Глава 3. Сюжетно-речевое единство

 

 

Отношения сюжета с другими элементами художественной системы произведения могут быть обозначены, в зависимости от их природы, как взаимосвязь, взаимодействие, взаиморазвитие... Специфика отношений между сюжетом и словом (речевым строем произведения) точнее всего определяется понятием взаимопроникновение.

Сюжет явлен в слове, он создается словом и живет в слове. Взаимопроникновение сюжета и слова — это диалектически противоречивое единство: «... рассказ о событии не есть само событие; слово о поступке не есть сам поступок. Но становясь взаимодействующими сторонами художественно-речевого единства, они выявляют себя не иначе, как через собственную противоположность. Поступок, воплощаясь в слове, именно в словесной эстетической реальности обнаруживает свой внутренний смысл. Слово же, вполне вовлекая в себя ранее внешнюю по отношению к нему реальность, само становится своеобразным действием, поступком, событием»¹.

На определенном этапе чтения и, тем более, изучения произведения мы сосредоточиваем внимание на какой-либо из сторон сюжетно-речевого единства. Если мы отвлекаемся от анализа словесной материи, в которой сюжет реализуется,

 

153

опредмечивается, то перед нашим мысленным взором предстает «живая» картина процессов действительности; мы видим ее сквозь ставшую «прозрачной», «невидимой» материю художественной речи. Однако такое отвлечение — лишь один из моментов анализа сюжета. Только тогда, когда мы включаем в анализ сюжета анализ художественной речи, содержательный смысл сюжета может быть воспринят во всей его полноте.

Наиболее наглядно реализация сюжета в слове предстает при анализе на микроуровне — уровне ситуации и события — глаголов, обозначающих поступки персонажей.

Когда в сознании художника возникает «фабульная наметка», он видит перед собой ряд действий, поступков персонажей, которые могут быть названы однозначно: пришел, побежал, остановился... Но когда читатель воспринимает созданный из этой наметки сюжет, он не только видит, что делает герой, — он понимает, почему и как тот это делает, что он при этом переживает и, наконец, как к этому относится, как это оценивает писатель. И все это должно содержаться в том самом слове, которое обозначает поступок, — в слове сюжетном, отобранном из синонимического ряда и включенном в контекст, в окружение других слов.

В рассказе Чехова «Невеста» читаем: «У Нины Ивановны блестели бриллианты на пальцах, потом на глазах заблестели слезы, она заволновалась». Из синонимического ряда выбрано слово, наиболее нейтральное, лишенное той эмоциональной окраски, либо возвышающей, либо иронической, которая возможна в других вариантах (сверкали, искрились, блистали). Но главное — этим словом обозначены два действия, которые тем са-

 

154

мым объединяются в сознании читателя, — а он еще до этой сцены знал, что у Нины Ивановны бриллианты на каждом пальце. Теперь, когда он будет читать о слезах Нины Ивановны («Вот Нина Ивановна, заплаканная...»; «Нина Ивановна... горько заплакала...»), он одновременно будет видеть бриллианты на ее пальцах. А когда он прочтет, что при встрече Нины Ивановны с Надей «бриллианты блестели у нее на пальцах», он увидит и слезы на ее глазах.

Рассказ Чехова «Душечка» начинается так: «Оленька, дочь отставного коллежского асессора Племянникова, сидела у себя во дворе на крылечке задумавшись. Было жарко, назойливо приставали мухи, и было так приятно думать, что скоро уже вечер». «Задумавшись», «думать» — эти слова создают представление о героине как о человеке думающем, мыслящем. Правда, внимательный читатель заметит некоторую несообразность: «скоро уже вечер» — это не столько мысль, тем более — не размышление, сколько ощущение, предвкушение. Думать, размышлять мыслить Душечка вообще не умеет, зато она умеет так воспринимать мнения людей, которых любит, что они вполне заменяют ей собственные мнения и мысли. Перечитывая рассказ, мы в слове «думать» ощутим его точный смысл: «предвкушать, что скоро уже вечер», а в слове «задумавшись» ощутим его контекстуальный, ситуационный смысл.

Вспомним, что в это время «надвигались темные дождевые тучи, и оттуда изредка потягивало влагой», а «среди двора стоял Кукин — антрепренер и содержатель увеселительного сада «Тиволи»... глядел на небо» и «говорил с отчаянием... — Опять будет дождь!» Оленька слушала его «молча, серьезно, и, случалось, слезы выступали

 

155

у нее на глазах. <...> Она постоянно любила кого-нибудь и не могла без этого. <...> В конце концов несчастья Кукина тронули ее, она его полюбила».

