Умозрительные построения Николая Кузанского

 

Тема зеркала, унаследованная эпохой Возрождения от средневековой мистики, меняет свое направление, когда человек начинает осмыслять идею бесконечности вселенной, представляющейся теперь уже не закрытой кругообразной системой, когда человек, чье сознание обладает отражающей способностью, начинает использовать «науки о зрении и видении» для того, чтобы дистанцироваться от мира, взглянуть на него со стороны и оценить его размеры. Зрение и видение неотделимы от глаза, т. е. от личной, частной точки зрения отдельного человека и от его умственной деятельности.

По унаследованным от платонизма воззрениям, зеркало всегда играло роль «медиатора», т. е. посредника в системе сложных аналогий и иерархических связей, но теперь оно не только служило средством сообщения и выражения сходства мира чувственного и осязаемого с миром сверхчувственным, невещественным, оно служило для отражения лика Господа и для отражения мира, для придания смысла космосу, а также и для того, чтобы человек, способный все воспринимать и понимать, мог принимать участие в этих процессах, мог делать различия между двумя мирами, мог сравнивать их и противопоставлять друг другу. Начиная с Николая Кузанского, различные представители разнообразных направлений философской мысли ставили себе в качестве цели осмысление противоположностей, видение этих противоположностей в переплетении вещей и явлений сходных, испытывающих взаимопритяжение и взаимоотталкивание. Гуманист эпохи Возрождения «производит» соединение чувственного и духовного «через свой взгляд, через свой опыт, через свою историю», т. е. путем выработки своей собственной точки зрения и путем осмысления своего опыта и истории рода человеческого²⁸.

Понятие зрительного восприятия занимает в философии Николая Кузанского центральное место и представляется ему как некая область, в которой совершается «медиация», «опосредование» между материальным и духовным, между конечным и бесконечным, но у него это понятие более не навязывает идею мистического подхода к осмыслению вселенной, в которой царствует строгая иерархия, идею, при приложении которой человек мог вознестись от сферы низшей к сфере высшей. Зеркало в этой системе взглядов устанавливает между вещами некую дистанцию и обозначает их разделение.

Хотя в соответствии с представлениями Николая Кузанского между чувственным и осязаемым, с одной стороны, и сверхчувственным и невещественным — с другой, нет ни малейшего сходства, как нет его между некой сферой и ее концептом, все же материальный мир является первейшим и наиглавнейшим условием, при котором осуществляется деятельность человеческого разума, совершается работа мысли; именно острота зрения обеспечивает разум «основанием» для его работы и для его выводов и заключений, именно выводы и заключения, совершаемые зрением, служат образцами для дедуктивной деятельности мысли. Явления и вещи, увиденные с точки зрения восприятия, и представления о явлениях и вещах, возникающие в мышлении на основе осмысления увиденного зрением, сталкиваются, пересекаются при осмыслении такого явления, как зеркало, и связанных с ним эффектов и явлений, ибо зеркало представляется неким «инструментом перехода от одного видения и взгляда к другому, точкой фокусного пересечения всех умозрительных построений Николая Кузанского»²⁹. Человеческий рассудок, используя данные, полученные в результате действий чувств, составляет себе представление о мире и в то же время обладает способностью заниматься созерцанием и рассмотрением самого себя в момент рефлексии при условии соотнесения себя с источником и образцом всемогущества и всякого действия, с божественным зеркалом.

