Андре Дерен. Дорога в Кастель Гондольфо.

В 1921 году он отправился в Рим, чтобы на месте установить декорации, исполненные для «Фантастической лавки» в постановке Дягилевского балета.

Очарованный Италией, он задержался там дольше, чем рассчитывал первоначально. Помимо Рима он жил также в Кастель Гандольфо, живописном городке, доныне служащем летней резиденцией папы и поставленном еще в Средние века над озером Альбано. Археологи открыли, что именно там находилась легендарная древнеримская Альба Лонга, старейший город Лациума, разрушенный римским царем Туллом Гостилием в 655 году до н.э. В Кастель Гандольфо художник написал более 30 пейзажей. Его особенно привлекала извилистая дорога из Альбано в Кастель Гандольфо. Оказываясь на этой древней дороге, по сторонам которой торчат скалы и высятся вековые деревья, Дерен испытывал чувство сопричастности истории. Он передал ту суровость и монументальность, которые представлялись ему важнейшими свойствами древнеримского искусства. В картине не сразу замечаешь одинокую фигуру женщины на дороге. Она нужна «для масштаба», давая почувствовать, сколь мал человек перед лицом истории и природы.

После того, как мастера фовизма разобрались с цветом, признав его условным и зависящим не от реальности, а от тех задач, которые художник решает на своем холсте, пришло время, что-то сделать с предметом и пространством. Этим занялись кубисты. Название они получили от французского критика Луи Вокселя, который увидев картины кубиста Жоржа Брака назвал их «кубическими причудами». Вообще, как и фовисты, они многое взяли от Сезанна. Нарушение перспективы, цветовая сдержанность, основательность, весомость предметов.

Кубизм имел несколько этапов развития. Первым из них был аналитический, или «сезанновский кубизм». Ему была свойственна некоторая сдержанность и создание определенного, весьма строгого колорита с использованием зеленых и синих тонов. Все объекты приобретали черты геометрических фигур. Среди кубистов были Пабло Пикассо, Жорж Брак, Андре Дерен и Морис де Вламинк.

 Художники-фовисты совершенствовались дальше, они увлекались новыми течениями, меняли свой взгляд на мир. Одним из таких был Морис де Вламинк. Познакомившись с известным тогда Андре Дереном, он открыл для себя кубизм.

Морис де Вламинк. Пейзаж с домом на холме.

Его картина «Пейзаж с домом на холме» является своеобразным переходом художника от фовизма к кубизму. Эту работу нельзя назвать целиком кубистической или фовисткой. Посмотрите, как изображен пейзаж французской деревушки. Прослеживается отпечаток фовисткой масштабности, крупные мазки в два-три движения создают холмы. Но цвет совсем не «дикий». Он скорее достался ему от Сезанна, использовавшего неяркие цвета (охра, черный, зеленый).

 

Франция времен меж двух мировых войн была страной свободного творческого самовыражения, а Париж – Меккой для людей, ищущих свободы в искусстве. Совсем иначе было в Италии – родине искусств.

В 1922 году к власти приходит Бенито Мусолинни, что тут же сказывается на всей культурной жизни страны. Уже через месяц после его приход в Милане образовалась группа «Новиченто» (20 век-итал.) Название заявляло о рождении нового искусства, которое должно стать воплощением 20 века, но в русле традиции, идущей от Возрождения. Такая форма слова отсылала к периодам итальянского Ренессанса (кватроченто-14 век, чинквиченто - 15 века).

Идейной вдохновительницей Новоченто стала журналистка Маргарита Сарфатти, бывшая любовницей Муссолини, что делало её одной из самых влиятельных фигур в итальянском мире культуры. Уже в сентябре 1922 года она провозгласила «необходимость возвращения к дисциплине и порядку в искусстве в столь бурное и неспокойное время». Художники, входившие в эту группу, стремились вернуться к ренессансной классике, восстановить преемственность традиций, прерванную авангардизмом 20 века.

Сочетал в своем творчестве натурные штудии и образцы классического искусства Франческо Мессина.

Франческо Мессина. Пловец.

Франческо Мессина очень рано сформировался как профессиональный и искусный скульптор. Его первые произведения датируются концом 1910-х и началом 1920-х годов, а в 1934 году он уже возглавил кафедру скульптуры в Академии Брера в Милане. К этому времени он выработал свою собственную манеру, основанную на сочетании натурных штудий с использованием образцов классического искусства. Именно такое искусство соответствовало идеалам итальянской эстетики 1930-х годов. В данной статуе Мессина стремится следовать непосредственному изучению натуры. Пловец стоит в свободной непринужденной позе, опираясь на правую ногу и выставив вперед левую. Скульптор внимательно прослеживает особенности его телосложения, подчеркивая юношескую несоразмерность фигуры. Голова мальчика с копной кудрявых волос, подстриженных «под ежика», и заметно оттопыренными ушами производит впечатление портретной. Этот образ – редкий случай, когда скульптор решил передать в бронзе стихию воды: вертикальными бороздами на поверхности отлитого в бронзе тела мальчика он обозначил стекающие по нему струи воды.

Греческие мотивы присутствуют и на картине Массимо Кампильи «Швеи».

Глядя на женщин, владеющих нитью, сразу вспоминается миф о греческих богинях мойрах, которые пряли нить судьбы человека, не будучи подвластны даже богам-олимпийцам. Тем не менее, эта работа не подчинялась выдвинутым Новоченто требованиям.

