Деталь как элемент сюжетно-композиционной системы

 

Слово «деталь» недавно получило терминологический статус^41а, но широко употребляется в литературоведческой практике. И это закономерно.

 

333

Понятие «художественная деталь» возникло в процессе формирования эстетики и поэтики реализма. Фрагмент описания, имеющий предметно-изобразительное значение, приобретает индивидуализирующе-обобщающий смысл в системе реалистических изобразительно-выразительных средств, становясь деталью — одной из форм типизации, компонентом реалистической картины действительности, необходимость которого подчеркнута в определении Энгельса: «...реализм предполагает, помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах»⁴². Детали, характеры, обстоятельства взаимосвязаны органически, диалектично: «Смысл и сила детали в том, что в бесконечно малое вмещено целое. <...> Ни характеры, ни обстоятельства невозможны, немыслимы вне «бесконечно малых моментов»⁴³, из которых, по словам Л. Толстого, складывается произведение искусства.

Выражение «художественная деталь», метафоричное, подобно многим литературоведческим терминам, внутренне противоречиво: прямое значение слова деталь (нечто мелкое, частное) не соответствует функции — смысловой и эстетической — явления, этим словом обозначаемого. Художественная деталь: описание одной из черт облика (деталь портрета, пейзажа, интерьера) или состояния (психологическая деталь) — это не периферийный, не второстепенный, а равноправный элемент системы изобразительно-выразительных средств.

Е. С. Добин разграничивает понятия деталь и подробность:

«Подробность воздействует во множестве.

Деталь тяготеет к единичности.

 

334

Она заменяет ряд подробностей.

Деталь — интенсивна. Подробности — экстенсивны»⁴⁴.

Чем же определяется различие между деталью и подробностью? О. В. Сливицкая видит его в различном соотношении объективного и субъективного начал: «... в детали проявляется авторская субъективность, в подробности есть установка на объективность свидетельства о мире. Подробности как бы воссоздают ткань самой жизни, сохраняя свою автономию от дифференцирующей их авторской позиции»⁴⁵. Это различие функций детали и подробности, в свою очередь, определяется различием их структурных позиций. Содержательный смысл изобразительного фрагмента связан с контекстом, в который он вписан. Масштаб и объем контекста — от сцены и эпизода до произведения в целом — определяют различную степень емкости и ассоциативных связей, присущих этому фрагменту. Подробность частична и локальна, прикреплена к ближайшему текстовому окружению. Деталь обладает смысловой целостностью и тем самым включается в систему связей — прямых и ассоциативных, действующих в более или менее обширном пространстве художественного мира произведения.

Сюжетность детали состоит прежде всего в том, что истинный, глубинный смысл детали раскрывается только в сюжете, причем не столько в данной ситуации, сколько во всем течении и развитии сюжета в целом. Отношение «сюжет» — «деталь» — это взаимозависимость: формируюсь в сюжете, деталь вместе с тем принимает участие в формировании сюжета.

Это с особенной наглядностью проявляется в прозе Чехова: «Деталь в чеховском рассказе

 

335

начинает жить полной жизнью... лишь тогда, когда мысль читателя обнаружит все те... тончайшие нити, которые протянуты от детали к соседним частностям, подробностям, к другим деталям, к отдельным словам и от них к этой детали»⁴⁶.

Вспомним рассказ «Ионыч»: когда Старцев делает предложение Екатерине Ивановне, на нем чужая, взятая напрокат одежда — фрак и белый галстук; получив отказ, Старцев срывает с себя белый жесткий галстук. В некоторых истолкованиях этой детали она рассматривается, по существу, как подробность, которая несет иллюстративную функцию, используя отношения одновременности (беспокойно билось сердце — беспокоил жесткий галстук). При этом игнорируется эмоциональная логика: если бы Старцев был истинно, безоглядно влюблен, он, скорее всего, не замечал бы внешних раздражителей. Но во влюбленном Старцеве уже проглядывает будущий Ионыч: деталь выражает раздвоение героя, намечая сюжетную перспективу. Влюбленность не только приносит Старцеву и радости, и горести, как всякому влюбленному, но и тяготит, раздражает его духовно, эмоционально — подобно тому, как галстук раздражает его физически. Галстук — не только жесткий, но и чужой; это его свойство придает детали ее основной художественный смысл: роль влюбленного для героя рассказа — чужая; освободившись от необходимости играть ее, он испытывает одновременно и огорчение — как Старцев, и облегчение — как Ионыч; это ощущение освобожденности затем разовьется и выразится во фразе «Сколько хлопот, однако!».

