Мавзолей В. И. Ленина. 1924—1930 гг. Москва.

ИСКУССТВО РОССИИ

В развитии русской художественной культуры XX столетия чётко выделяют­ся два периода — от начала века до 30-х гг. и 30—80-е гг. Первые два деся­тилетия XX в. — время расцвета русского искусства, особенно живописи и архитектуры. Стиль модерн, сложившийся в России в последней трети XIX в., глубоко изменил сознание мастеров, выдвинув на первый план проблему со­здания новых форм и выразительных средств. Художественная жизнь стала захватывающе интересной: одна за другой следовали выставки, вызывавшие, как правило, бурные дискуссии в прессе, издавались разнообразные журна­лы. Основные течения европейского искусства — фовизм, кубизм, футуризм и другие — получили в России блестящее развитие. Почти все они пришли на российскую почву с некоторым опозданием, поэтому художники сочета­ли черты разных стилей, создавая собственные, совершенно новые и уни­кальные варианты. В свою очередь и русское искусство нашло серьёзных ценителей на Западе. Европейские и отечественные мастера словно заново открыли друг друга, ощутив себя при этом единым творческим целым.

Поиски новых образов привели к более глубокому изучению националь­ных корней и традиций. Художники-примитивисты включили в сферу «вы­сокого» искусства сложный и парадоксальный мир городского фольклора, обратились к народной и бытовой культуре — лубку, вывескам и афишам. Именно в первые десятилетия XX в. было заново открыто древнерусское на­следие, особенно иконопись. Изобразительный язык русских икон во мно­гом повлиял на отношение к цвету, пространству и ритмической органи­зации холста. В начале 10-х гг. возникли первые произведения абстрактного, или беспредметного, искусства, т. е. работы, в которых не было даже намё­ка на изображение реального мира. Их композиция представляла собой игру линий, цветовых пятен и геометрических конструкций, не связанных конкретным содержанием.

Революция в октябре 1917 г., приведшая к власти коммунистов, изменила направление развития русского искусства. В первой половине 20-х гг. худож­ники ещё продолжали эксперименты и поиски, создавали новые группы и объединения. Однако во второй половине десятилетия художественная жизнь начала испытывать всё нарастающее идеологическое и администра­тивное давление государства. Многие мастера были вынуждены уехать за гра­ницу, а оставшиеся подверглись травле в печати, лишились возможности вы­ставляться, некоторые были арестованы. Основной удар приняли на себя те, кто тяготел к абстрактным формам изобразительного искусства.

Государственная идеология выдвинула в качестве главного художествен­ного метода так называемый социалистический реализм — очередной ва­риант академического искусства, призванный воспитывать людей в духе ком­мунистической морали. В 1932 г. специальным правительственным указом были запрещены все независимые художественные объединения и создана государственная система творческих союзов — Союз художников СССР, Союз архитекторов СССР и т. п. Наступила эпоха тоталитаризма, когда любые фор­мы культуры, не укладывавшиеся в нормы соцреализма, могли существовать только в нелегальных условиях (волна «подпольного авангарда» особенно мощной была в 60—70-х гг.). Ситуация стала постепенно меняться только во второй половине 80-х гг.

 

АРХИТЕКТУРА

В результате национализации земли и крупной недвижимости в городах единственным заказчиком строительных работ в советской России стало го­сударство, т. е. правящая коммунистическая партия. Но в первое послерево­люционное десятилетие её идеологический диктат ещё не сказывался на ис­кусстве архитекторов. Открытые конкурсы, дискуссии, оригинальные проекты и системы преподавания в художественных вузах составили кар­тину небывалого творческого подъёма конца 10-х и 20-х гг. XX в. Тогда в зодчестве видели символ преобразования общества, строительства «ново­го мира». Спектр направлений был очень широк: от продолжения традиции неоклассицизма 10-х гг. до самого дерзкого новаторства.

Зодчие-традиционалисты пытались создать «революционный» стиль на базе архитектурных форм прошло­го, обобщая их, придавая им боль­шую выразительность. Весьма попу­лярным было наследие зодчества Древнего Востока. Его простой и ёмкий язык, его мотивы, говорящие о вечности и бессмертии, активно использовались в мемориальных ан­самблях, таких, как памятник «Бор­цам революции» на Марсовом поле в Петрограде (1917—1919 гг., архи­тектор Лев Владимирович Руднев), Мавзолей В. И. Ленина в Москве (1924—1930 гг., архитектор Алексей Викторович Щусев).