Но каким образом ограниченное и конечное человеческое сознание могло бы постичь ту огромную, ту неизмеримую бесконечность, ту абсолютную инакость, того совершенного Иного, каковым является Бог? Бог есть бесконечный, единственный, уникальный образец. Он есть бесконечное, безграничное зеркало, безупречное и незапятнанное, содержащее в себе все фигуры, формы и тела, все образы и изображения; в этом зеркале одновременно пребывают и совпадают все противоположности, и только Он один может дать себе узреть их. Картина Ван дер Вейдена, как бы открывающая трактат Николая Кузанского «Об изображении» («De icona»), служит автору иллюстрацией его идеи об обмене взглядами, при котором, несмотря на полное различие, перекрещиваются и сливаются воедино человеческий глаз и всевидящее око Бога в восприятии бесконечного; в соответствии с известным «механизмом», часто применяющимся при написании портретов, взгляд Христа, изображенного на картине, следует за взглядом зрителя и перемещается одновременно с ним по кругу, что по сути должно означать следующее: «Таким образом Господь не оставляет тебя, куда бы ты ни направился»³⁰. Индивидуальная линия, состоящая из точек зрения отдельного частного лица, пересекает бесконечное количество линий божественного взгляда. И несмотря на всю малость, на всю ничтожность, на единичность этой линии, на ее непохожесть на линии божественного взгляда, человек видит в оке Божием одновременно и трансцендентное, и имманентное, и свой собственный взгляд. «Всякий лик, который может смотреть в Твой лик, не видит никакой несхожести, не видит никакого Иного, не видит никакого различия по отношению к самому себе, потому что он видит свою собственную истину». Подобно тому, как глаз, сколь бы он ни был мал, «может воспринять изображение большой горы», Божие создание, смотрящее на себя в Боге, видит себя как отражение его могущества и величия, видит изображение вполне законченное, имеющее характерные черты и качества, присущие Господу, обладающие созидательной силой. По прекрасному выражению П. Маньяра, «человек есть автопортрет Бога»³¹.

 

Автопортрет Дюрера

 

Знаменитый автопортрет, на котором Дюрер изобразил себя анфас под видом Христа, быть может, буквально выражает тот переломный момент в хитросплетении мыслей, при котором индивидуум, являющийся отражением, образом и подобием Господа, обнаруживает, что является активным действующим лицом и проявляет себя таковым в исторически верном отображении, но все же в преображенном виде. Христос, медиатор, т. е. посредник между конечным и бесконечным, «предоставляет» свое человеческое лицо художнику, и получается слияние создания Божия и Образца, подобием коего сие создание и является; это слияние было бы актом святотатства, богохульства, если бы оно не выражало изумленного восхищения, испытываемого человеком при совершении поступка, совершаемого во имя веры, если бы оно не выражало восторга, испытываемого перед догматом веры. В подобном портрете, кстати, сходство не выражается в общих или символических отношениях или «терминах» изображения, а находит свое выражение через сложную, требующую большой восприимчивости, «чувствительную» форму и через особенные, индивидуальные черты; сходство открывает для себя свой статус «Я» и приводит к осознанию нового опыта обретения субъективности.

Автопортрет как явление создавался на основе портрета, создавался в тот исторический период, когда начала утверждаться самостоятельность художника как личности, когда художник стал осознавать себя не просто обычным ремесленником, способным воспроизводить некое количество форм и образов, унаследованных от прошлого, но стал сознавать себя действительно творцом… и соперником, конкурентом самого Бога! Известно, что в эпоху Античности суровому осуждению подвергались те, кто подобно Фидию, осмеливались представить на суд современников некое изображение со своей подписью на своем творении; понятия «автор» и «подпись» появились значительно позднее… Во Фландрии Ван Эйк неоднократно прибегал к хитрой уловке, используя отражение в зеркале, чтобы обозначить свое авторство и свое присутствие в картине³². К примеру, возьмем то выпуклое зеркало, которое мы видим рядом с четой Арнольфини; похожее на Божье око, взирающее на мир и видящее все, что не может быть увидено зрителем, оно дает нам отражение самого художника в сопровождении ребенка, художника, как бы играющего роль свидетеля при бракосочетании. Художник, одновременно и присутствующий при этой сцене, и как бы находящийся вне полотна, появляется в виде крохотного силуэта в оке-зеркале Бога, именно в том месте, которую можно назвать точкой схода картины, где конечное сливается с бесконечным. Зеркало здесь не является обычным зеркалом, предназначенным для создания отражения, для имитации, нет, оно здесь выступает в роли микроскопа и телескопа, оно способствует тому, что в замкнутом пространстве картины проступает иная реальность, тому, что в видимом проявляется невидимое, бесконечно большое — в бесконечно малом, и происходит это при погружении в некую бездну, похожую на ту, где совершался акт сотворения мира, а сейчас художник участвует в этом акте творения своим искусством.

