Д.Моранди. Метафизический натюрморт.

Джорджо Моранди – один из важнейших мастеров в искусстве Италии первой половины XX века. Безвыездно живя в Болонье, он на протяжении нескольких десятилетий писал натюрморты, вглядываясь в «тихую жизнь вещей» в его мастерской. Но начинал он с умозрительных построений, в которых предметы не подчиняются физическим законам. В «Метафизическом натюрморт» интригует: предметы – манекен со странной дырой в голове, висящий в воздухе шар, трость или биллиардный кий, - помещены в некий параллелепипед. Они существуют в выхолощенном пространстве, с неподвижным воздухом и светом. Есть ли между ними какая-то таинственная связь, или эта загадочная, будто оцепеневшая, конструкция не имеет ни литературной, ни символической подоплёки? Может быть, метафизическое остранение просто позволяет Моранди создать идеальную лабораторию для исследования предметных форм? Геометрическая чистота форм подчеркнута гладкой поверхностью живописи с использованием немногих красок, а также холодным искусственным освещением, которое несколько смягчено колоритом. Аналогично сюрреализму эти предметы изображены и помещены в нехарактерный для них контекст, создавая эффект двусмысленности и загадочности.

В произведениях, созданных после 1920 года, Моранди оставил эксперименты и занялся индивидуальными поисками, рассчитывая отныне только на собственные силы и видение. Главное, как уточнял художник, – он решил вновь опираться на реальность: «Думаю, для меня интереснее всего выражать то, что есть в природе, то есть в окружающем нас видимом мире». «Натюрморт» 1925 года помогает лучше понять эту перемену в творчестве Моранди. Художник выстраивает композицию в два яруса, определяя высокие элементы во второй ряд. Моранди ценил предметы, формы которых рукотворны и потому неидеальны. Несимметрична глиняная бутылка слева, чуть наклонено горлышко стеклянной бутылки справа. У предметов отсутствуют четкие контуры, они как бы растворяются в свете. Это создает ощущение пространственной неопределенности в композиции и доказывает, что с начала 1920-х годов главным в творческих поисках Моранди становится связь между предметами и пространством, а также их зрительное восприятие.

Таким образом, фашизм в Италии, по существу, не сумел добиться регламентации искусства, как это было осуществлено в нацистской Германии.

Ключевой фигурой культурной политики Третьего Рейха был сам фюрер. Некогда он сам мечтал о художественной карьере. Не принятый в Академию художеств, он не оставил увлечение искусством, и в 1930-е годы, получив возможность, подчинил личному вкусу культурную жизнь целой нации.

В 20-е годы, до прихода нацистов к власти, художественная палитра течений была пестра. Захват власти в 1933 году позволил национал-социалистам диктовать свои правила в художественном мире. Согласно министру пропаганды Йозефу Геббельсу, искусство должно говорить на языке, понятном даже самому необразованному штурмовику. Модернизм объявляется порождением загнивающего капитализма и коммунистической заразой.

Необычной для Германии первой половины минувшего века стала судьба великого скульптора Георга Кольбе.

Георг Кольбе принадлежит к числу наиболее значительных немецких скульпторов первой половины XX века, он был членом Прусской Академии художеств, участником многочисленных выставок. Судьба великого скульптора Георга Кольбе необычна для Германии первой половины минувшего века. Пожалуй, нет другого столь известного немецкого художника, который, не идя на малейший компромисс с совестью, оставался бы на Олимпе современного искусства. Слава пришла к Кольбе в 1912 году. Тогда его бронзовую скульптуру «Танцовщица» приобрела Национальная галерея в Берлине. Это явилось исключительным событием – впервые имперский музей приобрел работу художника столь далекого от академических кругов. В первые месяцы войны, как и многие немецкие художники, Кольбе оказался добровольцем на фронте. После войны заказов стало много меньше, а материалы, особенно бронза, чрезвычайно вздорожали. Кольбе, не имея возможности работать как скульптор, обратился к рисованию. Представленные большеформатные листы – не рабочие эскизы, самостоятельные произведения. Их тема - движение женской модели. Возможно, мастеру позировала танцовщица, имевшая хорошую физическую подготовку. Она свободна и раскованна, без труда изгибается в сложных позах, которые никогда в рисунках скульптора не повторяются. В этих рисунках ощутимо восхищение совершенством женского тела, плавностью его очертаний, пластикой движений. Оно передано стремительным, почти интуитивно схваченным наброском. Всего несколько точно положенных на бумагу линий, предельно лаконично и выразительно передают характер напряженного движения, сложной, иногда провокационной позы. Завершают работу касания кистью, наносящей пятна, которые намечают объемы.