Ярким примером технического новаторства может служить мос­ковская радиобашня, возведённая в 1922 г. по проекту и под руководст­вом инженера Владимира Григорь- евича Шухова (1853—1939). Он од­ним из первых использовал сталь­ные сетчатые конструкции двоякой кривизны — гиперболоиды, имев­шие большое будущее в мировой строительной практике.

Архитектурная жизнь 20-х гг. во многом определялась деятельностью творческих группировок В 1923 г. возникла Ассоциация новых архи­текторов (АСНОВА), виднейшими представителями которой были Н. А. Ладовский, К. С. Мельников. В 1925 г. создано Объединение со­временных архитекторов (ОСА), куда входили братья Л. А., В. А. и А. А. Вес­нины, М. Я. Гинзбург, И. И. Леонидов, И. А. Голосов и другие (их называли конструктивистами). Объединения остро полемизировали друг с другом, однако общим их идеалом было зда­ние строго продуманное, удобное в эксплуатации, построенное при ми­нимальных затратах труда и матери­алов. Таковы Дом культуры имени И. В. Русакова (1927—1929 гг., архи­тектор Константин Степанович Мельников) и Клуб имени С. М. Зуе­ва (1928 г., архитектор Иван Алексан­дрович Голосов) в Москве. Творчест­во АСНОВА и ОСА было близко западноевропейскому функциона­лизму, а временами даже обгоняло его в развитии.

Алексей Щусев.

Владимир Шухов.

Радиобашня. 1922 г. Москва.

Константин Мельников.

Дом культуры

Им. И. В. Русакова.

Гг.

Москва.

Восстановление хозяйства после Гражданской войны сопровожда­лось ростом городов. Николай Алек­сандрович Ладовский (1881 — 1941), участвуя в конкурсе проектов пере­планировки Москвы (1932 г.), пред­лагал разомкнуть Садовое кольцо в северо-западном направлении — расположить новостройки веером по оси Ленинградского шоссе. Этот проект динамичного развития сто­лицы предвосхитил позднейшие градостроительные идеи, получив­шие признание на Западе.

В 1929—1930 гг. развернулась оживлённая дискуссия о том, какими будут принципы расселения в новом социалистическом обществе, — спор «урбанистов» и «дезурбанистов». Пер­вые (в их числе Александр Алексан­дрович и Леонид Александрович Веснины) выдвигали идею создания городов-коммун с жильём гостинич­ного типа и полным обобществлени­ем всех форм культурно-бытового обслуживания, включая даже воспи­тание детей. Их оппоненты (Моисей Яковлевич Гинзбург и др.) считали возможным заменить города сетью шоссе, вдоль которых непрерывной лентой тянутся жилые постройки, а за ними — промышленная и аграр­ная полосы. При этом каждую семью предполагалось наделить типовым домиком и автомобилем.

Зодчие 20-х гг. во многом были утопистами. Их романтические пред­ставления о новом обществе и новом искусстве оказались далеки от вкусов «простого советского человека», ко­торый в глубине души мечтал совсем не о всемирной коммуне, а скорее о красивой жизни — «как раньше жи­ли господа». Поэтому «старорежим­ные» дворцы нравились ему куда больше, чем новейшие конструкции из стекла и бетона.

 

Константин Мельников.

Алексей Душкин.

Алексей Душкин.

Москва.

В начале 30-х гг. в развитии со­ветской архитектуры произошёл резкий перелом. В 1932 г. все объединения были слиты в Союз архитекторов СССР, в 1933 г. учреж­дена Академия архитектуры СССР. Господствующим творческим прин­ципом советского зодчества отны­не стало использование наследия прошлого, главным образом строи­тельного искусства античности и эпохи Возрождения. В интерпрета­ции некоторых талантливых масте­ров исторические формы получали глубоко своеобразное и подлинно художественное претворение, как, например, в жилом доме на Мохо­вой улице в Москве (1934 г., архи­тектор Иван Владиславович Жол­товский). Но появилось и немало эклектичных построек, неприятно поражающих громадными размера­ми и тяжеловесностью или обили­ем аляповатых украшений.