Всякий художник изображает самого себя. Вероятно, автором этой сентенции, звучащей столь современно, был Козимо Медичи Старший. Речь может идти о проецировании художника-гуманиста на его творение или о внезапном появлении (или даже явлении) некоего субъекта-распорядителя пространства путем изобретения перспективы в том виде, в котором увидел ее Панофский в знаменитом аналитическом труде «Перспектива как символическая форма». А может идти речь, как в случае с Дюрером, о персональном самоутверждении творца, изобретающего свой образ в бесконечном диалоге самого с собой о себе, однако при том условии, что диалог этот ведется в рамках его исторического времени.

Свой первый автопортрет Дюрер создал, когда ему было всего тринадцать лет, в 1484 г., затем он писал свои автопортреты в 1492, 1493, 1498, 1500 гг., а также и впоследствии многократно возвращался к этой теме. На рисунке, сделанном в Веймаре в период между 1500 и 1505 гг., он изобразил себя во весь рост, обнаженным, в манере очень дерзкой и новой для своего времени. Тот, кто попытается искать в этих автопортретах какой-то особый психологический смысл, кто попытается найти в них некую глубину изображения интимной жизни или обнаружить отображение состояния души, тот испытает горькое разочарование. В них с трудом едва можно угадать задумчивый характер автора, с трудом можно разглядеть его склонность к размышлениям и меланхолии; элементы его автобиографии мы можем найти в дневнике, который он вел постоянно и куда он заносил все сведения о незначительных событиях повседневной жизни; надо отметить, что в этом документе никогда не соединялись два «способа выражения» его существования, т. е. живопись и письмо. «Я» живого, обычного человека, жившего реальной жизнью, как бы не смешивалось с «Я» художника, и наоборот, художнику как бы не было никакого дела до событий повседневной жизни живого человека. Такое положение дел весьма отлично от состояния интроспекции, т. е. от самонаблюдения и самоанализа; здесь вопрос, чьим «Я» я являюсь, представляется вопросом, задаваемым художником, который при помощи своего искусства определяет свое место в этом мире и который ищет в живописи образ и образец понятности и постижимости вселенной.

Диалог человека с самим собой о себе самом происходит через диалог с Богом. Именно в тени богословия и могла зародиться наука о человеке. Когда Дюрер писал в 1499 г. свой автопортрет в образе Христа, в манере совершенно «лобовой» и абсолютно иератической, т. е. свойственной религиозному искусству, а потому в манере торжественной, величественной и строгой, когда он изобразил себя с воздетой вверх рукой, напоминающей воздетую длань Господа-Пантократора, он сломал все привычные каноны своего времени; он написал свой автопортрет, поставив себя лицом к лицу со зрителем, а не в три четверти оборота, как было принято, чтобы сделать буквально осязаемой, ощутимой свою тождественность христианина, являющегося отражением Господа, в том виде, в котором должно нарисовать его воображение при подражании Иисусу Христу³³; Дюрер, воспроизведя в мельчайших деталях отличительные черты своего лица, хотел, чтобы у зрителя не осталось ни малейших сомнений относительно личности изображенного, и таким образом он утверждал могущество художника, способного «производить» (или воспроизводить) сходство; картина дает зрителю возможность увидеть одновременно и историческую реальность присутствия художника в этом мире, и реальность мистического слияния, предвосхищая будущее перевоплощение человека в Христа во Славе, в Спаса в Силах, перевоплощение бренного человеческого тела, возрожденного в своем сходстве и подобии с Богом благодаря Воплощению. Можно сказать, что Дюрер создал иллюстрацию к словам апостола Павла: «И уже не я живу, но живет во мне Христос» («Послание к Галатам», 2, 20), — словам, из коих Лютер сделал следующий вывод: всякий верный последователь христианского вероучения может сказать про себя: «Я есть Христос». Автопортрет Дюрера можно считать и иллюстрацией к следующим словам апостола Павла: «Мы же все, открытым лицем, как в зеркале, взирая на славу Господню, преображаемся в тот же образ от славы в славу, как от Господня Духа» (2-е послание к Коринфянам, 3, 18).