В данной ситуации «задумавшись» — значит «заслушавшись любимого человека».

«Задумавшись» для Душечки — эти процесс не мышления, а восприятия, переживания. Когда же ей некого слушать — потому что некого любить, ей не о чем думать: «По вечерам Оленька сидела на крылечке, и ей слышно было, как в «Тиволи» играла музыка и лопались ракеты, но это уже не вызывало никаких мыслей. Глядела она безучастно на свой пустой двор, ни о чем не думала, ничего не хотела. <...> А главное, что хуже всего, у нее уже не было никаких мнений».

Они снова появляются у Душечки, когда в ее жизнь входит мальчик Саша. И это не только, как прежде, мнения любимого человека, но — впервые в ее жизни — свои собственные мысли и размышления. Да, «об учителях, об уроках, об учебниках» она говорит «то же самое, что говорит о них Саша». Но, помимо этого, она «грезит о том будущем, далеком и туманном, когда Саша, кончив курс, станет доктором или инженером, будет иметь собственный большой дом, лошадей, коляску, женится и у него родятся дети...» И когда в финале рассказа дважды появляется слово «думает»: «Она засыпает и все думает о том же... <...>... она ложится и думает о Саше», — эти слова употребляются в прямом, точном смысле.

Оценочная функция слова резко выступает в сатирических и юмористических произведениях. В рассказе О. Генри «Дары волхвов» читаем: «Единственное, что тут можно было сделать, это

 

156

хлопнуться на старенькую кушетку и зареветь. Именно так Делла и поступила»². Представляя себе «фабульную наметку» этой картины, мы видим ее «контур»: женщину, которая падает на кушетку и плачет. Но для того, чтобы возник сюжет, должны были появиться слова «хлопнуться» и «зареветь». А сами эти слова приобретают художественный смысл только в сюжетном контексте.

Для того чтобы представить себе, какой была «фабульная наметка», нужно было ее «восстановить», извлечь из сюжета, а для этого — заменить писательский, художественный текст читательским, нехудожественным. Это позволяет читателю представить себе, как идет процесс творчества писателя, каковы его этапы: сначала О. Генри «увидел», вообразил некую бытовую ситуацию, а затем выбрал для описания этой ситуации такое сочетание слов, которое заставило читателя не только увидеть, но эмоционально пережить, оценить ситуацию.

Так выступает диалектическое взаимодействие сюжета и фабулы в его микропроявлении, на уровне предложения: жизненный опыт писателя порождает в его сознании «фабульную наметку»; ее словесное воплощение, выражая авторскую оценку изображенного, порождает в сознании читателя сюжет; чем осознаннее читатель соотносит сюжет с восстанавливаемой из него фабулой, тем полнее он воспринимает авторскую оценку, авторскую концепцию действительности.

Эта закономерность во всей полноте ее проявлений обнаруживается при анализе диалектики сюжетно-фабульного единства на его макроуровне — на уровне произведения. Текст эпического произведения, кроме косвенной, включает и

 

157

прямую, и несобственно-прямую речь, в их соотнесенности и взаимодействии; последовательность и смена предложений разного типа речи — это и есть то, что Тынянов называет «движением стилевых масс». В речевом контексте приобретают сюжетный смысл даже такие предложения, которые вне контекста предстают как «чисто фабульные», предельно объективированные, лишенные оценочности: сообщения о фабульном пространстве и времени действия.

Такова, например, концовка — завершающая фраза первой части рассказа Чехова «На святках»: «До станции было одиннадцать верст». Сюжетный смысл порождается не авторской оценкой, присутствующей «внутри» этой фразы (ее нет, потому что сообщаемый факт оценке не подлежит), а тем эффектом обратной связи, которую эта фраза приводит в действие. Читатель, связав эту фразу с предшествующей, завершаемой словами «... пошла на станцию», видит не столько дорогу длиною в одиннадцать верст, сколько человека, бредущего по этой дороге; тем самым протяженность пространства превращается в длительность времени, а все это порождает эмоциональное переживание: сочувствие, сострадание Василисе. Это и есть понимание сюжетного смысла фабульной ситуации, которую можно пересказать так: «Василиса идет отправить письмо».