Одновременно в стране велось массовое строительство. Разраба­тывались типовые проекты жилых домов, школ, общественных учреж­дений. Развитие строительной инду­стрии было направлено прежде все- го на удешевление и ускорение ра­бот: с 1927 г. стали применяться шлакобетонные блоки, в 1940 г. по­строены первые панельные дома.

 

Гг.

Москва.

Москва.

590

Восстанавливается с 1994 г.

Москва.

Москва.

СКУЛЬПТУРА

После 1917 г. искусство скульптуры в России приобрело особое общест­венно-политическое значение. Советская пропаганда стремилась создать образ современности как героической эпохи, сказки, которая на глазах ста­новится былью. Памятники, монументы играли ключевую роль в советской скульптуре.

Едва ли не первым мероприятием революционного правительства в от­ношении искусства был так называемый план монументальной пропаган­ды. Декрет Совета Народных Комиссаров от 12 апреля 1918 г. предписывал снятие памятников «в честь царей и их слуг» и установку монументов вид­ным деятелям революционного движения. Эта акция должна была закрепить в массовом сознании мысль о том, что от «старого мира» не осталось и сле­да, что новая власть утверждается на века.

Некоторое время советская скульпту­ра ещё сохраняла отголоски им­прессионизма, модерна и авангарда начала XX в., но к концу 20-х гг. глав­ным ориентиром для большинства ваятелей стала классика. Об этом красноречиво свидетельствовала вы­ставка 1928 г., посвящённая десяти­летнему юбилею революции. Здесь впервые были показаны напря­жённо-драматичная композиция Ивана Дмитриевича Шадра (настоя­щая фамилия Иванов, 1887—1941) «Булыжник — оружие пролетариата»,

величественная, навеянная образами русского ампира группа Александра Терентьевича Матвеева «Октябрь. Ра­бочий, крестьянин и красноармеец» и статуя Веры Игнатьевны Мухиной (1889—1953) «Крестьянка» (все рабо­ты 1927 г.).

На начало 30-х гг. пришлась но­вая волна монументализма. Матвей Генрихович Манизер (1891 — 1966) в памятниках В. И. Чапаеву в Куйбы­шеве (1932 г.) и Т. Г. Шевченко в Харькове (1934—1935 гг.) пытал­ся преодолеть традиционное «оди- ночество» фигуры на пьедестале, подчеркнуть связь своих героев с народом.

 

*Совет Народных Комис­саров— в 1917—1946 гг. высший орган исполнитель­ной власти в советском государстве.

Иван Шадр.

Вера Мухина.

Рабочий и колхозница.

Г.

Москва.

Евгений Вучетич.

Сергей Орлов.

Александр Кибальников.

Памятник

В. В. Маяковскому.

Г.

Москва.

Михаил Аникушин.

594

ЖИВОПИСЬ

КУЗЬМА ПЕТРОВ-ВОДКИН

(1878—1939)

Творческая манера Кузьмы Сергее­вича Петрова-Водкина своеобраз­на и в то же время тесно связана с традициями европейской и русской живописи. В его картинах, одухотво­рённых и полных тонкой изыскан­ности, сложно переплелись впечат­ления от древнерусских икон и

полотен итальянского Возрожде­ния, русского модерна и француз­ского фовизма. Всё это стало мощ­ным средством для утверждения собственных эстетических идеалов мастера.

Петров-Водкин родился на Вол­ге, в городе Хвалынске Саратовской губернии. Основное художественное образование он получил в Москов­ском училище живописи, ваяния и зодчества; одним из его педагогов был Валентин Александрович Серов. Молодой художник много путешест­вовал: побывал во Франции, Италии и Северной Африке. Его первая пер­сональная выставка в 1910 г. вызва­ла бурные споры среди критиков; особенно много разговоров было вокруг картины «Сон», повторяв­шей сюжет полотна Рафаэля «Сон рыцаря» и близкой к традициям французского символизма.

