно треть из них. Эстампам предшествовали многочисленные подготовительные рисунки. Некоторые из них, несомненно, выполнены с натуры: так, лебедя Матисс рисовал на пруду в Булонском лесу. Ряд композиций восходит к другим произведениям художника или иным изобразительным источникам. Иллюстрация к стихотворению «окна» связана с рисунками, выполненными на таити в 1930 году, женская фигура в «Напасти» («Le guignon») – с эскизами панно «танец» для фонда Барнса в Мерионе, над которым Матисс работал одновременно с эстампами. Изображение Бодлера выполнено по фотографии, Эдгара По – предположительно, по живописному портрету. Процесс работы заключался в постепенном очищении и обобщении формы, приводившем в результате к лаконичной формуле контурного офорта. В выборе изобразительных мотивов Матисс, как правило, непосредственно исходит из текста, но не следует за ним буквально. Иллюстрация высвечивает, выявляет зрительный образ, данный в стихотворении (или найденный в нем художником). При этом то, что в тексте скрывается за сложным сплетением слов, в изображении предстает ясно и отчетливо.

В статье «как я сделал мои книги» Матисс объяснял, что для него было особенно важно добиться уравновешенной композиции разворота – очень светлого офорта и более темной страницы текста (интересно, что он забыл упомянуть красные инициалы, оживляющие дизайн страницы). Эта задача решена в издании очень убедительно. к смысловой взаимосвязи иллюстраций и текста Матисс относится гораздо более свободно. логика расположения офортов различна: иногда они соответствуют предыдущему, иногда – следующему стихотворению, а подчас могут восприниматься в связи с обоими. так или иначе, в композиции разворота иллюстрация далеко не всегда соответствует «своему» тексту. Подобные сбои можно рассматривать как ошибки начинающего (в 61 год!) художника книги, однако не исключено, что здесь выражается принципиальная позиция Матисса, не хотевшего, чтобы изображения воспринимались как буквальные иллюстрации.

Большое значение в художественной жизни 19-20 вв. играли торговцы произведениями искусства или как их еще по-другому называли – маршаны. Многие из них имели собственные галереи, для которых выкупали работы еще мало известных, но талантливых художников. 

Одним из самых значительных торговцев произведениями искусства в Париже в конце XIX — начале XX века был Амбруа́з Волла́р. Угрюмый внешне, но обаятельный характером арт-дилер открыл миру Гогена, Ван Гога и Сезанна. Сотрудничал с Матиссом и Пикассо. В какой-то момент маршан понял, что галерея — слишком мало для его бизнеса. Он осознавал, что мир в XX веке быстро меняется, запросы публики — тоже, а значит, надо заранее угадывать, что станет популярным завтра. Воллар первым придумал издавать арт-буки и привлекать к этому художников.
Пикассо, Матисс, Сезанн, Шагал и многие другие сотрудничали с издательством Амбруаза Воллара. Пикассо создал для арт-дилера серию офортов про Минотавра, Дега проиллюстрировал «Заведение Телье» Ги де Мопассана.

По заказу Воллара Марком Шагалом были созданы иллюстрации к Гоголю и Лафонтену, которые вы можете увидеть на нашей выставке.

Марк Шагал. Nicolas Gogol. Les A { Mes Mortes [Н.В. Гоголь. Мертвые Души]

По заказу Воллара в 1923–1925 годах Шагал исполнил в гравюре на металле девяносто шесть иллюстраций к «Мертвым душам». Гравюры были отпечатаны в 1927 году, но Воллар по неизвестным причинам отложил публикацию и так и не выпустил книгу. Спустя двадцать лет Шагал выкупил у брата и наследника издателя – Люсьена Воллара – доски, оттиски и право на их публикацию. Книгу издал Эжен Териад парижский издатель, столь же беззаветно преданный своему делу, как и Воллар, но более энергичный и предприимчивый.

В гравюрах к «Мертвым душам» буквализм органично сочетается с полетом фантазии. Недаром на фронтисписе второго тома Шагал изобразил себя и гоголя похожими «как две капли воды» (точнее, как два ведра на коромысле). Художник внимательно следует за повествованием, не пропуская ни второстепенных персонажей, ни проходных эпизодов. Во многих листах гоголевские описания напрямую переводятся в изображение, с тщательным перечислением упомянутых деталей. с той же буквальностью реализованы и гоголевские «фигуры речи» – гиперболы, сравнения, метафоры.

В то же время Шагал продолжает и развивает гоголя. как бы замещая рассказчика, он домысливает эпизоды или персонажей (например, Елизавету Воробей, названную, но не описанную в тексте), дополняет гоголевские сцены собственными деталями и надписями-ремарками.

Обратите, пожалуйста, внимание на этот офорт. На нем изображена Елизавета Воробей.