Деталь не сопровождает сюжет, не иллюстрирует его, а все более углубляет действие — и одновременно скрепляет его. Так, деталь в повести Че-

 

336

хова «Три года» — «чудесный зонтик», сначала забытый, а затем найденный, — «незаметно скрепила «размытый» сюжет, связав начало и конец главной внутренней линии»⁴⁷.

Наиболее важные детали, как правило, совмещаются с узловыми моментами сюжета. Так, реплика об «осетрине с душком» в рассказе Чехова «Дама с собачкой» приобретает такой художественный эффект именно потому, что незначительный, обычный житейский разговор происходит в чрезвычайно значительный сюжетный момент⁴⁸. Знаменуя кульминацию сюжета, деталь приобретает многозначность особого, высшего рода: реплика и выражает суть данной ситуации, и перерастает ее границы, приобретая нарицательность, символизируя «закон пошлости», царящий в мире.

Но почему слова «осетрина-то с душком!».возмутили Гурова? Ведь первоначально эту фразу произнес он сам, и она, применительно к случаю, была справедлива, и собеседник, «возвращающий» Гурову эту фразу, только подтверждает ее фактическую справедливость. Вспомним, что повторение слов Гурова собеседником прозвучало в ответ на другие его слова: «Если бы вы знали, с какой очаровательной женщиной я познакомился в Ялте!» В том-то и дело, что Гуров произнес эту фразу до слов об очаровательной женщине, а услышал ее — после этих слов. И она, как бумеранг, вернувшись к Гурову, поразила его, открыв не осознаваемую до этого момента пошлость — и его окружения, и его самого: «Какие дикие нравы, какие лица!».

И далее, после кульминации, цепочка деталей продолжает наращиваться — в основном за счет варьированного повторения тех же или аналогич-

 

337

ных деталей, по-иному воспринятых и оцененных героем. Особенно выразительна «рифмовка» деталей в эпизодах на молу и в театре (композиционно расположенных друг над другом на витках сюжетной спирали: преддверие адюльтера — преддверие любви). Лорнетка, дважды упомянутая в сцене на молу, не названа там вульгарной — это слово появляется в тексте сцены в театре (соседствуя с определениями «провинциальная толпа», «обывательские скрипки»). Нарядная праздничная толпа в обоих случаях представлена двумя чертами: легкомысленное франтовство и начальственная важность; но объективно констатирующее изображение («пожилые дамы были одеты, как молодые, и было много генералов») сменяется оценочно-ироническим («в первом ряду... стояли местные франты, заложив руки назад;... губернатор скромно прятался за портьерой, и видны были только его руки»). И в третий раз повторяется та же крупноплановая деталь, сочетаясь с прежней, ялтинской: в руках Анны Сергеевны, сидящей в третьем ряду партера, — лорнетка, такая же, по всей вероятности, какую дама с собачкой потеряла в толпе на ялтинской набережной. Но видится она Гурову, — как и ее владелица, — в ином свете.

В Ялте Гуров играл роль влюбленного — роль ему хорошо знакомую, привычную и приятную, в частности, тем, что удовольствие доставляет не только сама игра, но и выход из нее, принося не тяжесть разлуки, а легкость освобождения. Гуров ведет себя в соответствии с «правилами игры»: «он говорил Анне Сергеевне о том, как она хороша, как соблазнительна, был нетерпеливо страстен, не отходил от нее ни на шаг». Он не лжет — ни в словах, ни в поступках, но влюб-

 

338

ленностью его состояние назвать можно лишь с натяжкой: оно шаблонно, лишено личностного начала (Гуров еще не пробудился как личность), продиктовано инерцией его, достаточно тривиального, опыта отношений с женщинами. Гуров еще не способен полюбить безоглядно, он еще не понимает истинных достоинств Анны Сергеевны — и не видит вульгарности окружающей их обстановки, она для него обычна.