Итогом исканий Петрова-Водкина стал настоящий шедевр — напи­санная в 1912 г. картина «Купание красного коня». Художник работал над ней в деревне на берегу реки Иловли, притока Дона; основой сю­жета стала сцена купания лоша­дей, которую мастер часто видел и здесь, и в местах, где прошло его детство. Однако бытовой мотив Петров-Водкин превратил в символ, в замечательную живописную мета­фору, выражающую романтическую мечту о красоте и гармонии чело­века и окружающего мира. Компо­зиция первого плана — юноша вер­хом на красном коне — во многом близка традициям древнерусской иконописи: та же мягкость линий и ясность цвета. Зелёные и синие тона реки резко контрастируют с пламенеющим красным цветом коня, занимающим почти полови­ну полотна. Пространство переда­но условно, что приводит к тонкой игре между объёмными и плоскост­ными формами. Эта картина своей монументальностью приближает­ся к фреске.

Очень важным для Петрова-Водкина был образ матери. В его твор­честве всегда присутствовала мысль о непреходящей ценности вечновозобновляющейся жизни, о свято­сти материнства. Одним из самых значительных произведений на эту тему стала картина «1918 год в Пет­рограде» («Петроградская мадонна», 1920 г.). Молодая женщина, при­жавшая к себе ребёнка, изображена на балконе; её окружает городской пейзаж, написанный нежными, яс­ными красками. Приметы трудного времени (например, группы людей, которые стоят в очереди за хлебом) привлекают внимание не сразу — настолько сильны внутренняя про­светлённость, чистота и самоотвер­женность, исходящие от героини. В облике молодой матери сочетают­ся черты портретов итальянского Возрождения и древнерусских икон. Творчество Петрова-Водкина на первый взгляд кажется погружён­ным в атмосферу великих эпох про­шлого, однако он привнёс и нечто новое. Мастер не подражал тради­циям Ренессанса, древнерусской жи­вописи и европейского искусства рубежа веков, а использовал их как выдающийся интерпретатор, выра­жая вечные понятия — красоту, гар­монию, чистоту.

 

 

Кузьма Петров-Водкин.

Пётр Кончаловский.

Илья Машков.

Снедь московская.

Аристарх Лентулов.

Василий Блаженный. 1913 г.

Роберт Фальк.

Александр Куприн.

Натан Альтман.

Портрет А. А. Ахматовой.

Михаил Ларионов.

Михаил Ларионов.

Михаил Ларионов.

Лучизм. Фрагмент. 1912 г.

МАРК ШАГАЛ

(1887—1985)

Творчество Марка Шагала, охваты­вающее почти всё XX столетие, ста­ло одной из интереснейших стра­ниц как русской, так и европейской живописи. Он принадлежит к тому редкому типу мастеров, которые, имея ярко выраженные националь­ные корни, удивительно естественно чувствуют себя в любой культур­ной среде, с лёгкостью осваивают традиции разных стран, эпох и сти­лей, сохраняя при этом свой неповторимый почерк.

«Как давно, мой город любимый, я не видел тебя, не слыхал, не бесе­довал с облаками твоими, не опи­рался о заборы твои. Подобно грустному вечному страннику, ды­ханье твоё я переносил с одного по­лотна на другое, все эти годы я об­ращался к тебе, ты мерещился мне как во сне», — писал в 1944 г. уже всемирно известный художник. Изображение родного и удивитель­но дорогого его сердцу провинци­ального белорусского города Витеб­ска, жизнь в котором казалась ему бесконечно далёкой от серых буд­ней, стало одной из тем творчества Шагала, не оставлявшей мастера до конца дней.

Шагал родился в семье грузчика рыбной лавки на окраине Витебска, в местечке под названием Пескова-тики, населённом в основном еврей­ской беднотой. В прошлом иудеям было запрещено заниматься изобра­зительным искусством: иудаизм яв­ляется иконоборческой религией. Вторая заповедь библейского про­рока Моисея гласит: «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже зем­ли». Карьера профессионального художника означала разрыв с рели­гиозной традицией, иногда весьма болезненный.

Образование Шагала началось с изучения Библии, потом он посту­пил в Витебское городское четырёх­классное училище; после его оконча­ния молодому человеку пришлось некоторое время поработать ретушё­ром. В конце концов мать, уступив просьбам сына, отвела его в Школу живописи и рисунка в Витебске. Зи­мой 1906—1907 гг. Шагал отпра­вился учиться в Петербург, раздобыв бумагу о том, что едет с коммерче­ской целью: только так еврей мог по­лучить вид на жительство в столице. Некоторое время он посещал раз­личные художественные школы; его педагогами были Николай Констан­тинович Рерих, Лев Самойлович Бакст и Мстислав Валерианович Добужинский. Уже в ранних про­изведениях Шагала появляется ха­рактерный приём его зрелого твор­чества — предметы сдвигаются с привычных мест, и на полотне со­здаётся совершенно особая загадоч­ная атмосфера («Смерть», «Жёлтая комната», 1908—1910 гг.).

