Глава 2. Сюжетно-фабульное единство

 

 

В употреблении терминов «сюжет» и «фабула» долго существовал разнобой, результатом которого была, как справедливо писал Б. С. Мейлах, «невообразимая путаница»: «Одни считают, что сюжет — это совокупность событий и действий, которая дана авторским построением художественного произведения, а фабула — естественно-временная последовательность этих событий в изображаемой действительности; другие считают сюжетом то, что первые рассматривают как фабулу, а фабуле придают значение сюжета; третьи отождествляют их, считая синонимами»¹. Однако к тому времени, когда была напечатана статья Б. С. Мейлаха, возобладало то понимание сюжета и фабулы, которое ее автор излагает первым (что само по себе свидетельствует о его распространенности и предпочтительности). К началу 80-х годов оно стало господствующим и в теории литературы, и в литературной критике и, что особенно знаменательно, проникло в сферу преподавания литературы в школе. Так, в предназначенном для учителя и старшеклассника «Кратком словаре по эстетике» дается определение: «Сюжет... — способ художественного осмысления, организации событий (т. е. художественная трансформация фабулы)»².

 

100

Основы такого употребления терминов «сюжет» и «фабула» были заложены в 20-е годы трудами М. М. Бахтина, Б. В. Томашевского, Ю. Н. Тынянова, В. Б. Шкловского. На ином употреблении терминов настаивает Г. Н. Поспелов: он считает необходимым именовать фабулой порядок рассказывания, а сюжетом — порядок совершения событий³. Таким образом, согласно мнению Г. Н. Поспелова, развитие авторского взгляда, совместное с развитием событий, осуществляется в системе фабулы, а не сюжета.

Обосновывая свою позицию, Г. Н. Поспелов апеллирует к этимологии и традиции отечественной науки конца XIX — начала XX века. И тот, и другой аргументы нельзя признать убедительными. Расхождение между этимологией терминов и их устойчивым смысловым наполнением — явление, обычное в науке; ради этимологической чистоты не стоит отказываться от прочно укоренившейся традиции пользования терминами. Но, как показал В. Н. Захаров, и этимология терминов «сюжет» и «фабула» далеко не столь однозначна, как принято считать, — и традиция современного употребления терминов восходит не к 20-м годам XX века, а ко второй половине XIX века: «Современная теория сюжета почти не учитывает многозначности слова «сюжет» в русском и французском языках, ограничиваясь одним значением — «предмет» (а в словаре Э. Литтре отмечено двенадцать групп значений слова), не учитывает и терминологическое значение слова в эстетике русского реализма XIX в....<...> Почти одновременно Достоевский, А. Островский, Чехов (в литературной практике) и А. Н. Веселовский (в науке) придали слову значение литературоведческого термина»⁴.

 

101

Мы уже отмечали, что предмет изучения в трудах А. Н. Веселовского — не изображаемые в литературных произведениях цепи событий (которые Б. В. Томашевский называет фабулами, Г. Н. Поспелов — сюжетами), а единства таких цепей событий с развитием авторского взгляда. Таким образом, употребление термина «сюжет» в том значении, которое придавал ему Б. В. Томашевский, не ведет, вопреки мнению Г. Н. Поспелова, к разрыву с традицией, заложенной трудами А. Н. Веселовского.

Говоря об этимологии термина «фабула», В. Н. Захаров справедливо подчеркивает, что нужно исходить не из словарного значения латинского слова «фабула», которое имеет пять значений⁵, а из истории перевода на латинский язык понятия «миф» «Поэтики» Аристотеля: «То, что ранее произошло у Аристотеля (превращение мифа из категории жанра в категорию поэтики), повторилось в латинском переводе: фабула стала категорией поэтики в том значении, в котором Аристотель определил миф, — «подражание действию», «ход событий», «сочетание фактов». В таком значении понятие «фабула» употребляется и в эстетике русского реализма XIX в.»⁶.

Таким образом, расхождение словарно-этимологического и терминологического значений слова «фабула» произошло не в работах Б. В. Томашевского и В. Б. Шкловского, а еще при самом возникновении термина «фабула»: слово «фабула» из категории повествования (как рассказано, событие рассказывания) перешло в категорию действия (о чем рассказано, рассказываемое событие).