В театре города С. обычное оборачивается возмутительно пошлым: лорнетка — знак принадлежности к толпе — вульгарна. А слова «как она хороша», не произнесенные, а звучащие в сознании Гурова, означают совсем не то, что они значили в Ялте: «маленькая женщина, ничем не замечательная, с вульгарною лорнеткой в руках... была его горем, радостью, единственным счастьем, какого он теперь желал для себя...». Игру сменила жизнь, на смену легкому удовольствию пришло трудное счастье любви. Называя Гурова «добрым, необыкновенным, возвышенным», Анна Сергеевна была не так уж неправа, как думал он сам; он не столько обманывал ее, сколько обманывался в себе. Возвысившись над собой прежним, Гуров не стал необыкновенным — этого чеховскому герою не дано, но он перестал быть обычным. Во всяком случае, Гуров оказался способным на большее, чем играть роль влюбленного: он стал жить любовью.

Роль детали в формировании сюжета особенно значительна в том случае, когда перед нами — не единичная деталь и не повтор, рифмовка деталей, а сцепление синонимичных деталей.

Сквозь сюжет рассказа Чехова «Учитель словесности» проходят три взаимосвязанные цепочки деталей: зрительных, слуховых и обонятельных.

 

335

Начинаются все они в сцене прогулки верхом: красивые лошади (Великан — «белое гордое животное»); музыка в городском саду; благоухание белой акации и сирени.

Затем на смену лошадям приходят собаки и кошки (которые из дома Шелестовых переходят как часть приданого и в дом Никитина), коровы («Манюся завела от трех коров настоящее молочное хозяйство»), наконец — тараканы.

Музыка, вначале разнообразная и веселая («... кто-то заиграл на рояле. <...>... и из другого дома послышались звуки рояля.... увидел у ворот мужика, играющего на балалайке. В саду оркестр грянул попурри из русских песен...»), становится «плохой»: на свадьбе «плохая музыка играла туши и всякий вздор» (хотя, может быть, играет тот же оркестр, что и в городском саду), затем траурной, на похоронах Ипполита Ипполитыча, а затем и вовсе исчезает; ее место занимают звуки немузыкальные: лай и мяуканье собак и кошек. Кульминация (прозрение Никитина) происходит на звуковом фоне дуэта: на кровати — мурлыкающий белый кот, под кроватью — рычащая Мушка.

А благоухание, которое еще ощущается, хоть и ассоциативно, в завязке (в саду «много было.. цветов.... из темной травы... тянулись сонные тюльпаны и ирисы...»), затем исчезает, вытесненное принесенной в дом Никитина животными вонью («пахло, как в зверинце»).

Слова Л. Толстого о Чехове: «Никогда у него нет лишних подробностей, всякая или нужна, или прекрасна»⁴⁹ — помогают уловить закономерности функционирования детали в сюжетно-композиционной системе чеховского рассказа: нужность детали — это ее сюжетная функция, ее роль в рас-

 

340

крытии художественной логики причинно-следственных отношений, во всей их сложности, на поверхностный взгляд незаметной; красота детали — это эстетическая выразительность, определяемая ее композиционной функцией, ролью элемента системы сопоставлений, сцеплений, ассоциативных связей, «пульсирующих» в сюжете.

Таким образом, соотнесение, варьирование (рифмовка) деталей, обнаруживая скрытые связи между явлениями, проясняет закономерности процессов, выражаемых сюжетом произведения.

Именно потому, что деталь обладает не только изобразительной, но и сюжетной функцией, в детали — микроэлементе художественной системы — выражаются сущностные свойства художественного мышления писателя, воплощенные в его стиле. Для того чтобы это увидеть, сопоставим деталь Чехова и деталь Бунина.

«У Бунина нет ощущения потока жизни... Для него жизнь — совокупность фиксированных, застывших и потому так ярко увиденных проявлений»⁵⁰.

Чеховское представление о жизни выражается в ощущении ее как движения, потока, который отнюдь не представляет собой свободного, плавного течения. Напротив, оно и наталкивается на непреодолимые препятствия, и попадает в застойные заводи, и движется по замкнутому кругу. Но чем острее у читателя чеховского рассказа впечатление неестественности, ненормальности, извращенности протекания жизненных процессов, тем сильнее чувство протеста и стремление расчистить русло потока жизни.

«Я с детства уверовал в прогресс», — писал Чехов. Эта вера, оптимистическая убежденность в

 

341

поступательном ходе истории нашла выражение не только в декларативных высказываниях некоторых персонажей Чехова о прекрасной жизни через 200 лет, но и в совокупном художественном смысле всех его произведений.