 

Марк Шагал. Скрипач.

Марк Шагал.

Святое Семейство. 1976 г.

ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ

(1866—1944)

Творчество Василия Васильевича Кандинского — уникальное явле­ние русского и европейского искус­ства. Именно этому художнику, на­делённому могучим дарованием, блестящим интеллектом и тонкой духовной интуицией, суждено было совершить подлинный переворот в живописи и создать первые абст­рактные композиции.

Судьба Кандинского складыва­лась не совсем обычно. До тридцати лет он и не помышлял об искусстве. Закончив в 1893 г. юридический факультет Московского универси­тета, он начал работать над диссер­тацией, участвовал в этнографиче­ской экспедиции на север России, а в 1896 г. получил приглашение из университета в Дерпте (ныне Тарту, Эстония) занять должность приват-доцента. Но в том же году Кандин­ский внезапно изменил свою жизнь. Поводом для этого послужило впе­чатление от картины «Стог сена» Клода Моне на Французской индуст­риальной и художественной выстав­ке в Москве. Отказавшись от кафед­ры, он уехал в Германию учиться живописи. Кандинский обосновался в Мюнхене, который на рубеже веков был признанным центром немецко­го модерна. Он занимался сначала в частной школе живописи, а позднее в Мюнхенской академии художеств у Франца фон Штука.

Живя в Германии, Кандинский почти каждый год приезжал в Рос­сию и представлял свои работы на выставках Московского товарище­ства художников, Нового общества художников и др. В журналах «Мир искусства» и «Аполлон» появлялись его статьи об искусстве Германии, сыгравшем столь важную роль в формировании творческой лично­сти живописца. В то же время Кан­динского волновала и вдохновляла русская художественная традиция: иконы, древние храмы, сказочные персонажи. Все они часто присутст­вуют в его работах, что говорит о влиянии на него мастеров «Мира искусства».

Кандинский был прирождённым лидером. Уже с 1901 г., едва закончив обучение, он возглавил художест­венное общество «Фаланга», участ­вовал в его выставках и работал в со­зданной при нём школе. В 1909 г, мастер организовал «Новое мюнхен­ское художественное объединение», а в 1912 г. — группу «Синий всадник». В работах Кандинского 1900— 1910 гг. чувствуются разнообразные влияния: от немецкого экспрессио­низма и французского фовизма («Вид Мурнау», 1908 г.; «Дома в Мурнау на Обермаркте», 1908 г.) до рос­сийского «Мира искусства» («Дамы в кринолинах», 1909 г.). Не без воздей­ствия символизма Кандинский об­ратился к графике, создав цикл гра­вюр на дереве «Стихи без слов» (1903 г.).

В начале 10-х гг. ясно определи­лось главное направление творче­ских поисков Кандинского: он хотел сосредоточить все средства живопи­си на передаче сложной системы чувств и ощущений, которые живут в потаённых глубинах души худож­ника и не зависят от материально­го мира. Теоретически мастер сфор­мулировал эту проблему в книге «6 духовном в искусстве» (1911 г.), но практическое решение пришлок нему внезапно и необычно. Худож­ник сам описал происшедший в его сознании переворот в работе «Сту­пени» (1918 г.): «Я... вдруг увидел перед собой неописуемо-прекрас­ную, пропитанную внутренним горе­нием картину. Сначала я поразился, но сейчас же скорым шагом прибли­зился к этой загадочной картине, совершенно непонятной по внешне­му содержанию и состоявшей ис­ключительно из красочных пятен. И ключ к загадке был найден: это была моя собственная картина, при­слонённая к стене и стоявшая на бо­ку... В общем, мне стало в этот день бесспорно ясно, что предметность вредна моим картинам».

Василий Кандинский.

Дома в Мурнау

На Обермаркте. 1908 г.

Василий Кандинский.

Импровизация Кламм. 1914 г.

Василий Кандинский.

Композиция VIII. 1923 г.