Почему же этот переход оказался возможен и почему второе значение закрепилось в термине?

 

102

На ранней стадии развития литературы, когда сознание автора — героя — читателя сливалось в единстве эпического сознания, когда время повествования совпадало со временем действия, а о событиях повествовалось в той же последовательности, в какой они происходили, диалектика рассказываемого события и события рассказывания не ощущалась и в их терминологическом разграничении не было необходимости, достаточно было одного термина. Когда о событиях стали повествовать не в той последовательности, в которой они происходили, возникла необходимость в двух терминах, обозначающих ту и другую последовательность.

Почему же слово «фабула» стало обозначать не рассказ о событиях, а сами события? Опираясь на наблюдения В. Н. Захарова, выскажем такое предположение. Рассмотрев основные, исходные значения слова «фабула» (молва, толки, пересуды, сплетни; беседа, собеседование, разговор), он делает вывод: «... для фабулы характерно устное бытование, т. е. то, что можно пересказать»⁷. Определение «фабула — то, что можно пересказать» в данном контексте, применительно к словарному значению, неверно; фабула здесь — не то, что можно пересказать (объект пересказа), а сам пересказ. Но эта оговорка позволяет обнаружить механизм переключения значений: слово «фабула» становится термином, обозначающим то, что поддается пересказу, именно потому, что это слово изначально обозначало сам пересказ. В этом значении оно было синонимично слову «повествование». Поэтому-то оно легко утратило первоначальное значение, «уступив» его термину «повествование» (дискурс), и стало обозначать тот

 

103

элемент сюжета, который, в отличие от других его слагаемых, можно пересказать.

Заметим, что при таком взгляде на категории сюжет и фабула становится явной недостаточность этих двух терминов: нужен третий термин, который назвал бы то, что входит в сюжет, но фабулой не является, то, что можно обозначить формулой «сюжет минус фабула».

Определение, приводимое Б. С. Мейлахом, основано на концепции сюжетно-фабульного единства, разработанной в 20-е годы Б. В. Томашевским: «Фабулой называется совокупность событий, связанных между собой, о которых сообщается в произведении. <...> Фабуле противостоит сюжет: те же события, но в их изложении, в том порядке, в каком они сообщены в произведении, в той связи, в какой даны в произведении сообщения о них»⁸. Однако Б. В. Томашевский рассмотрел лишь один, композиционный аспект соотнесенности категорий «сюжет» — «фабула» (последовательность рассказа о событиях в сюжете — и последовательность тех же событий в фабуле). Но, во-первых, эти последовательности могут и совпадать (так, в «Евгении Онегине» хронология сюжета и фабулы совпадает); во-вторых, сюжет и фабула различаются не только композиционно, но и количественно — по составу (сюжет может включать внефабульные элементы); в-третьих, — и это самое главное, — они различаются качественно, онтологически: само художественное бытие фабулы принципиально иное, чем бытие сюжета. Об этом писали, тоже в 20-е годы, М. М. Бахтин и Ю. Н. Тынянов; их концепции получили «второе рождение» в сюжетологии 60 — 80-х годов.

В бахтинской концепции сюжетно-фабульного единства выявляется диалектика перехода жизнен-

 

104

ной реальности в реальность художественную. Фабула и сюжет — это «единый конструктивный элемент произведения»⁹.

Но как создается этот «единый конструктивный элемент»? Что представляет собой процесс его формирования и как «выглядит» результат этого процесса? На эти вопросы отвечает тыняновская концепция сюжетно-фабульного единства.

Вспомним еще раз определение «Краткого словаря по эстетике»: «Сюжет... — способ художественного осмысления, организации событий (т. е. художественная трансформация фабулы)»¹⁰.

Что означает в данном случае слово «трансформация»? Ведь за ним стоит представление о переходе одной формы в другую. В литературе — искусстве слова — любая форма получает словесное воплощение. А фабула и сюжет литературного произведения существуют в одной и той же словесной форме, в тексте произведения. По-видимому, автор определения имел в виду не соотношение фабулы и сюжета в созданном, завершенном произведении, а их отношения в процессе его создания. Тогда понятие «трансформация» становится, уместным, только трансформируется в сюжет не фабула (она существует в сюжете, «внутри» его), а некий замысел, её контур.