Чехов и Бунин выразили различные тенденции, получившие затем развитие в искусстве XX века, дали различное эстетическое осмысление принесенных этим веком социально-исторических катаклизмов: Чехов — их предчувствие и предощущение их преобразовательной благотворности, Бунин — страх перед ними и ощущение их катастрофичности. Чеховской оптимистической диалектике концов и начал противостоит бунинское фаталистическое представление о бесконечности-безначальности, статичности мира.

Это противостояние непосредственным образом обнаруживается при сопоставлении рассказа Чехова «Студент» и рассказа Бунина «Мелитон» — благодаря тематическому сходству, оттеняющему различие идейно-эстетических концепций, получивших сюжетное выражение. Сходны характеры юных героев, сходны обстоятельства: встреча и разговор героя с человеком, в котором воплотилась «тайна» народного, крестьянского характера, сочетающего темноту и просветленность; восприятие природы, порождающее историко-философские реминисценции. Тематическая общность реализуется в аналогичных жанровых и сюжетных формах: лирический рассказ, точечная фабула которого развернута в поток эмоционально-психологических движений.

Однако последовательность и взаимосвязь этих движений — действий и состояний героя — в том и в другом рассказе решительно противоположны;

 

342

принципиально различно и соотношение времени действия и времени повествования. Различна и сюжетная функция детали у Чехова и у Бунина.

В рассказе «Мелитон» основная деталь — венички. Сначала они лишь часть природного ансамбля, предстающего взору умиленного созерцателя; но уже в этом перечислительном ряду слово «венички» выделяется зрительно, поскольку на этом предмете останавливается взгляд, завершая движение от общего плана к крупному: «лес, небо, дубовая караулка, пучки каких-то трав и венички в сенцах под крышей, между сухой листвой решетника...», — и интонационно, поскольку это слово, присоединяясь к последним посредством союза «и», находится в высшей точке восходящей интонации. Однако венички останавливают не только взгляд, но и мысль героя: «Для кого он собирает и вяжет эти венички?» — думал я». Вопрос, как это характерно для рассказа, остается без ответа, «повисает в воздухе», а размышление о веничках устремляется сразу в двух направлениях — объективном: «...у старосветских помещиков еще до сих пор чистят ими платье», — и субъективном: «... в детстве я сам собирал их», — сопровождаясь штрихами, воссоздающими во всей пластической полноте облик, фактуру, свойства предмета: «Вяжут их из перекати-поля... Они очень душисты...».

Так формируется художественная деталь, концентрированно выражающая бунинское представление о слитности времен, статичности жизни. В веничках слились, совместились личное и историческое, начала и концы: детство героя и старость его сословия; они приносят в дом, человеческое жилье запах дикой природы, они овеществляют остановившееся движение, знаком которого

 

343

является перекати-поле. От веничков прямой эмоциональный путь ведет героя к образу скита: «Воспоминание... и какая-то связь между воспоминаниями и Мелитоном еще более тронули меня, и я сказал, подымаясь: — Совсем у тебя скит, Мелитон!».

Деталь — венички, вырастая из системы подробностей, перерастает в образ — скит: символ основных, идеальных жизненных начал.

В рассказе «Студент» основная деталь — огонь костра. Как и бунинская, она служит совмещению времен: костер сегодняшний согревает людей так же, как костер, горевший девятнадцать веков назад: «...около костра стоял Петр и тоже грелся, как вот я теперь». Но, в резком отличии от бунинской, чеховская деталь не статична, а динамична. Динамика проявляется и на фабульном уровне (приближение — удаление), и, в особенности, на сюжетно-психологическом. Первое появление детали: «Только на вдовьих огородах около реки светился огонь...» — совпадает с мрачными мыслями героя («... оттого, что пройдет еще тысяча лет, жизнь не станет лучше»). Встреча с людьми согревает героя не только физически («Костер горел жарко, с треском...»), но и духовно, рождая в нем новые, оптимистические мысли, перерастающие в радостное волнение, когда деталь возникает в последний раз: «Он оглянулся. Одинокий огонь спокойно мигал в темноте...».