ПАВЕЛ ФИЛОНОВ

(1883—1941)

Павел Николаевич Филонов — осно­воположник особого направления в живописи XX в., названного им «ана­литическое искусство». Он прошёл довольно сложный путь обучения — в 1901 г. окончил малярно-живописную мастерскую в Петербурге, в 1903—1908 гг. занимался в школе Общества поощрения художеств и в частной мастерской, а в 1908— 1910 гг. посещал как вольнослуша­тель Академию художеств, но, не до­учившись, ушёл оттуда.

Начало творческой деятельно­сти Филонова относится к 1910 г, когда работы мастера впервые по­явились на выставке петербургско­го художественного объединения «Союз молодёжи», куда входили ма­стера-авангардисты. Члены «Союза» издавали журнал, посвящённый но- вому искусству, устраивали диспуты и выставки. В них участвовали пред­ставители других направлений: К. С. Петров-Водкин, М. Ф. Ларионов, К. С. Малевич, В. Е. Татлин.

 

Василий Кандинский.

Павел Филонов.

Павел Филонов.

Павел Филонов.

КАЗИМИР МАЛЕВИЧ

(1878—1935)

Как и многие крупные мастера аван­гарда, Казимир Северинович Мале­вич не получил систематического художественного образования. Сна­чала он занимался в художественной школе в родном Киеве, с 1904 г. — в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, а затем в част­ной школе, но нигде не задерживал­ся надолго.

Первый этап творчества художни­ка обычно связывают с импрессио­низмом. Однако небольшой этюд «Цветочница» (1903 г.) показывает, что Малевич пытался решать в его рамках новые задачи, такие, как соче­тание объёмности и плоскостности в изображении человеческой фигу­ры, поиски декоративного эффекта в цветовых соотношениях. Фигура девушки с цветами на переднем плане написана жёстко и статично, одежда показана отдельными круп­ными пятнами, контуры чётко про­рисованы.

Казимир Малевич.

Цветочница. Этюд. 1903 г.

Казимир Малевич.

Корова и скрипка. 1913 г.

Казимир Малевич.

Любовь Попова.

Любовь Попова.

Казимир Малевич.

Казимир Малевич.

Казимир Малевич.

Крестьянка. 1928—1932 гг.

Квадрат. 1914—1915 гг.

ВЛАДИМИР ТАТЛИН

(1885—1953)

Владимир Евграфович Татлин — ху­дожник русского авангарда, родона­чальник конструктивизма — родил­ся в Москве в семье потомственных дворян. Склонность к рисованию проявилась у него с раннего детст­ва. Позднее Татлин подрабатывал в декорационной мастерской одного из оперных театров. В 1902 г. он по-ступил в Московское училище жи­вописи, ваяния и зодчества, но по­сле года обучения был отчислен за недостаточную подготовленность.

Потом будущий художник окон­чил Одесское училище торгового мореплавания, служил на парусном судне. Однако тяга к искусству взя­ла своё: летом 1905 г. Татлин успеш­но сдал экзамены в Пензенское ху­дожественное училище. В Пензе молодой художник сблизился с кружком новаторски настроенной интеллигенции, познакомился с Ми­хаилом Ларионовым, Наталией Гон­чаровой, Аристархом Лентуловым.

В ранних работах живописца — «Гвоздика», «Цветы пижмы», «Ногот­ки» (все 1909 г.) — ощущается силь­ное влияние импрессионизма. После окончания училища в 1910 г. в его жизни наступила, наверное, самая благополучная полоса. Картины того времени окрашены светлым юмо­ром. Татлин принимал участие в ху­дожественных выставках, в том чис­ле в экспозициях объединения «Союз молодёжи». Его произведениями за­интересовались коллекционеры, в том числе С. И. Щукин.

Свой опыт «морского волка» Тат­лин воплотил в акварельных компо­зициях 1910 г.: «Флотские формы», «Рыбное дело». На автопортрете 1911 г. он предстаёт матросом шхуны «Стерегущий». Пренебрегая реаль­ной формой, художник больше инте­ресовался конструктивными возмож­ностями фигуры. Он работал над контуром, искал выразительные ра­курсы. Густая живописная поверх­ность его полотен, кажется, несёт в себе огромный заряд энергии.

Летом 1912 г. Татлин арендовал мастерскую в Москве на улице Осто­женке, куда приглашал многих дру­зей-художников. В начале 1913 г. он участвовал в двух выставках «Бубно­вого валета», в конце того же года показал свои картины на выставке объединения «Мир искусства».