Обратимся еще раз — в ином аспекте — к концепции фабулы и сюжета, принадлежащей Л. С. Выготскому. Обратим внимание на его утверждение: «Мы... вправе приравнять фабулу ко всякому материалу построения в искусстве. Фабула для рассказа это то же самое, что слова для стиха, что гамма для музыки, что сами по себе краски для живописца, линии для графика

 

158

и т. п. Сюжет для рассказа то же самое, что для поэзии стих, для музыки мелодия, для живописи картина, для графики рисунок»³.

Если в приведенных ранее определениях Л. С. Выготский отождествлял фабулу с жизненным материалом, а сюжет — с композицией произведения, то здесь он отождествляет фабулу с материалом искусства, а литературный сюжет — с аналогичными, но не тождественными ему феноменами других видов искусства. Предлагаемое «приравнивание» фабулы слову, сюжета — стиху неправомерно прежде всего потому, что и фабула, и сюжет реализуются в слове, стало быть, слово — материал и для фабулы, и для сюжета, — именно как слово словарное, нехудожественное, точнее — предхудожественное. Еще более такое приравнивание неправомерно потому, что, уподобляя фабулу слову словарному, нехудожественному (это следует из аналогии: слово — гамма — краски — линии), Л. С. Выготский тем самым выводит фабулу за пределы искусства (что логически следует из приравнивания им фабулы жизненному материалу). Но фабула — это не сырье и не полуфабрикат для искусства, это его структурно-функциональный элемент.

Предлагаемое Л. С. Выготским уподобление не просто «хромает», как всякое сравнение; оно в принципе не соответствует природе рассматриваемых явлений.

Приравнивая функцию фабулы функции слова словарного, Л, С. Выготский полностью игнорирует функцию слова художественного — речевого строя, в котором «овеществляются», реализуются и фабула, и сюжет, а стало быть, игнорирует сущностное свойство литературы — словесную изобразительность. Слову в системе построений

 

159

Л. С. Выготского места вообще не находится; в ней есть лишь жизненный материал (= фабула) — и его композиционная перестройка (= сюжет).

Между тем уяснить истинный смысл категорий сюжет и фабула и природу отношений между ними можно только обратившись к анализу словесной материи произведения — в ее отношениях к фабуле и к сюжету. В самом общем приближении мы это уже сделали, выделив в лексике фрагмента новеллы О. Генри два типа слов: одни намечают фабулу («Делла» и «кушетка»), другие формируют сюжет («хлопнуться» и «зареветь»).

Так рассмотрение проблемы «сюжет и слово» переключается из общетеоретического плана, где понятие «слово» употребляется в расширительном смысле («речевая материя»), в конкретный, аналитический план, где термин «слово» употребляется в его собственном значении: лексическая единица.

Виды и разновидности взаимосвязи слова и сюжета многообразны. Выделим три вида: 1) слово начинает сюжет; 2) слово сопутствует сюжету; 3) слово завершает сюжет.

Каждое слово текста необходимо, содержательно, но — не в равной степени и не в одинаковой функции. Мы уже упоминали о различии слов сюжетных и слов фабульных. Среди сюжетных слов особое значение имеют слова-доминанты, выражающие (прямо или метафорически, или символически) смысл произведения. Именно эти слова и несут наибольшую сюжетную нагрузку.

В рассказе Чехова «Скрипка Ротшильда» в качестве слов-доминант выступают слова гроб (14 раз), убытки (17 раз), скрипка (18 раз). Каждое из них знаменует особый этап развития сю-

 

160

жета. Слово «гроб» связано с профессией Якова и со смертью Марфы, поэтому оно представлено в начале рассказа, а из второй его половины исчезает. Слово «убытки» появляется в экспозиции, фигурируя в его прямом, меркантильном значении: расходы, незаработанные деньги, даром потраченное время. Затем это слово уходит из текста — и появляется вновь в финальном размышлении Бронзы, приобретая двойной смысл: не только упущенные возможности обогащения, но и утрата добрых чувств, задавленных бездушием и жестокостью. А на последней странице текста слово «убытки» снова исчезает, вытесненное словом «скрипка» — заглавным образом рассказа.

Заглавие вводит тему скрипки — тему музыки, творчества, красоты. Ей диссонирует начальная ситуация: захолустный городок, мрачная изба, неудавшаяся жизнь. И скрипка вначале предстает только в меркантильном свете: как источник небольшого дополнительного дохода гробовщика («пятьдесят копеек в день, не считая подарков от гостей»). Правда, отмечено, что Яков играл очень хорошо, но этой музыки читатель не слышит, он слышит звуки непоэтические: «скрипка взвизгивала... хрипел контрабас... плакала флейта...», — воссоздающие эмоциональную атмосферу раздражения, ненависти, страдания.