И в том, и в другом рассказе говорится о возрасте героя: у Бунина («Было мне тогда девятнадцать лет») — в первом абзаце текста, у Чехова («... ему было только двадцать два года...») — в последнем. Это композиционное различие имеет существенный смысл. Движение сюжета бунинского рассказа предстает как выражение вечного

 

344

круговорота жизни, повторяемости ее природных и духовных процессов. Три встречи с Мелитоном — это повторение одного и того же переживания, в котором, как это характерно для Бунина, приятие жизни неразрывно связано с ощущением неизбежности и ожиданием смерти. Сюжет движется в одной плоскости, по прямой, уходящей в бесконечность, не обрывающейся, а переходящей в пунктир, графически выраженный завершающим текст многоточием: «...ветер с севера слегка обжигал лицо, сковывая усы и ресницы. Я отвертывался от него, прикрываясь пахучим на морозе енотовым воротником...».

Сюжет рассказа Чехова развивается как напряженное борение чувств и мыслей, завершаемое восхождением героя на новую, более высокую, чем прежде, точку зрения, с которой не только открывается ретроспектива: историческое и легендарное прошлое в его связях с настоящим, — но и перспектива: будущее, которое принесет нечто новое, небывалое. Мрачное состояние владеет студентом в самом начале рассказа, в исходной точке сюжета, преодолеваясь и опровергаясь в его движении. Встреча с крестьянками не утверждает героя в мрачно-фаталистическом представлении о жизни, а становится толчком к стремительному духовному взлету: осмыслению всеобщей связи явлений и поступательного хода истории. Молодость героя и выступает как эмоционально-конкретное выражение молодости жизни, ее неисчерпанности и новизны. У Бунина господствует мотив старой жизни, у Чехова — жизни молодой. Для бунинского героя идеалом будущего является воспроизведение, повторение прошлого («Как хорошо и самому прожить такую же чистую и простую жизнь!»), для чеховского героя будущее — это продолжение

 

345

минувшего в новых, еще не изведанных формах, ожидание будущего — это ожидание «неведомого, таинственного счастья».

Понятие «таинственность» здесь имеет иной смысл, чем в рассказе Бунина. Мелитон предстает в ореоле таинственности, неразгаданности, в котором он и уходит из рассказа; вопросы, возникающие перед героем, не находят — да и не требуют — ответа. На вопрос, который задает себе студент (почему Василиса заплакала, а ее дочь смутилась), ответ им найден. А таинственность для него — это не мистически-непознаваемое: тайна жизни-смерти, которая никогда и никем не будет постигнута, — а еще не познанное: неизвестность будущего, разгадку которого принесет новая, молодая жизнь.

Диаметрально противоположно в рассказах соотношение реального и художественного времени и пространства. Сюжет бунинского рассказа, действие которого достаточно широко развернуто в фабульном времени и пространстве, стягивается, свертывается, фокусируется в замкнутом локусе — караулке Мелитона. (С этой точки зрения, первоначальное название рассказа — «Скит» больше соответствует его содержанию, чем нынешнее.) Сюжет чеховского рассказа, фабульное время-пространство которого измеряется часами и верстами, расширяется до всемирного пространственно-временного охвата.

Так художественно выражается различие историко-философских концепций Чехова и Бунина.

Таким образом, Чехов и Бунин прямо противоположными способами реализуют сюжетность, заложенную в динамичной, многопланово-ассоциативной природе художественной детали. Чеховская деталь максимально актуализирует сюжетные воз-

 

346

можности, выступая как важнейший элемент сюжетно-композиционной системы, воссоздающей сложную динамику жизненных процессов. Бунинская деталь парадоксальна, ибо она передает не динамику действительности, а представление о статичности жизни как ее основном, сущностном состоянии. Различие идейно-эстетического смысла и сюжетных функций художественной детали в прозе Чехова и прозе Бунина свидетельствует, на уровне микровыразительных элементов текста, о существеннейших стилевых различиях. Стиль Чехова и стиль Бунина выступают как выражение не только разных типов художественного мировоззрения, но и разных тенденций развития реализма на рубеже XIX — XX веков.

Из сюжетной функции художественной детали вырастает и наиболее сложная форма сюжетно-композиционного единства, которая обозначается термином подтекст.

 

Подтекст

 

Слово «подтекст» еще не приобрело терминологической однозначности. Часто его употребляют как синоним понятия «глубина текста», т. е. как своего рода метафору, обозначающую многозначность, многоплановость смысла, выражаемого текстом, содержащегося в тексте произведения. Суть такого понимания подтекста передается формулировкой: «... у каждого подлинно художественного текста есть свой подтекст»⁵¹. Но если это так, если то, что называется подтекстом, есть в каждом художественном тексте, значит, слово «подтекст» лишается терминологического статуса,

 

347

сводится к синониму понятия «художественность текста». Это замечание можно отнести и к другой разновидности употребления слова «подтекст»: обозначению им внетекстовых ассоциаций⁵². И в том, и в другом случае обнаружить «подтекст», «извлечь» его из текста — это значит просто прочитать текст, овладеть его художественным содержанием.