Тем не менее, Георг Кольбе известен в первую очередь как выдающийся немецкий скульптор первой половины XX века.  

Георг Кольбе. Гений.

Скульптура, котрую вы сейчас видите, была в духе новой власти. В искусстве Третьего Рейха приветствовалась ориентация на классическое европейское наследие: античность и Ренессанс.

При поступлении в Эрмитаж статуэтка была занесена в инвентарь под названием «ариадна» и датирована 1932 годом; в действительности же она имеет название «гений», а ее модель датируется 1946. Женская обнаженная фигура олицетворяла собой гармонию и красоту. В Музее георга кольбе в Берлине хранится аналогичная эрмитажной отливка 1946 года со штампом литейной мастерской: «h Noack BerLIN». Название «ариадна» и датировка 1932 годом появились у эрмитажной статуэтки не случайно: этим годом датируется гипсовая фигура с аналогичным названием (см.: Binding 1933. S. 90). она представляла собой стоящую обнаженную женщину, правая нога которой, согнутая в колене, покоилась на камне. от эрмитажной статуэтки эта «ариадна» отличалась лишь деталями: отсутствием драпировки в правой руке и жестом левой опущенной руки, иной прической. Мотив согнутой в колене ноги, опирающейся на камень, использовался скульптором также в композиции «Фортуна», датируемой 1941-м годом. Несомненную композиционную близость «гений» 1946 года имеет также с фигурой «Размышляющего гения», созданного в 1927/1928 годах для государственной оперы Берлина (ныне – Национальная галерея государственных музеев Берлина).

Как я уже говорила, модернизм не приветствовался новой немецкой властью. В 1937 году, в Мюнхене даже была устроена выставка «Дегенеративное искусство». Её целью было дискредитация шедевров авангарда. Новое искусство считалось нацистами «антигерманским», «вырожденческим». На выставке было представлено более 20 тысяч работ художников и скульпторов. Наряду с шедеврами таких мастеров как Винсент Ван Гог, Матисс и Шагал на выставке находились рисунки и фотографии душевнобольных. Таким образом фашисткая власть хотела показать, что никакой разницы между ними нет.

Среди выставленных работ была и статуэтка немецкого скульптора Герберта Гарбе «Торс», которую вы сейчас видите.

Герберт Гарбе. Торс.

Получив классическое художественное образование того времени, Гарбе был, все же, знаком с новейшими течениями в искусстве, со многими современными ему скульпторами и художниками.

 В конце 1910-х – начале 1920-х годов он увлекся решением чисто пластических задач: его интересовало сочетание между собой разных объемов, а также соотношение плоскостей и линий в скульптуре. Для этого периода характерны произведения, составленные из обобщенных, словно сжатых форм, из них компоновались отдельные тела и группы фигур. Эрмитажное произведение демонстрирует увлечение скульптора абстрактными геометризированными объемами, что позволяет датировать его около 1920-го года. Похожая проработка формы присуща группе из дерева «сон» (1919; Sprengel-Museum, ганновер). Однако в «торсе» уже намечены и другие тенденции в творчестве Гарбе, который в середине 1920-х годов обратился к более мягкой фигуративно реалистической трактовке пластической формы.

Мастер был дружен с другим выдающимся скульптором – Александром Архипенко.