Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Культурная индустрия vs Искусство с большой буквы: Теодор Адорно
Для столь значительного исследователя культуры ХХ века, как Теодор Адорно, проблема существования искусства в современном мире связана, прежде всего, с наступлением «культиндустрии» (понятие, разработанное им в книге «Диалектика Просвещения»). Адорно наделяет культиндустрию теми чертами, которые отмечали все критики масскульта – стандартизацией, чисто коммерческой направленностью, ориентацией на инфантильный, невзыскательный вкус. В своей бурной динамике, в захвате все новых культурных пространств культиндустрия наносит непоправимый вред искусству, делая это при помощи новых технологий. В этом критическом отношении к технологизации культурного производства Адорно близок к В. Беньямину, теорию которого мы рассмотрели выше. Адорно пишет о «наступлении механизированного художественного товара, прежде всего фотографии», о «коммерциализированном вырождении традиционного языка» и о тех защитных механизмах, которые вырабатывало искусство, прежде всего музыка, которая является основой эмпирического материала работ немецкого исследователя. «…радикальная в своих истоках музыка… была антитезой распространению культурной индустрии за пределы отведенной для нее сферы. Пожалуй, переход к коммерческому производству музыки как товара массового потребления потребовал более длительного времени, чем аналогичный процесс в литературе и изобразительном искусстве» (Адорно, 2001: 45). И всё же, утверждает Адорно, перед натиском культурной индустрии искусство, не желающее подчиняться ее законам, отступает. «… как только индустриальное управление всеми культурными товарами сложилось в некую тотальность, оно приобретает власть и над эстетически нонконформистским искусством» (Адорно, 2001: 45). Под эту власть попадают и те художники, которые, на первый взгляд, отстаивают свое независимое от культиндустрии положение, но на самом деле следуют ее законам, идя на «ложное перемирие». Адорно показывает новый тип композитора (что можно применить и к представителю любого вида искусства), который «…бесстрашно притязая на модернизм и серьезность, уподобляет свои сочинения массовой культуре, пользуясь ее рассчитанным слабоумием» (Адорно, 2001: 46). Как видим, Адорно не стесняется в выражениях, говоря о качествах масскульта, заразительных и для «высокого искусства», пессимистически постулируя необратимость этого процесса.
В эстетической теории Т. Адорно важное место занимает и проблема исторического аспекта усвоения культурного наследия. «Исторический момент, – пишет немецкий мыслитель, – является конститутивным для произведений искусства; подлинными из них являются те, которые целиком и полностью, безоговорочно и без малейшей надменности и самомнения отдаются на волю исторического содержания своей эпохи. Они сами становятся, бессознательно для самих себя, летописцами своего времени» (Адорно, 2001 (а): 206). Таким образом, произведение искусства содержит в себе больше «исторической правды», чем летописи, хроники и прочие «документальные свидетельства», написанные в правилах доминантного дискурса и, чаще всего, с позиции власть придержащих. Именно по причине «бессознательности» тексты художественной культуры дают более полное представление об эпохе, поскольку содержат в себе одновременно доминирующие представления, на которых основывается автор с точки зрения соблюдения канона, выполнения заказа и прочих социальных нормативов, и подрывающие авторитет моменты, которые выражают внутреннее отношение художника к окружающему его миру. Эта двойственность, с одной стороны, является источником богатейшего материала о той или иной культуре, с другой – делает восприятие весьма сложным для читателя/слушателя/зрителя, не разделяющего культурный ход автора. Псевдо-понятнось великих произведений прошлого Адорно называет «идеологической слепотой», основанной на предположении, что «произведения искусства достаточно далекого прошлого могут быть понятны лучше, чем произведения современной эпохи» (Адорно, 2001 (а): 266). Это мнение опровергает многочисленные попытки масскульта доказать доступность искусства прошлого для массовых аудиторий при помощи различных стратегий культиндустрии, от трансляций оперных спектаклей на площадях перед театрами и в других местах рекреации до