Одновременно скрипка для Бронзы — это утешительница, подруга, спутница жизни: она лежит на постели рядом с Яковом; его днем и ночью преследует навязчивая мысль об убытках, — и ему становится легче, когда он трогает струны скрипки. Однако средством общения с людьми скрипка еще не является: она даже не смягчает сердца Бронзы, не делает его внимательнее к близким. Ведь и тогда, когда заболела жена, Бронза весь

 

161

день играл на скрипке, — а всю ночь подсчитывал убытки... В доме Бронзы десятилетиями звучали брань и крики, а где-то рядом, не сливаясь с ними, но и не опровергая их, жила скрипка.

И после смерти Марфы скрипка для Бронзы остается средством заработка. Вот он размышляет, сидя под вербой: «А если бы все вместе — и рыбу ловить, и на скрипке играть, и барки гонять, и гусей бить, то какой получился бы капитал!» «Играть» оказывается синонимом глаголов «ловить», «гонять», «бить»; скрипка попадает в окружение рыбы, барок, гусей... Отношение Якова к скрипке передается тем же выражением «играть на скрипке» (оно дважды фигурирует в тексте абзаца), что и прежде: «небольшой доход приносила ему также игра на скрипке», «Яков очень хорошо играл на скрипке», «Яков весь день играл на скрипке». Еще один, последний раз встретится оно в следующем абзаце: «... раз пять вставал с постели, чтобы поиграть на скрипке». А когда произойдет перелом в сознании Бронзы, наступит его просветление, — о скрипке будет сказано иными словами.

Весь абзац пронизывает образ скрипки; в четырех фразах он представлен прямо — словом скрипка, в остальных двух — косвенно: «заиграл» — и ассоциативно: слово всё во фразе «Все на этом свете пропадало и будет пропадать!» включает и скрипку, о которой только что сказано: «... и с нею случится то же, что с березняком и с сосновым бором».

Слова «увидел скрипку» — в центре начальной фразы абзаца: «Не жалко было умирать, но как только он увидел скрипку, у него сжалось сердце и стало жалко». Кольцевое обрамление этой фразы не только подчеркивает эмоциональную антитезу.

 

162

Оно организует звучание фразы: «... жалко было... только увидел скрипку... сжалось сердце... стало жалко», — которое задает музыкальный тон всему абзацу, подготовляя звуковое изображение игры Якова: «... вышло жалобно и трогательно... слезы потекли...», — достигающее предельной выразительности в звукописи завершающей фразы.

Ее звуковой поток: «И чем крепче он думал, тем печальнее пела скрипка» — выливается в распевное, полнозвучное слово пела. Воедино сливаются новые мысли Якова и новая его музыка; смысловое, семантическое единство подчеркивается фонетическим созвучием: «...чем крепче... думал... тем печальнее пела...»

Впервые скрипка в руках Якова Бронзы запела. Слово скрипка, после многократного употребления в косвенных падежах, появляется в именительном падеже, обозначая в словосочетании «пела скрипка» уже не инструмент, объект действия («играть на скрипке»), а субъект действия, не предмет, а лицо. Это превращение подготовлено фразой «Яков... сел у порога, прижимая к груди скрипку», где «прижимая к груди» — это не столько профессиональный жест скрипача, сколько прощальное объятие.

Фраза «И чем крепче он думал, тем печальнее пела скрипка» становится кульминацией сюжета и одновременно его ключом, открывающим смысл названия и связывающим название с концовкой. На звукоинтонационном фоне этой фразы воспринимается первое слово следующей: «Скрипнула щеколда раз-другой, и в калитке показался Ротшильд». Созвучие скрипка — скрипнула превращает даже немузыкальный звук в музыкальный, вовлекая в эту эмоциональную атмосферу и

 

163

Ротшильда. Отныне отношения Бронзы и Ротшильда — братские отношения двух музыкантов: «...сказал ласково Яков», «захворал, брат». Оба плачут, слушая скрипку, и звукопись — обилие ассонансов, повтор звенящей согласной «з» — как бы объединяет проявления их чувств: «И опять заиграл, и слезы брызнули из глаз на скрипку. <...> И слезы медленно потекли у него по щекам и закапали на зеленый сюртук».