Попав в Париж, Массимо часто посещал Лувр, где ему больше всего нравились залы Древнего Египта и греческой Античности. Из современных течений он выбрал кубизм Пикассо. Греческая классика и кубизм нашли отголоски в образном строе «Швей» - одном из наиболее значительных ранних полотен Массимо. На данной выставке «Швеи» Кампильи – единственная «сюжетная» работа среди картин итальянских живописцев, хотя, строго говоря, сам по себе сюжет определить сложно. На ступеньках большой, неизвестно куда и откуда ведущей лестницы, художник усадил две монументальные женские фигуры. Они объединены в своего рода скульптурную группу. Упрощая и укрупняя их формы, мастер уподобляет их каменным истуканам, чьи закрытые глаза будто намекают на магический сон, в который они некогда погрузились за шитьем. Кистью и шпателем Кампильи еще более «архаизирует» персонажей, прорабатывая живописную поверхность таким образом, чтобы зрительно возникало ощущение родства картины с фреской.

Вместе с тем, художник намеренно уходит от прямого цитирования античного мифа. Его героини не прядут, а шьют. Возможно, они сшивают разорванную «связь времен», восстанавливая материю жизни, растерзанную войной?

Как вы уже могли узнать, не все мастера Италии поддерживали Новеченто.

Уже в конце 20-х гг. официальное искусство внутри страны сталкивается с постоянно усиливающейся художественной оппозицией, которая являлась выражением растущих антифашистских взглядов и настроений в среде прогрессивной интеллигенции.

Почти одновременно в Турине и Милане формируются еще две оппозиционные группы: «Сей торинези» («Туринская шестерка»), в которую входили К. Леви (р. 1902), Д. Кесса (р. 1898), Ф. Менцио (р. 1899), Н. Таланте (р. 1883), и «Кьяристи ломбарди» (от итальянского chiaro — светлый, чистый) — художники А. дель Бон (1898—1952), А. Спилимберго (р. 1908), У. Лиллони (р. 1908). Они, как и художники Рима, выступили против холодного академизма «новечентистов», противопоставив им живопись более беспокойную, нервную, построенную на большей эмоциональности цвета. Туринские и миланские живописцы чаще всего обращаются к простым, камерным сюжетам (в противовес помпезной риторике официального искусства). Основным жанром были портреты и пейзажи, выполненные в чистой, светлой гамме.

Такой работой является картина Джиджи Кесса. Фигура.

Мастер не ограничивался в своем творчестве живописью. Он также занимался керамикой, создавал театральные декорации и рекламные афиши. Его формирование проходило во многом под влиянием Феличе Казорати, его учителя и зятя, посетители студии которого в 1929 году выступили как «туринская шестерка». В отличие от художников группы «Новеченто», обращающихся в прошлое, к великой традиции старых мастеров, туринцев интересуют Сезанн, Матисс, Дюфи. Их тема – современность. В анкете, заполненной в 1927 году по просьбе Б.Н Терновца, Кесса указал, что работает непосредственно с натуры маслом на холстах, загрунтованных гипсом, а излюбленные ингредиенты его палитры – серебристо-белые, зеленые, синие, красные, желтые тона. Серебристо-белые тона определяют и колорит эрмитажного холста. Художник отказывается от линии, и фигура девушки буквально растворяется в царствующем на полотне свете, пятнами ложащемся на ее рубашку, лицо, руку. За свою жизнь картина неоднократно меняла свое название. Первое название ей было дано, вероятно, самим художником – на верхнем бруске подрамника надпись, сделанная им самим или с его слов: «Figura». По прибытии в Москву в инвентарь работа была занесена как «Этюд». При этом в ее описании в учетной карточке ГМНЗИ значилось: «На картине изображена молодая женщина в широкой белой блузе». Однако спустя 17 лет в эрмитажный инвентарь она была занесена как «Голова мальчика (Этюд)». В каталоге картин Джиджи Кессы 1987 года эрмитажная работа обозначена как «Голова девочки». Исходя из характера изображения, видится предпочтительным вернуть картине ее первое название. Модель данной картины позировала художнику неоднократно в 1928–1930-х годах, в частности, для «Обнаженной девушки с красными рыбками» (1928, частное собрание) и для полотна «Фигура в шляпе (Девушка в белом)».

Конечно, в художественной жизни Италии тех лет существовали группы и направления, не принадлежавшие ни к Новоченто, ни к противостоящим ей направлениям.

Таким явлением было движение так называемой «метафизической живописи», сложившиеся в 1910—1913 гг. и явившимся в некоторых отношениях предтечей сюрреализма во Франции, Швейцарии и Германии. Представители «метафизической живописи» не порывали с изобразительностью. Однако они стремились раскрыть через мир предметных форм и изображений «тайный», «магический» смысл вещей и жизни, лежащий по ту сторону их физического существования. Отсюда неожиданная произвольность сочетания отдельных предметов и тел, помещенных в лишенном воздуха, отчужденном, неподвижном пространстве, залитом холодным, ровным ирреальным светом. Апеллирование к «сновидству» и подсознательным ассоциациям, превращение реального мира в сумму загадочных символов и знаков — характерная черта «метафизической живописи». Среди художников этой группы следует упомянуть Джорджо Моранди (1890—1964). Его композициям свойственна строгая уравновешенность.