бесконечных «современных» постановок классических произведений, где, путем перенесения действия в знакомый зрителю/слушателю контекст создается иллюзия доступности и понятности. Т. Адорно утверждает, что такое вовлечение неподготовленного зрителя/слушателя в восприятие культурного наследия путем «осовременивания» ничего общего не имеет с подлинным познанием. «Произведения искусства удается познать тем ближе к истине, чем больше их историческая субстанция соответствует исторической субстанции познающего» (Адорно, 2001 (а): 266). Можно бы возразить на это, приведя доказательства всё растущего интереса публики к классическим произведениям искусства, выражающегося в популярности музеев, содержащих коллекции различных эпох и культур, от Древнего Египта до импрессионистов – поток посетителей поистине нескончаем. Но что означает эта популярность и имеет ли она отношение к познанию искусства прошлого? На основании собственного опыта посещения и наблюдения за публикой в различных театрах, концертных залах и музеях, как в нашей стране, так и за рубежом, а также на основании изучения различных видов популяризации произведений искусства прошлого, позволю себе сделать вывод, что эта популярность связана скорее с известными именами, престижным потреблением этих имен и грамотными пиар-стратегиями музеев и других учреждений культуры, чем с желанием понять и познать искусство прошлого как часть истории. Для привлечения читателей/зрителей/слушателей к «потреблению» классики используются всевозможные пиар-технологии, основанные на утверждении, что искусство прошлого вполне понятно и доступно любому, надо лишь подать его в соответствующей упаковке – красочного постера, гламурно-эпатажной постановки, шоколадно-ликерной радости, дайджеста, он-лайн игры – и Моцарт, Толстой или Леонардо да Винчи становятся частью повседневности, освоенной через визуальные или вкусовые рецепторы. Адорно предостерегает против идеи легкодоступности классики: «…мнение, будто Бетховен понятен, а Шёнберг непонятен, объективно представляет собой надувательство… На самом деле, адекватное прослушивание тех сочинений Бетховена, темы из которых походя насвистываются в метро, требуют напряжения намного большего, нежели напряжение, необходимое для прослушивания самой передовой музыки, – напряжения, необходимого для снятия налета фальшивых интерпретаций и ведущих в тупик способов рекреации» (Адорно, 2001 (а): 51).
Проблема снижения ценности классического искусства в пространстве масскульта лежит в разрыве между двумя типами восприятия и понимания произведения искусства/культурного текста: познанием и эмпатией. «С одной стороны мы имеем специализированное знание, направленное на профессиональные исследования и трансляцию через институты образования. В последнем случае оно способствует созданию культурного капитала и формированию подготовленной публики. С другой – существует восприятие эмпатическое, не требующее большой специальной подготовки, основанное на непосредственных эмоциях, вызванных… произведением. Эти два способа освоения/присвоения…произведения (вернее, текста как открыто семантического пространства) совмещаются в культурной практике крайне редко, в основном будучи конфликтующими подходами…к искусству в целом» (Бергер: 250). На наш взгляд для полноценного освоения художественного текста, в частности в процессе образования, необходимо преодоление ограниченности как того, так и другого подходов. Позиция профессионала проблематична тем, что она легко перерастает в индоктринаторство, отторгаемое как массовой аудиторией в процессе восприятия, так и в образовательном процессе в целом, а в случае художественного образования, где ценностные критерии во многом определяются индивидуальным вкусом, еще более интенсивно. С другой стороны, человек, попавший под власть искусства эмоционально, может раскрыть для себя еще большие его глубины, если дополнит свои бессознательные восторги знанием. Именно на это и направлены многочисленные просветительские программы, проводимые в наши дни учреждениями культуры – их успех показывает, что современный читатель/зритель далеко не так примитивен в своих вкусах, как это представляют критики массовой культуры.
|
||||||
Последнее изменение этой страницы: 2021-05-26; просмотров: 50; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.135.246.193 (0.006 с.) |