Как пишет Ю.Н. Тынянов, «фабула и сюжет эксцентричны по отношению друг к другу». В процессе творчества у художника первоначально возникает то, что Ю.Н. Тынянов определил как «фабульную наметку вещи», т.е. контур действия, не реализованного словесно. «Сюжет же – это общая динамика вещи, которая складывается из взаимодействия между движением фабулы и движением – нарастанием и спадами стилевых масс»¹¹. Другими словами, сюжет – это реализа-

 

105

ция фабулы в слове, в речевом строе произведения (из которого мы только и можем «извлечь» фабулу, пересказывая ее).

Таким образом, сюжетно-фабульное единство может и должно быть рассмотрено с двух точек зрения: переход действительности в сюжет — через фабулу; переход фабулы в сюжет — через слово. Ко второму аспекту мы обратимся, когда речь пойдет об анализе сюжетно-речевого единства. А сейчас сопоставим фабулу и слово, но совсем под другим углом зрения: по аналогии, по их сходству в процессе претворения действительности в искусство. Мы уже касались этого вопроса в первой главе, когда речь шла об «узнаваемости» сюжета и «узнаваемости» слова в художественном тексте.

В поисках ответа на вопрос: «Что такое сюжет?» мы по необходимости приходим к другому вопросу: «Как создается сюжет?» — еще точнее, хотя и грубее: «Из чего, из какого материала он создается?»

Понятие «материал» применительно к произведению искусства имеет два значения. Первое — жизненный материал: факты, события, явления действительности, которые становятся источником тем, проблем, составляющих содержание произведения. Это содержание воплощается в художественной форме, которая создается из материала искусства. В этом, втором значении понятие «материал» равнозначно понятию «язык искусства» — совокупность изобразительно-выразительных средств, определенное сочетание которых создает форму произведения. Применительно к художественной литературе — искусству слова — понятие «язык искусства» совпадает с понятием «язык» в его лингвистическом значении.

 

106

Стало быть, для того чтобы понять, как создается сюжет (без чего нельзя понять, что собой представляет сюжет как результат процесса его создания), нужно исследовать два соотношения: сюжет — действительность и сюжет — слово.

Прежде чем рассматривать каждое из них в отдельности, обратим внимание на то, что их объединяет внутренне — с точки зрения закономерностей перехода того и другого материала в произведение искусства. И в том, и в другом случае переход «сырого» материала в художественную ткань происходит не прямо, а опосредованно, через связующее звено — момент связи между действительностью и искусством.

Для того чтобы стать средством создания сюжета, слово лингвистическое, словарное должно стать словом художественным, речь как средство практического общения — преобразиться в речевой строй произведения. Это происходит для отдельного слова в контексте, для речевого строя — в динамическом развертывании темы, в сюжете. Такова диалектика взаимопереходов слова в сюжет и сюжета в слово: сюжет творится не из слов словарных, а из слов художественных, — но художественными слова становятся только в сюжете.

Аналогичным образом происходит и претворение жизненного материала (натуры) в сюжет. Звено связи между действительностью и сюжетом обозначается понятием «фабула». Фабула — это то в сюжете, что воспринимается как происходившее (точнее — то, что могло бы происходить) в действительности, за пределами произведения. Однако фабула существует не вне сюжета, а в нем, она возникает вместе с ним и извлекается читателем из сюжета.

 

107

Таким образом, претворение «натурального» материала в сюжет аналогично претворению словесного, языкового материала в художественную речь.

Слово в художественной речи живет по законам искусства. Но чтобы понять художественную семантику, мы должны знать семантику языковую. Словарные значения живут в художественной семантике, но не в первичном виде, а как элементы качественно иной — художественной системы. Аналогичным образом живут в сюжете факты действительности: они переплавлены в художественные события и ситуации, их жизненный смысл существует в «снятом» виде. Чтобы его восстановить и таким образом создать основание для сравнения, и необходимо понятие «фабула» (точнее — фабульный план сюжета). «С помощью фабулы приоткрывается процесс пересоздания реальности жизненной в реальность художественную»¹².

Фабула — это цепь действий и перемен, представленная в произведении, но мыслимая как нечто внешнее, что могло бы совершаться в действительности, за пределами произведения. Сюжет — это та же цепь действий и перемен, но взятая в авторском освещении, в развитии авторского взгляда от начала к концу произведения.