В 1911 — 1915 гг. Татлин работал театральным художником. Офор­мив постановку старинной народ­ной драмы «Царь Максемьян» на сцене московского Литературно-ху- дожественного кружка (1911 г.), он стал первым, кто перенёс принципы авангардной живописи на театраль­ную сцену.

Сопровождая Русскую кустар­ную выставку, в 1914 г. Татлин побывал в Берлине, а потом отпра­вился в Париж, где посетил мастер­скую своего кумира — Пабло Пи­кассо. Это вдохновило художника на создание совершенно нового жанра — контррельефов — абст­рактных объёмных композиций из контрастирующих друг с другом материалов (обоев, дерева, метал­ла). В 1914 г. он устроил выставку своих контррельефов.

 

Владимир Татлин.

Владимир Татлин.

619

Владимир Татлин.

Владимир Татлин.

ИСКУССТВО РОССИИ

В развитии русской художественной культуры XX столетия чётко выделяют­ся два периода — от начала века до 30-х гг. и 30—80-е гг. Первые два деся­тилетия XX в. — время расцвета русского искусства, особенно живописи и архитектуры. Стиль модерн, сложившийся в России в последней трети XIX в., глубоко изменил сознание мастеров, выдвинув на первый план проблему со­здания новых форм и выразительных средств. Художественная жизнь стала захватывающе интересной: одна за другой следовали выставки, вызывавшие, как правило, бурные дискуссии в прессе, издавались разнообразные журна­лы. Основные течения европейского искусства — фовизм, кубизм, футуризм и другие — получили в России блестящее развитие. Почти все они пришли на российскую почву с некоторым опозданием, поэтому художники сочета­ли черты разных стилей, создавая собственные, совершенно новые и уни­кальные варианты. В свою очередь и русское искусство нашло серьёзных ценителей на Западе. Европейские и отечественные мастера словно заново открыли друг друга, ощутив себя при этом единым творческим целым.

Поиски новых образов привели к более глубокому изучению националь­ных корней и традиций. Художники-примитивисты включили в сферу «вы­сокого» искусства сложный и парадоксальный мир городского фольклора, обратились к народной и бытовой культуре — лубку, вывескам и афишам. Именно в первые десятилетия XX в. было заново открыто древнерусское на­следие, особенно иконопись. Изобразительный язык русских икон во мно­гом повлиял на отношение к цвету, пространству и ритмической органи­зации холста. В начале 10-х гг. возникли первые произведения абстрактного, или беспредметного, искусства, т. е. работы, в которых не было даже намё­ка на изображение реального мира. Их композиция представляла собой игру линий, цветовых пятен и геометрических конструкций, не связанных конкретным содержанием.

Революция в октябре 1917 г., приведшая к власти коммунистов, изменила направление развития русского искусства. В первой половине 20-х гг. худож­ники ещё продолжали эксперименты и поиски, создавали новые группы и объединения. Однако во второй половине десятилетия художественная жизнь начала испытывать всё нарастающее идеологическое и администра­тивное давление государства. Многие мастера были вынуждены уехать за гра­ницу, а оставшиеся подверглись травле в печати, лишились возможности вы­ставляться, некоторые были арестованы. Основной удар приняли на себя те, кто тяготел к абстрактным формам изобразительного искусства.

Государственная идеология выдвинула в качестве главного художествен­ного метода так называемый социалистический реализм — очередной ва­риант академического искусства, призванный воспитывать людей в духе ком­мунистической морали. В 1932 г. специальным правительственным указом были запрещены все независимые художественные объединения и создана государственная система творческих союзов — Союз художников СССР, Союз архитекторов СССР и т. п. Наступила эпоха тоталитаризма, когда любые фор­мы культуры, не укладывавшиеся в нормы соцреализма, могли существовать только в нелегальных условиях (волна «подпольного авангарда» особенно мощной была в 60—70-х гг.). Ситуация стала постепенно меняться только во второй половине 80-х гг.