Впервые отношение к скрипке как к источнику прекрасного проявляет Марфа, которая «всякий раз с благоговением вешала его скрипку на стену»; второй раз — Ротшильд («закатил глаза, как бы испытывая мучительный восторг»). А затем это чувство испытывают все городские слушатели. Завещание Бронзы приобретает расширительный смысл: передавая скрипку Ротшильду, он тем самым передает свою музыку людям. Завершается сюжет потоком печальных и скорбных звуков, который становится все шире («играть... по десяти раз») и слышнее — благодаря укрупнению плана («из-под смычка»), создающему эффект приближения к слушателю.

Другой вид связи слова с сюжетом можно определить как лейтмотивный: слово, повторяясь и варьируясь, сопровождает развитие сюжета, либо подготовляя, либо фиксируя его наиболее значащие моменты. В такой функции выступает слово народ (и его синонимы, и производные от него слова) в тексте трагедии Пушкина «Борис Годунов».

Эволюция образа народа в сюжете трагедии исследована Д. Д. Благим: три первые сцены и три последние строятся по одному композиционному принципу: сначала о народе говорят представители боярства, затем народ слушает обращение

 

164

к нему представителей власти, затем народ действует сам⁴. В каком же соотношении с развитием образа народа находится эволюция семантики слова «народ»?

Слово «народ» появляется в первой же реплике 1-й сцены («Кремлевские палаты»); Воротынский говорит: «Москва пуста; вослед за патриархом К монастырю пошел и весь народ». Фигурирует оно не в терминологически точном, а в разговорно-бытовом, житейски-собирательном значении: «масса конкретных людей», «жители Москвы». Эти люди выполняют политическую акцию — избирают нового царя и тем самым выступают как представители всего населения страны; поэтому в слове «народ» и в первой, и во второй («Шуйский: Народ еще повоет да поплачет») репликах уже проступает, брезжит его истинный смысл. Однако явным он станет только при третьем появлении этого слова в тексте. Когда Шуйский предлагает Воротынскому: «Давай народ искусно волновать» — он имеет в виду народ (не только «низы», но разные социальные слои) как политическую силу, от которой зависит судьба власти. В этом значении слово «народ» еще дважды встретится в диалоге: «Народ отвык в нас видеть древню отрасль Воинственных властителей своих. <...> А он [Годунов] умел и страхом, и любовью, И славою народ очаровать». И, завершая композиционное кольцо, слово «народ» возвращается к первоначальному значению в последней реплике: «Народ идет, рассыпавшись, назад...»

Во 2-й сцене («Красная площадь») слово «народ» звучит в речи думного дьяка Щелкалова: «...весь народ московский православный», — и выступает оно в новом значении: народ как носитель общегосударственного, национального начала.

 

165

А вот в 3-й сцене («Девичье поле. Новодевичий монастырь») слово «народ» дважды произносят представители этого самого «народа московского православного», но имеет оно в их устах сугубо житейское значение — группы, толпы людей: «Главы церквей и самые кресты Унизаны народом. <...> Народ завыл, там падают, что волны, За рядом ряд... еще... еще...».

Так в семантическом движении слова «народ» раскрывается трагедия народа: он — сила, от которой зависит судьба власти и к которой власть лицемерно апеллирует как к своему источнику; но народ не осознаёт этой своей роли и покорно (что вносит в трагедию комическое начало) выполняет волю сильных мира сего («А как нам знать? то ведают бояре, Не нам чета»).

Однако народ воет и плачет, — а потом радуется не только потому, что так велят бояре, но и потому, что он не представляет себе власти без царя: «О боже мой, кто будет нами править? О горе нам!»; «Борис наш царь! да здравствует Борис!»

Поэтому, когда в 4-й сцене («Кремлевские палаты») слово «народ» произносит избранный царем Годунов, оно звучит в его монологе как утверждение единства власти и народа: «Да правлю я во славе свой народ... избранный... народной волей. <...>... сзывать весь наш народ на пир, Всех, от вельмож до нищего слепца...». О том, что это единство иллюзорно и временно, напоминает диалог Воротынского и Шуйского: «Когда народ ходил в Девичье поле, Ты говорил... <...> Но вот — народ приветствует царя...».

В следующей, 5-й сцене («Ночь. Келья в Чудовом монастыре») впервые появляется будущий соперник Бориса — Григорий Отрепьев. Слово «на-

 

166

род» в этой сцене звучит четыре раза. Трижды его произносит Пимен, рассказывая о гибели царевича Димитрия, и каждый раз оно употребляется в значении «толпа»: «... народ, остервенясь, волочит Безбожную предательницу-мамку... <...>...народ Вслед бросился бежавшим трем убийцам; <...> «Покайтеся!» — народ им завопил...».