Диалектика сюжета и фабулы — одно из проявлений специфики словесного художественного образа, в котором сочетаются динамичность и изобразительность. Сюжет — это изображенное действие, иными словами — движущееся изображение. Если в этом определении акцентировать динамическое начало, надобности в разграничении сюжета и фабулы не возникает. Если же перенести внимание на изобразительное начало, различие станет ощутимым.

 

108

Обратимся к аналогии между литературой, в которой изобразительное начало выступает опосредованно, через слово, и теми видами искусства, в которых оно реализуется непосредственно в художественном языке — в языке линий, цвета, объемов. В живописи, графике, фотографии, скульптуре изобразительное начало (которое, естественно, нераздельно слито с выразительным и может быть выделено только в анализе) выступает как средство соотнесения художественного образа с жизнью: оно «напоминает», воссоздает натуральный облик предмета, чтобы, оттолкнувшись от него, зритель воспринял предмет таким, каким его показал художник. Образ в изобразительном искусстве живет диалектикой сходства-несходства с жизнью, воспринимается на фоне реального мира, из элементов которого он создается. Чтобы понять художественный смысл, мы должны знать исходный смысл явления действительности.

Роль фабулы как элемента сюжета аналогична роли изобразительного начала как элемента живописного, графического, скульптурного образа. Читатель проделывает ту же работу, что и зритель: соотносит то, что он «видит» в книге, с тем, что происходит в действительности. Только «видит» читатель иначе, чем зритель: во-первых, потому, что перед ним не статичное, а динамичное изображение (сюжет); во-вторых, потому, что видит — в прямом смысле слова — не облик людей и предметов, а слова на бумаге (или слышит их звучание — в исполнении чтеца, актера).

Как же практически разграничить сюжет и фабулу, как извлечь фабулу из сюжета? Критерий разграничения — возможность или невозможность пересказа.

 

109

Специфический признак сюжета — непересказуемость, непереводимость в другую, не художественную систему. Сюжет пересказать нельзя, его можно только повторить, слово в слово. «Сюжет... не может быть пересказан, ибо... произведение и есть наиболее сжатый, не имеющий ничего лишнего, рассказ о сюжете, словесное воплощение сюжета»¹³. Фабулу пересказать можно, ведь пересказ — это и есть иной, не сюжетный, не художественный способ повествования, способ, как бы тождественный, идентичный объекту изображения. Точнее говоря, фабула и выступает перед нами только в пересказе. Но фабула — это не сам пересказ, а объект пересказа, то, что можно пересказать.

Определение В. В. Кожиновым фабулы как системы «основных событий, которая может быть пересказана»¹⁴ не только неточно, но и противоречиво: пересказать «основные события» нельзя, потому что только пересказ обнаруживает, что его автор считает основными событиями (упоминая их), а что второстепенными (опуская их). Пересказ — это и есть выделение из всех событий их схемы. Но ведь пересказ — это не сама фабула, а только ее нехудожественное изложение. Поэтому, как подчеркивал Ю. Н. Тынянов, фабулой нужно считать «не схему, а всю фабульную наметку вещи»¹⁵, т. е., пользуясь уточненной формулировкой В. В. Кожинова, «систему всех событий».

Разные трактовки фабулы порождают разные, иногда диаметрально противоположные результаты анализа. Так, понимание фабулы как событийной схемы, примененное к анализу прозы Чехова, приводит к утверждению о ее бесфабульности. Если же исходить из того, что фабула — это весь объем жизненной реальности, существующей в составе художественного мира, то окажется, что проза

 

110

Чехова фабульна в большей мере, чем проза других писателей.

Возможны два вида пересказа. Первый — когда его элементы содержатся в самом тексте («Действие происходит в городе...» «Прошел год...») и фабулу можно «извлечь» из текста, соединив эти элементы воедино. Второй — когда фабула поглощена сюжетом и проступает только в пересказе. Частный случай отношений фабулы и сюжета — отношения прообраза и образа, документального факта и его художественного претворения.

Пересказ уводит нас из мира художественного в мир действительности. Но это не значит, что фабула лежит вне художественного содержания: она как бы «перетекает» из содержания искусства в жизнь и обратно. Пересказывая фабулу, мы не выходим из сферы искусства, возникает лишь иллюзия такого выхода, иллюзия жизненной реальности («как было или было бы в жизни»). Именно в этом смысл, функция фабулы: она создает основание для сравнения, фон восприятия сюжета.