 

АРХИТЕКТУРА

В результате национализации земли и крупной недвижимости в городах единственным заказчиком строительных работ в советской России стало го­сударство, т. е. правящая коммунистическая партия. Но в первое послерево­люционное десятилетие её идеологический диктат ещё не сказывался на ис­кусстве архитекторов. Открытые конкурсы, дискуссии, оригинальные проекты и системы преподавания в художественных вузах составили кар­тину небывалого творческого подъёма конца 10-х и 20-х гг. XX в. Тогда в зодчестве видели символ преобразования общества, строительства «ново­го мира». Спектр направлений был очень широк: от продолжения традиции неоклассицизма 10-х гг. до самого дерзкого новаторства.

Зодчие-традиционалисты пытались создать «революционный» стиль на базе архитектурных форм прошло­го, обобщая их, придавая им боль­шую выразительность. Весьма попу­лярным было наследие зодчества Древнего Востока. Его простой и ёмкий язык, его мотивы, говорящие о вечности и бессмертии, активно использовались в мемориальных ан­самблях, таких, как памятник «Бор­цам революции» на Марсовом поле в Петрограде (1917—1919 гг., архи­тектор Лев Владимирович Руднев), Мавзолей В. И. Ленина в Москве (1924—1930 гг., архитектор Алексей Викторович Щусев).

Ярким примером технического новаторства может служить мос­ковская радиобашня, возведённая в 1922 г. по проекту и под руководст­вом инженера Владимира Григорь- евича Шухова (1853—1939). Он од­ним из первых использовал сталь­ные сетчатые конструкции двоякой кривизны — гиперболоиды, имев­шие большое будущее в мировой строительной практике.

Архитектурная жизнь 20-х гг. во многом определялась деятельностью творческих группировок В 1923 г. возникла Ассоциация новых архи­текторов (АСНОВА), виднейшими представителями которой были Н. А. Ладовский, К. С. Мельников. В 1925 г. создано Объединение со­временных архитекторов (ОСА), куда входили братья Л. А., В. А. и А. А. Вес­нины, М. Я. Гинзбург, И. И. Леонидов, И. А. Голосов и другие (их называли конструктивистами). Объединения остро полемизировали друг с другом, однако общим их идеалом было зда­ние строго продуманное, удобное в эксплуатации, построенное при ми­нимальных затратах труда и матери­алов. Таковы Дом культуры имени И. В. Русакова (1927—1929 гг., архи­тектор Константин Степанович Мельников) и Клуб имени С. М. Зуе­ва (1928 г., архитектор Иван Алексан­дрович Голосов) в Москве. Творчест­во АСНОВА и ОСА было близко западноевропейскому функциона­лизму, а временами даже обгоняло его в развитии.

Алексей Щусев.

Мавзолей В. И. Ленина. 1924—1930 гг. Москва.

Владимир Шухов.

Радиобашня. 1922 г. Москва.

Константин Мельников.

Дом культуры

Им. И. В. Русакова.

Гг.

Москва.

Восстановление хозяйства после Гражданской войны сопровожда­лось ростом городов. Николай Алек­сандрович Ладовский (1881 — 1941), участвуя в конкурсе проектов пере­планировки Москвы (1932 г.), пред­лагал разомкнуть Садовое кольцо в северо-западном направлении — расположить новостройки веером по оси Ленинградского шоссе. Этот проект динамичного развития сто­лицы предвосхитил позднейшие градостроительные идеи, получив­шие признание на Западе.

В 1929—1930 гг. развернулась оживлённая дискуссия о том, какими будут принципы расселения в новом социалистическом обществе, — спор «урбанистов» и «дезурбанистов». Пер­вые (в их числе Александр Алексан­дрович и Леонид Александрович Веснины) выдвигали идею создания городов-коммун с жильём гостинич­ного типа и полным обобществлени­ем всех форм культурно-бытового обслуживания, включая даже воспи­тание детей. Их оппоненты (Моисей Яковлевич Гинзбург и др.) считали возможным заменить города сетью шоссе, вдоль которых непрерывной лентой тянутся жилые постройки, а за ними — промышленная и аграр­ная полосы. При этом каждую семью предполагалось наделить типовым домиком и автомобилем.

Зодчие 20-х гг. во многом были утопистами. Их романтические пред­ставления о новом обществе и новом искусстве оказались далеки от вкусов «простого советского человека», ко­торый в глубине души мечтал совсем не о всемирной коммуне, а скорее о красивой жизни — «как раньше жи­ли господа». Поэтому «старорежим­ные» дворцы нравились ему куда больше, чем новейшие конструкции из стекла и бетона.

 

Константин Мельников.