Елизавет Воробей в поэме "Мертвые души": описание в цитатах (Елизавета Воробей)

Как известно, господин Чичиков покупает "мертвые души" у нескольких помещиков, в том числе у помещика Собакевича. Крепостными душами в документах считались крестьяне мужского пола.

Собакевич продает Чичикову свои лучшие "мертвые души", то есть своих лучших умерших крепостных мужиков. Очевидно, в списке должны числиться только мужчины.

Позже Чичиков обнаруживает, что Собакевич продал ему женщину-крестьяну ("бабу") со странным именем - Елизаве т Воробей. Чичиков не понимает, почему крестьянина-мужчину зовут "Елизавет". Он думает, что Собакевич обманул его:

 

"... Это что за мужик: Елизавета Воробей. Фу-ты пропасть: баба! она как сюда затесалась? Подлец, Собакевич, и здесь надул!» Чичиков был прав: это была, точно, баба. Как она забралась туда, неизвестно, но так искусно была прописана, что издали можно было принять ее за мужика, и даже имя оканчивалось на букву ъ, то есть не Елизавета, а Елизаветъ. Однако же он это не принял в уваженье, и тут же ее вычеркнул..."

Чичиков пытается выяснить у Собакевича, кто такой этот "Елизавет Воробей". Вот какой разговор происходит между Собакевичем и Чичиковым по этому поводу:

"... – А Воробья зачем приписали? – сказал ему в ответ на это Чичиков.

– Какого Воробья? – сказал Собакевич.

– Да бабу, Елизавету Воробья, еще и букву ъ поставили на конце.

– Нет, никакого Воробья я не приписывал, – сказал Собакевич..."

В итоге Собакевич не дает никаких внятных объяснений на этот счет. Он как будто не понимает, в чем проблема.
Исходя из сюжета, можно предположить, что Собакевич все-таки не врун и не шарлатан в отличие от Ноздрева. Вряд ли Собакевич пытается намеренно обмануть Чичикова. Судя по всему, Собакевич искренне считает свою покойную крестьянку Елизавету Воробей "мужиком", поэтому называет ее на мужской манер "Елизаве т ".

Техника выполнения иллюстраций к «Мертвым душам» – офорт, сухая игла, акватинта и их комбинации; это излюбленные техники Шагала, позволявшие в графике выразить всю силу его колористического дара, магию цвета и тона. Техника и стилистика иллюстраций намеренно «неряшливы». Контуры двоятся, прерываются, наползают друг на друга, штриховка небрежна. Игла, глубоко врезаясь в металл, дает грубые жирные линии. Постоянно обыгрываются дефекты травления и шлифовки доски; поверхность меди взрыхляется точечными углублениями или покрывается мелкими царапинами. Скопления точек образуют аморфные, «грязные» пятна. В совокупности эти приемы воспринимаются как графический эквивалент гоголевской речи.

После выхода териадовского издания в 1948 году на Биеннале графики в Венеции Марку Шагалу был присужден Гран-при за непревзойденное мастерство гравюр к «Мертвым душам» Н.В.Гоголя.

Второй крупной работой, заказанной Амбруазом Волларом Шагалу, предположительно в 1925 году, стали иллюстрации к «Басням» Лафонтена.

Иллюстрации к «Басням» Лафонтена были заказаны Шагалу около 1925 года. Первоначально книгу предполагалось сделать цветной: Шагал исполнил эскизы гуашью, которые гравёры - специалисты должны были репродуцировать в цветном офорте. Эта задача оказалась невыполнимой, и в итоге художник сделал 100 черно-белых гравюр. Но даже черно-белые, эти оттиски настолько живописны, что едва ли нуждаются в дополнении цветом. С чисто ремесленной точки зрения эстампы к «Басням» исключительно виртуозны и своеобразны. Эти композиции демонстрируют очень индивидуальное, шагаловское, понимание языка гравюры на металле. Основная работа над досками велась в офорте, с использованием последовательного травления и различных средств создания тоновых пятен – выкрываний, акватинты, рулеток. Одна из характерных технических деталей – применение железных кистей или щеток, которыми на доске процарапываются длинные параллельные линии. Сложное сочетание множества технических приемов позволяет добиться очень разнообразных эффектов, важных как для передачи световоздушной среды, так и для создания сказочной атмосферы. Басни в иллюстрациях Шагала – не нравоучения, а забавные рассказы. В книге эстампы располагаются перед соответствующими текстами, не столько иллюстрируя их, сколько предваряя чтение.

Нередко изображение превращается в эмблему-заставку, соответствующую скорее названию, чем развитию сюжета («Собака с хозяйским обедом», «Две Козы», «Орел и Сова», «Два Попугая и Король с Сыном»). Примечательно, что в книге эстампы располагаются перед соответствующими текстами, не столько иллюстрируя их, сколько предваряя чтение.