Совершенно иначе ставится и решается проблема соотношения понятий «текст» и «подтекст» в том случае, когда слово «подтекст» выступает как термин, обозначающий особые, специфические свойства некоторых художественных текстов, особого типа связи между выражением и выражаемым. Подтекст в этом значении — особая система словесных изобразительно-выразительных средств. Такая система складывается из высказываний (персонажей и повествователя), обладающих скрытым смыслом, который обнаруживается в контексте — не только в ближайшем текстовом окружении, речевой ситуации⁵³, но и в контексте сюжета в целом. Именно поэтому подтекст «открывает особые смыслы, лежащие вне прямой логики событий и отношений»⁵⁴,

Связь подтекста с сюжетом становится явной в термине «подводное течение». «Подтекстовый образ» (определение Э. Б. Магазаника) может быть представлен и в статике (в отдельном предложении, в эпизоде), а «подводное течение» есть система подтекстных образов в их движении.

Термином «подводное течение» принято пользоваться применительно к драме и театру. Однако и та, и другая разновидности подтекста встречаются и в драматических, и в эпических произведениях.

 

348

«Подтекстовый образ» создает в финале пьесы Чехова «Дядя Ваня» реплика Астрова: «А должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело!». Почему Астров произносит эти слова? Потому что ему на глаза попалась карта Африки, висящая на стене? Да, попалась. А почему она попалась, почему она здесь висит? Да потому что комната эта когда-то была детской, здесь учили географию. На эти вопросы ответить нетрудно, потому что они объясняют фабульную ситуацию — то, что на виду у всех. Но каков сюжетный смысл этой ситуации, почему Астров заинтересовался картой Африки, — да и заинтересовался ли он ею? Что он чувствует и думает, глядя на карту и произнося реплику, соответствуют ли его слова — его состоянию? По-видимому, Астров обуреваем такими горькими чувствами и мыслями, которые в слове передать невозможно, а молчать — слишком тяжело; и он произносит первые пришедшие на ум слова, пользуясь первым попавшим на глаза предметом, — не для того, чтобы выразить свою боль, а чтобы ее скрыть и утишить.

Один из видов «подводного течения» в эпическом произведении выявил Э. Б. Магазаник, анализируя рассказ Бунина «Господин из Сан-Франциско». Герой рассказа появляется перед читателем в ресторане парохода «Атлантида» — «в золотисто-жемчужном сиянии этого чертога»: «Нечто монгольское было в его желтоватом лице с подстриженными серебряными усами, золотыми пломбами блестели его крупные зубы, старой слоновой костью — крепкая лысая голова». Золото, жемчуг, серебро, слоновая кость — драгоценности, знаки богатства и роскоши доминируют и в интерьере, и в портрете персонажа. Обозначения реальные («золотыми пломбами») и метафориче-

 

349

ские («серебряными усами») ставятся в один ряд, приравниваясь друг другу, а грамматический параллелизм («серебряными» — «золотыми» — «слоновой костью») усиливает впечатление, что перед нами — не человек, а истукан, изделие из драгоценных материалов. Но этот «подтекстовый образ» не остается статичным, он получает развитие и завершение в финальной ситуации, когда господин из Сан-Франциско, «стоя перед зеркалами, смочил и прибрал щетками в серебряной оправе остатки жемчужных волос вокруг смугло-желтого черепа»⁵⁵.

Как правило, подтекст подготавливается движением сюжета; подтекстные элементы появляются на определенном этапе сюжетного развития, в моменты, обусловленные природой данного сюжета.

Подтексту присущи два вида, два направления композиционных взаимосвязей: от подтекстного высказывания нити ведут и «по вертикали» — вглубь текста (устанавливая соотношение между прямыми значениями слов, составляющих высказывание, и его эмоциональным смыслом), и «по горизонтали» — вширь текста, в его протяженности, устанавливая соотношение между данным высказыванием (деталью, эпизодом) И другими — такими же или иными — высказываниями.