Казалось бы, в таком же значении употребляет слово «народ» и Григорий, рассказывая о своем сне: «Внизу народ на площади кипел И на меня указывал со смехом...». Но этот сон — вещий, он предвещает судьбу Самозванца, и слово «народ» здесь приобретает совсем иной смысл. Падение Самозванца — за пределами сюжета трагедии, но читатель, знакомый с историей России, знает о будущем Григория Отрепьева и это свое знание привносит в значение слова «народ». Народ здесь — не просто толпа, которая неизвестно над чем и почему смеется, это политическая сила, которая отказывает Самозванцу в поддержке. А поскольку смех народа над Отрепьевым сюжетно предшествует его превращению в царя, будущий Самозванец предстает в комическом освещении еще до его фабульного возвышения.

Замысел Отрепьева продиктован не стремлением покарать царя-преступника, а эгоистической жаждой власти. Его деятельность с помыслами и стремлениями народа не связана, она вненародна; поэтому в сценах, где действует Самозванец или о нем идет речь (6-я — «Палаты патриарха», 8-я — «Корчма на литовской границе»), слово «народ» отсутствует, и место белого стиха в этих сценах нанимает проза.

А Борис, который вновь появляется в 7-й сцене («Царские палаты»), предстает перед нами как

 

167

трагический герой, трагедия которого сложным образом связана с трагедией народа. Выражая своей деятельностью исторически необходимое требование — укрепление централизованного государства, Борис неизбежно вступает в противоречие с классовыми интересами и боярства, и, прежде всего, крепостного крестьянства. Представление о народе как о чем-то монолитно едином, внеклассовом оказывается фикцией, иллюзией, и Борис признаёт ее крушение. Как горькое воспоминание о несбывшихся планах («Да правлю я во славе свой народ») звучат его слова: «Я думал свой народ В довольствии, во славе успокоить...». И в слове «народ» открывается теперь совсем новое значение: бесправные низы, протестующие против самодержавной власти. Обвиняя народ в неблагодарности, в жестокости, Борис говорит именно о народных низах: «Народ завыл, в мученьях погибая...» (слово «завыл» здесь значит совсем не то, что оно значило в первых сценах; речь идет не о страхе остаться без царя, а о социальных бедствиях трудящихся масс — голоде, разорении). Поэтому вместо слова «народ» появляется в речи Бориса его презрительный синоним «чернь»: «Живая власть для черни ненавистна... <...> Вот черни суд...». Столь же пренебрежительно звучат и слова о голосе народа: «... народный плеск Иль ярый вопль...»; затем они обернутся грозными для власти формулами «народная молва» и «мнение народное».

Так на лексическом уровне, путем переосмысления слова «народ» раскрывается сюжетная закономерность: разочарование — народа в Борисе и Бориса в народе, т. е. возникновение конфликта между властью и народом. И далее слово «народ» будет все чаще употребляться в том самом зна-

 

168

чении — народные низы, стихийно протестующая масса («чернь»), в котором оно впервые появилось в 7-й сцене.

Именно в этом значении оно прозвучит в реплике Шуйского в 9-й сцене («Москва. Дом Шуйского»): «Весть важная! и если до народа Она дойдет, то быть грозе великой». Шуйскому вторит Пушкин; говоря о том, что отменой Юрьева дня недовольны и бояре, и крестьяне, он словом «народ» обозначает крепостных: «А легче ли народу?»

Таким образом, именно от народных низов зависит исход борьбы за власть между Борисом и Самозванцем. Но конфликт между ними — это лишь частный случай, в котором находит конкретное, исторически обусловленное выражение конфликт между трудящимися массами и самодержавной властью.

Слово «народ» в тексте трагедии употребляется 52 раза и фигурирует в пяти значениях: 1) толпа; 2) политическая сила; 3) воплощение национального единства; 4) бесправные, угнетенные низы общества; 5) государство. Из этого количества ровно половина — 26 — сосредоточена в первых 9 сценах (точнее — в 7 из них), и здесь представлены 4 первых значения.

А ведь сюжет достиг только завязки!