 

Последний зал

Первая мировая война, породившая грандиозные общественные катаклизмы, подготовила настоящую революцию и в мировой моде, главной тенденцией которой стали упрощение дамского костюма и отказ от роскоши, что было абсолютно понятно в это тяжелое, полное горя и лишений, время. Многие европейские женщины впервые в жизни надели комбинезоны, бриджи и краги, пиджаки мужского покроя с карманами и длинные свободные юбки. Большинство европейских Домов моды, потеряв свою клиентуру, закрылись, хотя некоторые крупные модельеры сформировались именно в эти военные годы. Среди них – Габриэль Бонер, известная всему миру как Коко Шанель. Провозгласившая своим credo элегантность, простоту кроя костюма и естественность движений, Шанель оказала огромное влияние на формирование нового женского идеала. «Когда женщина двигается, садится в машину, ее платье не должно трещать по швам. Форма одежды должна быть естественной», – говорила Шанель. Платье-рубашка с цельнокроеными рукавами стало «королевой» дамской моды, которая, как и живопись, архитектура, декоративно-прикладное искусство, развивалась в русле яркого, дерзкого и смелого «art deco». В начале 1920-х длина платья-рубашки доходит до щиколоток, но к середине десятилетия оно едва закрывает колени. Причину таких радикальных изменений нетрудно найти в увлечении послевоенной публики спортом и танцами. К середине 1930-х годов главным проводником нового стиля был кинематограф, особенно американский. Миллионы женщин мечтали быть похожими на голливудских актрис в вечерних длинных «русалочьих» платьях с открытой спиной. Казалось, что еще немного – и в жизнь вернутся давно забытые корсеты, романтические платья с широкими юбками, веера, длинные волосы, уложенные в замысловатые прически. Однако надвигающаяся новая военная катастрофа разрушила мечты о беззаботной, веселой и роскошной жизни и внесла в моду свои коррективы.

На выставке представлены графические и скульптурные работы Романа Петровича Тыртова, иначе – Эрте - одного из самых успешных мастеров ХХ столетия, чей талант нашел воплощение в области моды, прикладной графики, театрального оформления, кинематографа, дизайна, скульптуры. Роман Тыртов родился в Петербурге. В 1912 году навсегда уехал из России и обосновался в Париже. В 1913-1914 годах начал работать как модельер у Поля Пуаре, который определял все наиболее важное и революционное в парижской моде начала ХХ века. Вскоре Тыртов уже разрабатывал костюмы, платья, реализовывавшиеся под маркой фирмы. Тогда и возникло артистическое имя Эртé, образованное сочетанием первых букв имени и фамилии. Молодой художник помогал Пуаре и в работе над спектаклями. В 1915 году Эрте заключил контракт с американским журналом «Harper's Bazaar» и на протяжении двадцати лет каждый месяц журнал выходил с графической цветной картинкой художника. Также он писал заметки о моде, вел светскую хронику, помещал рисунки костюмов, аксессуаров, шляп, туфель, украшений, интерьерного дизайна. Помимо этого, Эрте работал для «Vogue», «Cosmopolitan», «The Sketch» и других иллюстрированных изданий США, Англии и Франции. В феврале 1925 года Эрте отправился в Голливуд для создания костюмов и сценографии для двух фильмов студии «Метро-Голдин-Майер». Контракт был продлен, и в качестве художника по костюмам Эрте работал для первых звезд студии, лучших актрис немого кино, создав образы звезд, который сделались эталоном и предметом грёх для поколения 1930-х годов. После Второй мировой войны его искусство было забыто, но в 1967 году перед вернисажем выставки художника в Нью-Йорке все 170 демонстрировавшихся работ были приобретены музеем Метрополитен. Это было признанием Эрте классиком искусства ХХ века, «Гением Ар-деко». С конца 1960-х годов и до последних дней жизни мастер показывал свои работы по всему миру. На рубеже 1980-х годов он увлекся скульптурой из металла и эффектными приемами обработки поверхностей – полировкой, золочением, патинированием, использованием цветных лаков. Образцы скульптуры, а также его оригинальные рисунки и работы в техники шелкографии показываются на выставке.

Как вы, наверное, помните, всё искусство в Германии первой половины XX века разделяется на две части. Искусство, которое можно показывать народу, и то, которое необходимо истреблять. Появляется термин «Дегенерати́вное иску́сство» для обозначения авангардного искусства, которое представлялось не только модернистским, антиклассическим, но и еврейско-большевистским, антигерманским, а потому опасным для нации и для всей арийской расы.

Наряду с кубизмом, футуризмом и дадаизмом не принимала власть Третьего Рейха и импрессионизм. Крупнейшим представителем этого течения в Германии был Ловис Коринт.