Двуединая сюжетно-композиционная природа подтекста точно определена в уже приведенном нами определении Т. И. Сильман: в плане сюжетном подтекст — «это подспудная сюжетная линия, дающая о себе знать лишь косвенным образом, притом чаще всего в наиболее ответственные, психологически знаменательные и поворотные, «ударные» моменты сюжетного развития...»; в плане композиционном — «подтекст есть... не что иное,

 

350

как рассредоточенный, дистанцированный повтор, все звенья которого вступают друг с другом в сложные взаимоотношения, из чего и рождается их новый, более глубокий смысл»⁵⁶.

Подтекст появляется в искусстве слова на определенном этапе историко-литературного развития и создается художниками определенного склада. В русской литературе таким художником стал Чехов.

В драматургии Чехова наряду со словесной формой подтекста — «случайной» репликой — выступают и внесловесные: пауза; жест и мимика; звуки и шумы. В чеховской прозе основные виды подтекста — повторяющаяся реплика персонажа и деталь-намек в речи повествователя.

Подтекстная реплика персонажа рассказа, как и в драме, появившись в исходной ситуации, затем уходит в «подводное течение» сюжета, вновь всплывая на поверхность текста в повторных ситуациях. Однако связь таких реплик с их текстовым окружением, а стало быть с сюжетом, в прозе более тесная, чем в драматургии.

Подтекстная, неожиданная реплика в драме, как правило, не находит непосредственного отклика, не включается в диалог. Аналогичная реплика в прозаическом тексте находит опору и комментарий в речи повествователя; такой комментарий и выражает отношение к ней других персонажей, и одновременно ориентирует читателя на восприятие ее подтекстного смысла. Это различие явственно выступает при сопоставлении одинаковых, совпадающих текстуально реплик в пьесе и в рассказе.

Одну и ту же фразу «Он ахнуть не успел, как на него медведь насел» повторяют Соленый («Три сестры») и Лосев («У знакомых»). Этих персона-

 

351

жей, при всей разности характеров, роднит общность стиля поведения; сказанное о Лосеве: «У него была манера неожиданно для собеседника произносить в форме восклицания какую-нибудь фразу, не имевшую отношения к разговору...» — в полной мере относится и к Соленому. Неожиданные, немотивированные фразы и выступают как подтекстные реплики. Но вводятся они в сюжет по-разному.

Фраза Соленого при первом ее произнесении не находит отклика, повисает в воздухе — за ней следует ремарка «Пауза». Однако фраза шокирует окружающих не только алогизмом ее появления, но и ее собственным мрачным смыслом. Реплика, эмоционально подготовленная и «черным юмором» Соленого («... вспылю и всажу вам пулю в лоб, ангел мой»), и насмешливыми словами Маши, называющей Соленого «ужасно страшным человеком», звучит зловеще, предвещая исход его дуэли с Тузенбахом. Так уже в исходной ситуации обнаруживается сочетание в реплике смешного и страшного. В этих двух направлениях будет в движении сюжета раскрываться подтекстный смысл реплики, подготовляться ее вторичное появление. Комизм бессмыслицы усугубляют споры Соленого — о чехартме и черемше, о двух университетах в Москве, его сентенция о вокзале. Эти включенные в диалог, прямые высказывания благодаря их алогизму становятся в один ряд с подтекстной фразой, выступают как ее сюжетные синонимы. Вместе с тем сама эта фраза находит подкрепление в виде второй (произносимой дважды) подтекстной «цитатной» реплики: «Не сердись, Алеко!», которая усиливает зловещий смысл первой, вводя мотивы ревности, мести, убийства.

 

352

Когда Соленый, идя на дуэль, вторично произносит «Он и ахнуть не успел, как на него медведь насел», эта фраза уже не производит впечатления неожиданной и странной; связь этих слов с дуэлью, бывшая в первом действии лишь ассоциативной, выраженной композиционно, в четвертом действии выступает как прямая, сюжетная связь. Подтекстный смысл фразы получает прямое выражение в продолжающих ее реплике: «Я … подстрелю его, как вальдшнепа» и словах о руках, которые «пахнут трупом». Так фраза, которая первоначально воспринималась как неожиданная, нелогичная, теперь выражает логику намерений дуэлянта-убийцы. Правда, тут же Соленый пытается возвысить свое бретерство, замаскировать его под лермонтовский демонизм. Но в ответ.на его вопрос: «Помните стихи? А он, мятежный, ищет бури, как будто в бурях есть покой...» — звучит реплика Чебутыкина: «Да. Он ахнуть не успел, как на него медведь насел». Так, в третьем своем звучании эта фраза, как бумеранг, возвращается к Соленому, обнажая истинный смысл ситуации.