Значит ли это, что пересказ — это нечто однозначное, сугубо объективное? Нет, он тоже — в большей или меньшей степени — окрашен субъективностью «автора» — того, кто пересказывает фабулу. Как справедливо подчеркивает А. М. Штейнгольд, «характер пересказа — дело очень субъективное: подробность, акцентировка, выбор аспекта произведения как центрального при пересказе, следование за авторской мыслью в изложении описанного или выстраивание фабульной, жизнеподобной последовательности событий, пародийные элементы в пересказе, степень образности и художественности зависят от задач воспроизводящего художественный текст, его эстетической культуры, степени литературной одаренности, а также родовой и

 

111

жанровой природы произведения»¹⁶. Всем этим определяется возможность использования пересказа как одного из средств интерпретации текста, одного из приемов литературно-критического анализа.

Пересказ — это не только «что происходит», но и одновременно «как я вижу происходящее». Однако принципиальное различие между фабулой и сюжетом не устраняется; оно состоит в том, что «фабульный событийный ряд организован, в отличие от сюжета, не по законам искусства, а по логике жизни»¹⁷. Пересказывая фабулу, мы излагаем события в их временной последовательности, от прошлого к настоящему и тем самым — в последовательности причинно-следственных связей, существующих в действительности.

В результате возникает иллюзия независимости читателя от художника: читатель как будто видит события жизни самостоятельно, своими глазами. Конечно, это не более чем иллюзия. Писатель собирает, сплавляет элементы своего опыта в цельную картину именно для того, чтобы она возникла перед читателем как некая реальность, данная читателю в его собственном опыте. Но она остается художественной реальностью. Читатель, в меру своего жизненного опыта, уловит какую-то сторону фабульных ситуаций; но понимание их смысла всегда будет ограниченным, поверхностным, а иногда и ложным. Вернувшись же из иллюзорно-реального, фабульного мира в художественный, сюжетный мир, читатель видит те же ситуации взглядом художника и, возвысившись до его эстетической позиции, открывает для себя глубинный смысл изображенного.

Подобно тому, как анализ понятия сюжет привел нас к понятию сюжетность, анализ понятия фабула приводит к понятию фабульность. Фабуль-

 

112

ность — это не всеобщее свойство литературных произведений, а родовое свойство, специфическое для эпических и драматических и неспецифическое для лирических произведений. В обиходе литературоведения и критики слово «фабульность» имеет более широкое хождение, чем слово «сюжетность», варьируется синонимами «фабулярность», «фабулистика». Однако употребляется оно чаще всего не как термин, а как обиходное слово, обозначая насыщенность действия событиями, быструю смену событий, причем событие понимается внешне: как поступок, происшествие.

На таком представлении основано, например, обозначение чеховских рассказов как бесфабульных. Основываясь на терминологическом значении понятия «фабула», можно утверждать противоположное: роль фабульного плана в чеховском сюжете не умаляется, а в известном смысле расширяется; в результате кажущегося самоустранения авторского вмешательства в поток событий он предстает как «самодвижущийся». Правы были читатели — современники Чехова, выражавшие свое впечатление от его рассказов определениями «кусок жизни», «поток жизни»: фабула в ее «чистом» виде — это и есть «жизнь как бы сама по себе», вне авторского опосредования.

Чехов говорил: «Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни»¹⁸. Фабула чеховских рассказов и пьес представляет жизнь в ее простых, будничных, обыденных формах, сюжет — раскрывает сложность этой жизни, ее насыщенность конфликтами и событиями.

«Поток жизни» в чеховских произведениях видели все читатели и зрители. Но одни, скользнув

 

113

взглядом по поверхности этого потока, недоумевали, видя только, как «люди обедают», и не замечая, как «разбиваются их жизни». Другие же были потрясены, открыв, насколько «ненормально нормальное, страшно нестрашное, нереально реальное»¹⁹.

Напомним, как восприняли рассказ Чехова «Дама с собачкой» два читателя-современника. Оба они были писателями, но их высказывания выражают не столько профессионально-литераторское, сколько читательское впечатление, первый отклик: об этом говорит и датировка высказывания, и его «жанр» (дневниковая запись — письмо автору рассказа).