По мере движения сюжета к кульминации (22-я сцена — «Лобное место») и развязке (23-я сцена — «Кремль. Дом Борисов. Стража у крыльца») первое значение слова «народ» (толпа) почти исчезает (только 3 случая: «Вокруг него тринадцать тел лежало, Растерзанных народом...» (10-я сцена), «Когда народ стал выходить... <...>...народ увидит ясно Тогда обман

 

169

безбожного злодея...» (15-я сцена)). Слово «чернь» произносит «лукавый царедворец» Шуйский в диалоге с Борисом в 10-й сцене («Царские палаты»): «Но знаешь сам: бессмысленная чернь Изменчива, мятежна, суеверна...». А Борис теперь, узнав о появлении Самозванца, апеллирует к «своему народу», волей которого он якобы избран царем: «Слыхал ли ты когда, Чтоб мертвые из гроба выходили Допрашивать царей, царей законных, Назначенных, избранных всенародно...».

В том же значении — и в том же сочетании «мой народ» — это слово дважды прозвучит в следующей, 11-й сцене («Краков. Дом Вишневец-кого») из уст Самозванца. Но если Борис пытается опереться на народ, ищет в нем поддержки своей власти, то Самозванец обнаруживает в диалоге с Черниковским лишь высокомерное презрение к народу, в котором он — политический авантюрист — видит только послушное орудие в руках власти: «Я знаю дух народа моего... Ему священ пример царя его. <...> Ручаюсь я, что прежде двух годов Весь мой народ, вся северная церковь Признают власть наместника Петра». Больше Самозванец о народе и не вспомнит, и не скажет. Слово «народ» в специфической форме множественного числа — «народы», т. е. в новом, пятом по счету значении — «государства», произнесет он, а еще до него — Марина Мнишек в 13-й сцене («Ночь. Сад. Фонтан»): «Уж если ты, бродяга безымянный, Мог ослепить чудесно два народа...»; «Тень Грозного меня усыновила... Вокруг меня народы возмутила...». В остальных «отрепьевских» сценах — 12-й, 14-й, 16-й, 18-й, 19-й — слово «народ» отсутствует. Его отсутствие — это свидетельство антинародности, точнее — вненародности Самозванца.

 

170

А из всех «годуновских» сцен слово «народ» отсутствует только в одной — 17-й («Площадь перед собором в Москве»), и это в высшей степени значимо в сюжетном отношении: именно здесь рвется последняя связь между царем и народом, народ, который некогда радостно приветствовал избрание Бориса царем, теперь — устами Юродивого — отрекается от него. В остальных же сценах слово «народ» представлено обильно — и в новой функции. Теперь оно сочетает два значения (второе и четвертое): трудящиеся массы выступают как политическая сила, решающая судьбу власти, и власть должна прислушаться к голосу народа и привлечь народ на свою сторону. Об этом говорят патриарх и бояре в 15-й сцене («Царская дума»): «Бесовский сын, расстрига окаянный, Прослыть умел Димитрием в народе»; «... надлежит народную молву Исследовать прилежно и бесстрастно... <...> Народ и так колеблется безумно... <...> Я сам явлюсь на площади народной, Уговорю...» В этом же значении.слово «народ» звучит последний раз из уст умирающего Годунова — в его наставлении Феодору: «Советника... избери... Любимого народом...» (и в возгласе Феодора: «Народ и мы погибли без тебя»).

Но в начале этой, 20-й сцены («Москва. Царские палаты») в диалоге с Басмановым Борис говорит снова о народе как о буйной и мятежной черни. (Хотя слово «чернь» в этой сцене относится к своевольному боярству: «Пора презреть мне ропот знатной черни...», — и не является синонимом слова «народ».)

Предпоследняя, 22-я сцена — кульминация конфликта Борис — Самозванец, а сцена 20-я — кульминация конфликта народ — власть. Здесь, в диалоге Бориса с Басмановым, находит завершение

 

171

мотив, начатый монологом Бориса в 7-й сцене: «Нет, милости не чувствует народ... <...> Лишь строгостью мы можем неусыпной Сдержать народ». И когда в ответ на слова Бориса: «... дай сперва смятение народа Мне усмирить», — Басманов замечает: «Всегда народ к смятенью тайно склонен: Так борзый конь грызет свои бразды...», — царь возражает: «Конь иногда сбивает седока...»

Этот образ — «конь сбросил седока» — возникнет в пушкинском наброске на полях рукописи «Медного всадника» как некий контур представления о низвержении в будущем всякой деспотической власти. Но в сюжете «Бориса Годунова» этот образ имеет иной смысл: конь сбивает одного седока — и позволяет оседлать себя другому. Об этом идет речь в следующей, 21-й сцене («Ставка»): Самозванец силен «мнением народным», на его стороне «чернь», которая «воевод упрямых вязала». Это слово Пушкин произносит в разговоре с Басмановым, а в 22-й сцене («Лобное место») он будет уже, обращаясь к этой «черни», называть ее «честной народ».