Первая подтекстная реплика Сергея Сергеевича Лосева: «Jamais de ma vie! — сказал он вдруг и щелкнул пальцами», — не производит раздражающего впечатления на окружающих и на читателя. В экспозиции (из воспоминаний Подгорина) читатель уже узнал о том, что Лосев — пустой, несерьезный человек; вслед за репликой следует комментарий (продолжение воспоминаний Подгорина), объясняющий неожиданную фразу манерой Лосева, которая воспринимается как выражение легкомысленно-добродушного актерства, гаерства. Подгорин сначала относится к этой манере брезгливо-равнодушно — тем более что

 

353

обрывок французской фразы собственным смыслом не обладает, он бессодержателен.

Однако комментарий не «расшифровывает» реплику, не лишает ее подтекстного смысла. Он будет раскрываться по мере движения сюжета. Вторая подтекстная фраза: «Он и ахнуть не успел, как на него медведь насел», — звучит впервые за ужином. Сопровождаемая тем же жестом, что и первая «загадочная» реплика («... щелкнул пальцами»), она воспринимается как ее фразеологический синоним. Для обитателей Кузьминок, видящих в манере Сергея Сергеича лишь милое чудачество, эта фраза лишена присущего ей изначально мрачного смысла; для Подгорина он уже начинает, хотя и смутно, ощущаться. Только что Подгорин думал об укладе жизни в Кузьминках: «... это не интересно и не умно»; вслед за этими словами звучит фраза Сергея Сергеича, подтверждая мысль Подгорина и усиливая его раздражение от соседства с Лосевым. Манера речи Лосева все более отождествляется с манерой его поведения — мучительной для собеседника, на которого Сергей Сергеич действительно «наседает»: «Он то и дело целовался, и все по три раза, брал под руку, обнимал за талию, дышал в лицо, и казалось, что он покрыт сладким клеем и сейчас прилипнет к вам». Но, кроме комически преувеличенной, приторной ласковости, в этой манере есть и нечто мрачное: «выражение в глазах, что ему что-то нужно... производило тягостное впечатление, как будто он прицеливался из револьвера». Так возникает, хотя и отдаленная, пародийно сниженная, ассоциация с Соленым.

Объект «прицеливания» Лосева вскоре обнаруживается: двести рублей, которые он вымаливает у Подгорина. Но это только точка ближнего при-

 

354

цела. Жертвой Лосева становятся Кузьминки. Подгорин призван, чтобы спасти усадьбу. На какое-то время возникает проблеск надежды на спасение — и в этот момент звучит, выражая (как и в «Трех сестрах») иллюзию, самообман, лермонтовская фраза: «И бу-удешь ты царицей ми-ира...» Но иллюзия рушится; выражением этого становится вторично прозвучавшая фраза Сергея Сергеича «Он ахнуть не успел, как на него медведь насел» (на этот раз не сопровождаемая щелканьем пальцами). Мрачный смысл реплики окончательно открывается в момент, когда стало ясно, что Кузьминки обречены. И у Подгорина она вызывает теперь не холодное безразличие, а гнев и раздражение. Комментарий к этой реплике отличается от первого, «вводного» комментария своей экспрессивностью и дается как прямое выражение эмоций Подгорина: «И Подгорину казалось, что эту фразу он слышал уже тысячу раз. Как она ему надоела!».

В последний, третий раз фраза Сергея Сергеича возникает перед внутренним слухом Подгорина, когда тот представляет себе «смущение, страх и скуку», ожидающие его в те три дня, которые он обещал прожить в имении. И, вспомнив ее, он решает бежать из Кузьминок.

Другой пример одинаковых, совпадающих реплик — «Тарарабумбия» в устах Чебутыкина («Три сестры») и Володи («Володя большой и Володя маленький»). «Тарарабумбия» — это даже не слово, а бессмысленное звукосочетание. В контексте смысл возникает: слово воспринимается как знак безразличия, равнодушия. Но это значение приобретает в каждом случае иной нравственный смысл и получает иную эстетическую оценку.

 

355