Рассказ был опубликован в 12-м, декабрьском номере журнала «Русская мысль» за 1899 год. 24 декабря 1899 года Н. А. Лейкин записал в дневнике: «Небольшой этот рассказ, по-моему, совсем слаб. <...> Рассказывается, как один пожилой уже москвич-ловелас захороводил молоденькую, недавно только вышедшую замуж женщину, и которая отдалась ему совершенно без борьбы. Легкость ялтинских нравов он хотел показать, что ли!»²⁰ В начале января 1900 года М. Горький писал Чехову: «Огромное Вы делаете дело Вашими маленькими рассказиками — возбуждая в людях отвращение к этой сонной, полумертвой жизни — чорт бы ее побрал! На меня эта Ваша «дама» подействовала так, что мне сейчас же захотелось изменить жене, страдать, ругаться и прочее в этом духе»²¹.

Соотнесенность своего и авторского осмысления интуитивно ощущает каждый читатель. Если он опирается на понятия «сюжет» и «фабула», — эта работа становится осознанной, а ее результаты — эффективными. Закрепление понятий «фабула» и

 

114

«сюжет» в терминах делает их инструментами научного анализа. «Научившись различать фабулу и сюжет, мы как бы вырабатываем стереоскопическое зрение, получаем возможность не просто следить за событиями художественного произведения, но и понимать их смысл, глубоко переживать их, проникаясь авторской мыслью и авторским настроением»²².

Роль авторского начала в сюжете — и тем самым функция фабулы как контрастирующего начала — отчетливо выступает в случаях резкого расхождения фабулы и сюжета. Обратимся к уже упомянутому нами хрестоматийному примеру — роману Лермонтова «Герой нашего времени».

Перескажем фабулу романа²³. Печорин по дороге из Петербурга на Кавказ останавливается в Тамани, где сталкивается с мирными контрабандистами. Затем он живет в Кисловодске и Пятигорске, где происходит история с княжной Мери. После дуэли с Грушницким Печорина отправляют в крепость. Приехав из крепости на две недели в казачью станицу, Печорин принимает участие в истории с Вуличем. Это событие происходит до встречи Печорина с Бэлой. Прямых указаний на это в тексте романа нет, но есть косвенные доказательства: их приводит Б. Т. Удодов²⁴. Убедителен его основной аргумент: отношения Печорина с хорошенькой дочкой урядника Настей были возможны только до похищения Бэлы, а вернее всего — до первой встречи Печорина с ней. После гибели Бэлы Печорин уезжает в Грузию, а затем возвращается в Петербург. Через пять лет, по дороге в Персию, Печорин встречается во Владикавказе с Максимом Максимычем и его попутчиком — офицером-литератором. Возвращаясь из Персии, Печорин умирает.

Сопоставляя фабульную (хронологическую, причинно-следственную) последовательность и связь событий с сюжетным изложением тех же событий, мы устанавливаем несовпадение двух пространственно-временных рядов: фабульного и сюжетного.

 

Сюжет

 

IV — 1. «Бэла»

(крепость)

V — 2. «Максим Максимыч»

(Владикавказ)

VI — 3. «Предисловие к Журналу Печорина» (дорога из Персии)

I — 4. «Тамань» (Тамань)

II — 5. «Княжна Мери» (Пятигорск — Кисловодск)

III — 6. «Фаталист» (станица)

 

Фабула

 

4 — I. Тамань [«Тамань»]

5 — II. Пятигорск — Кисловодск [«Княжна Мери»]

6 — III. Станица [«Фаталист»]

1 — IV. Крепость [«Бэла»]

2 — V. Владикавказ [«Максим Мак-симыч»]

3 — VI. Дорога из Персии [«Предисловие к Журналу Печорина»]

 

Излагая фабульный ряд, нужно сосредоточиться именно на перечислении мест действия, пространственных точек в их временном, хронологическом (и тем самым — причинно-следственном) порядке. Названия произведений приводить не следует, от них нужно отвлечься, как бы забыть; только тогда фабула выступит в ее истинном виде: как то, что происходило (могло происходить) на самом деле, безотносительно к тому, как о нем рассказано, — и с точки зрения композиции, и с точки зрения повествования.