Речь Пушкина в предпоследней сцене «возвращает» нас (замыкая композиционное кольцо) к речи Щелкалова во 2-й сцене. Аналогично значение слова «народ»: жители Москвы (их Пушкин, в отличие от Щелкалова, именует «московские граждане») как представители и выразители национально-государственного единства. Аналогично соотношение слоев социальной иерархии: у Щелкалова: «... синклит, бояре, Да сонм дворян, да выборные люди И весь народ московский православный...» — у Пушкина: «Бояр, дворян, людей приказных, ратных, Гостей, купцов — и весь честной народ»; но, взамен официального «народ пра-

 

172

посланный», Пушкин прибегает к просторечно-фольклорному выражению «народ честной».

Главное же: народ в этой сцене — не послушное орудие в руках власти; пусть и заблуждаясь относительно Самозванца, он совершает свой выбор. В этой сцене нет комизма, как это было в 3-й сцене, а стихийность народного сознания находит здесь совершенно новое проявление: активность «черни» перехлестывает границы, начертанные ей сторонниками Самозванца. Место боярина на амвоне занимает мужик, и его призыв: «Народ, народ! в Кремль! в царские палаты!» вносит в формально прежнее значение слова «народ» принципиально иной содержательный смысл: народ («чернь») как политическую силу призывает к действию сам представитель этого народа. В таком качестве это слово звучит в первый — и, повторенное дважды, — в последний раз.

В 23-й сцене в ответ на обращение боярина Мосальского: «Народ! <...> кричите: да здравствует царь Димитрий Иванович!» — народ безмолвствует.

Мы рассмотрели наиболее распространенные варианты взаимосвязи сюжета и слова: художественная идея, возникая на лексическом уровне, далее переходит на сюжетный уровень и развивается в динамике сюжетно-словесного единства. Обратимся к другому варианту: художественная идея возникает и развивается на сюжетном уровне, а затем выходит на лексический уровень, закрепляется в слове.

Такую функцию выполняет слово «любвеобильная» в тексте рассказа Чехова «Душечка».

Слово это вводится в текст не в начале повествования, а на определенном его этапе, когда

 

173

читательское восприятие контекстуального смысла слова уже достаточно подготовлено развитием

сюжета.

Любвеобильность — доминанта характера Душечки; это качество проявляется по-разному: многосложность его проявлений и находит выражение в сюжете рассказа.

В одном плане — сюжет предстает как цепь увлечений Душечки. Резкость переходов от одной влюбленности к другой, непохожесть друг на друга возлюбленных Оленьки и разительность ее перевоплощений — все это дает основание для иронического и осуждающего отношения к ней. Но если рассмотреть тот же сюжет под другим углом зрения, он предстанет как цепь потерь, утрат, и это вызовет у читателя жалость и сострадание, снимет с Душечки обвинение в легкомыслии, ветренности. Соотнеся и объединяя сюжетные планы, мы открываем истину — горестное столкновение характера и обстоятельств: женщина, созданная природой для любви постоянной, верной и единственной, обречена судьбой на смену влюбленностей, каждая из которых прерывается катастрофически. Главная жизненная роль Душечки — роль любящей; и во всех вариантах этой роли: дочери, жены, любовницы, матери — ее рано или поздно (или изначально) постигает одиночество. Это тем более печально, что любовь Душечки — любовь альтруистическая, щедрая, одаряющая человека, на которого она направлена, всем без остатка, чем владеет любящая. Но именно в этом своем возвышенно-благородном качестве достоинства Душечки, переходя меру, превращаются в недостатки: беззаветность — в бесхарактерность, самоотдача — в самоуничижение («мы с Ванечкой»).

 

174

Взглянем на соотнесенность увлечений и утрат еще с одной точки зрения — и выявим суровую, но жизненно правдивую логику горестей и радостей Душечки. Проживи она до скончания дней своих с Кукиным, ее жизнь была бы спокойной, мирной, — но и более бедной, чем та, что ей оказалась уготована судьбой. Если бы в формуле «мы с Ванечкой» вторая величина была бы не переменной, а постоянной, закон характера Душечки — любвеобильность в ее противоречивой сложности — вообще не открылся бы. Сюжет рассказа раскрывает этот закон и в его количественной, и в его качественной определенности, понятие «обилие» предстает и как полнота проявления, и как многообразие проявлений — не только горестей, но и радостей.