 

116

Сопоставление наглядно демонстрирует особенности композиции сюжета романа Лермонтова. Каков же ее содержательный смысл?

Прежде всего выделим случай наиболее резкого несовпадения. То, что во времени и в пространстве действия было максимально близко и составляло «срединную» часть фабулы (III — IV), в сюжете, во-первых, разведено по его граничным точкам (1 — 6), во-вторых — переставлено: в начале романа читатель узнаёт об истории с Бэлой и только в завершении — об истории с Вуличем. Попробуем, отвлекаясь от особенностей события рассказывания, сосредоточиться на рассказываемом событии. Что мы увидим?

Печорин в «Бэле» предстает перед нами как человек, преступивший нравственные нормы: он виновен в гибели Бэлы и ее отца, он погубил Азамата, Казбича, прекрасного коня Карагёза. И его действия, и их мотивировка: «Да когда она мне нравится?..» — вызывают у читателя чувство осуждения и возмущения.

Печорин в «Фаталисте» совершает подвиг, героический поступок: рискуя своей жизнью, спасает людей. И это, естественно, вызывает восхищение читателя. Но почему он это сделал? Если видеть в сюжете романа изложение событий в их хронологической последовательности, может возникнуть предположение о том, что Печорин изменился, «исправился»... Но ведь, во-первых, его подвиг мотивируется точно так же, как и его преступление: Печорину захотелось поиграть с судьбой, он думал не о людях, а о себе; во-вторых — и это главное — Печорин сначала совершил подвиг, а потом — преступление.

Таким образом, соотношение его поступков дает нам объективное представление о характере ге-

 

117

роя: широта диапазона (от преступления до подвига) и неизменность эгоистической позиции. А вот последовательность изложения имеет выразительный, оценочный смысл: Печорин приходит в сюжет как преступник, а уходит из него как герой.

И такая последовательность обоснована движением события рассказывания. Определяя его особенности, Н. Г. Долинина использовала образ «двойной рамы»: «В «Бэле» читатель видит Печорина как бы из окна, через двойные рамы рассказов Максима Максимыча и его спутника. В «Максиме Максимыче» одна рама открывается: уже не два человека, а один рассказывает о своем впечатлении от Печорина. В «Тамани» — окно настежь: сам герой рассказывает о себе читателю, но пока еще не раскрывает своих душевных движений — мы много узнаем о событиях и довольно мало — о чувствах и мыслях героя. Только в последних двух повестях — «Княжне Мери» и «Фаталисте» — душа героя раскрывается перед нами вполне в его дневниковых записях»²⁵.

Логика сюжетного развития, реализованная в последовательности развертывания события рассказывания, ведет нас от внешнего представления, неполного знания (Печорин — «странный человек» для Максима Максимыча) ко все более полному, исчерпывающему знанию, к раскрытию многозначности слова «герой» («антигерой» в «Бэле» — герой в «Фаталисте», а в целом — человек, который мог бы стать героем, но не стал им, потому что он — представитель, «герой» своего времени).

Повесть «Фаталист» не просто завершает сюжет, она, как отметил Б. М. Эйхенбаум, «играет роль эпилога, хотя... в порядке событий... эпилогом пришлось бы считать предисловие к «Журналу Печорина». И этот композиционный ход утверждает

 

118

«торжество искусства над логикой фактов, — или, иначе, торжество сюжетосложения над фабулой. О смерти героя сообщено в середине романа — в виде простой биографической справки, без всяких подробностей... Такое решение не только освободило автора от необходимости кончать роман гибелью героя, но дало ему право и возможность закончить его мажорной интонацией: Печорин не только спасся от гибели, но и совершил (впервые на протяжении романа) общеполезный смелый поступок...... герой в художественном (сюжетном) смысле не погибает: роман заканчивается перспективой в будущее — выходом героя из трагического состояния бездейственной обреченности»²⁶

Таким образом, характер Печорина раскрывается в органическом единстве рассказываемого события и события рассказывания.

Стало быть, анализ сюжетно-фабульных отношений должен быть связан с анализом сюжетно-речевых отношений. Прежде чем переходить к их рассмотрению, обратимся к тому аспекту отношений «сюжет» — «фабула», который уже был нами затронут, — пространственно-временному.

Несовпадение фабульного и сюжетного пространственно-временных рядов имеет еще одно значение. Оно станет очевидным, если вспомнить, какую роль играет в сюжете внефабульное пространство: Петербург, Грузия, Персия, дорога из Персии в Россию.

Фабула создает образ дороги Печорина — вечного путника (вспомним образ матроса, тоскующего на берегу). По пути из Петербурга на Кавказ он появляется в фабуле, по пути в Персию — уходит, «уезжает» из нее, и умирает он — в дороге, на обратном пути из Персии. Это постоян-

 

119

ное, линейное движение замкнуто в сюжетно-пространственный круг. Сюжет начинается и завершается в одной и той же пространственной точке — в крепости — и, по существу, в одной и той же временной точке.

Взгляд на повесть «Фаталист» не с точки зрения ее композиционной функции эпилога, а с точки зрения особенностей ее пространственной организации открывает в ней иной, на этот раз не мажорный, который отметил Б. М. Эйхенбаум, а минорный смысл. Подвиг свой Печорин совершил в станице, а рассказывает он о нем Максиму Максимычу — и читателю — в крепости. Финал «Фаталиста», происходящий в крепости, — это минорный финал мажорного эпилога. Прав Б. М. Эйхенбаум, — но прав и Б. Т. Удодов, когда пишет: «Печорин рвется из крепости-тюрьмы... Фабульно он покидает крепость навсегда. Но сюжетно Печорин возвращается в ту же крепость... Круг замыкается... <...> Реалистический образ крепости превращается в романтически обобщенный образ-символ...»²⁷.

Соединяя наблюдения и выводы Б. М. Эйхенбаума и Б. Т. Удодова, можно сказать: в фабуле Печорин умирает, — но умирает путником, странником, в дороге; в сюжете Печорин остается жить, — но пленником, узником крепости, в двойном кольце — стен и гор. Пространство замыкается — время останавливается, поступательное движение превращается в кольцевое, динамика — в статику, образ дороги превращается в образ плена, заточения, образ путника — в образ пленника. Так раскрывается трагедия героя, неосуществленность его возможностей и стремлений.

Таким образом, анализируя отношения времени-пространства сюжетного и фабульного, мы выра-

 

120

батываем «стереоскопический взгляд»²⁸ на отношение мира художественного к миру реальному, уясняем себе, какие закономерности, действующие в мире реальном, и каким именно способом открыл читателю художник.

Время фабульное по характеру протекания равно календарному, оно не растягивается и не сжимается; информацию о нем, прямую («прошел год») или перифрастическую (смена зимнего пейзажа летним), читатель воспринимает не столько эмоционально, сколько логически. «Фабульное время дается: 1) датировкой момента действия, абсолютной (когда просто указывается хронологический момент происходящего, например, — «в два часа дня 8 января 18** года» или «зимою») или относительной (указанием на одновременность событий или их временное отношение: «через два года» и т. п.), 2) указанием на временные промежутки, занимаемые событиями («разговор продолжался полчаса», «путешествие длилось три месяца», или косвенно «прибыли в место назначения на пятый день»), 3) созданием впечатления этой длительности: когда по объему речей или по нормальной длительности действий, или косвенно — мы определяем, сколько времени могло отнять излагаемое. Следует отметить, что третьей формой писатель пользуется весьма свободно, втискивая длиннейшие речи в краткие сроки и, наоборот, растягивая краткие речи и быстрые действия на длительные промежутки времени»²⁹. Замечание о третьей форме времени, которой писатель пользуется «весьма свободно», относится, по существу, уже к сюжетному времени, хотя этот термин Б. В. Томашевский не употребляет.

Сюжетное время, в отличие от фабульного, может замедляться и ускоряться, двигаться зигзаго-

 

121

образно и прерывисто. Фабульное время прямолинейно и необратимо, это «распрямленное» сюжетное время. В пересказе говорится о том, когда событие происходит, а не о том, когда читатель о нем узнаёт.

Именно в этом смысле верно определение Б. В. Томашевского: «... фабулой является совокупность мотивов в их логической причинно-временной связи, сюжетом — совокупность тех же мотивов в той последовательности и связи, в какой они даны в произведении»³⁰; но оно верно как частный случай, оно охватывает только одну из сторон взаимосвязи сюжета и фабулы.