Итак, лик Господа «аутентифицирует» лицо человека, т. е. удостоверяет его истинность и подлинность. Печать крещения, поставленная на лбу крещеного младенца, запечатлела его сходство с Господом. Отныне речь идет если и не об «автобиографическом» сходстве, то по крайней мере о сходстве индивидуальном; Божье дитя не утрачивает никаких своих человеческих черт, ни своих способностей, ни своего своеобразия.

Можно смело утверждать, что определенные соответствия идеям, выраженным в автопортрете Дюрера, мы найдем в двух поэмах Маргариты Наваррской, а именно в «Зеркале грешной души» и в «Зеркале распятого Иисуса», которые она написала в конце жизни и в которых она, пребывая в состоянии ярого религиозного фанатизма, под воздействием навязчивых идей и неотступно преследующих ее мыслей, описывает свое сходство с Богом в точном соответствии с идеей божественности ее происхождения, вернее, с идеей родства Королевского дома Франции с Богом; несмотря на все ее грехи «блудной дочери», плохой матери и дурной супруги, запятнавшие ее облик и стершие следы сходства с Богом с ее лица, королева сама про себя знает, что является дочерью, матерью и женой Христа, ибо божественное «присутствие» (или начало), заключенное в ее теле и душе, «стонет» и «тяжко вздыхает» в ее сердце, как и «нестираемые, неуничтожимые черты и следы наследственности».

Следы родства со стариком Адамом стираются, исчезают, в то время как образ, созданный зеркалом, открывает новую личность и новое тождество. Как для Николая Кузанского, так и для Дюрера, а следом за ними и для Маргариты Наваррской совершенно очевидно, что, именно отталкиваясь от своего несходства с образцом и от своих грехов, она может возвыситься и подняться к Богу. Тема отражения, меняющего направление и делающего возможным обращение грешника, теперь звучит по-иному, не так, как звучала тема средневекового зеркала, ибо теперь она представляет собой некое движение, совершающееся внутри человека и возвышающее его от несовершенного к совершенному, движение, превращающее обычное («случайно полученное») лицо в прекрасный лик, наделенный абсолютной красотой, движение, ведущее от несхожести к тождественности, движение, в которое вдыхает жизнь опыт существования на грешной земле³⁴. Зеркало становится для Маргариты Наваррской тем местом, где она может всматриваться в себя, где она может исповедоваться, а в ходе исповеди сквозь зеркало могут просачиваться не только библейские истины, но и чувства, и желания, и «слабости человеческой плоти, и непостоянство человеческого сердца».

Тождество и личность выражаются в виде конфликта, даже в виде парадокса, в виде вопроса, задаваемого с тревогой слепцом, блуждающим в темноте. Маргарита Наваррская в «Зеркале распятого Иисуса» с ужасом приходит к выводу, что плохо знает саму себя³⁵ и что ей следует дождаться, когда свет истины ударит ей прямо в лицо, чтобы она смогла познать себя такой, какая она есть и какой ее знают другие. Подобно тому, как Дюрер, чтобы познать себя, рисует себя в виде Христа в «Страстях Господних», чтобы иметь возможность рассмотреть себя в этом отражении (1522 г., Бремен), Маргарита желала видеть себя в момент смерти в образе Христа, каким он предстает в час испытаний, т. е. в час Страстей Христовых. «Мне надобно узреть мое бренное тело, запятнанное грязью, принявшее форму, подобную форме Господа нашего»³⁶. В этом скорбном зеркале агонизирующего Христа отверженная всеми грешница, страдающая проказой, узнает свое истинное лицо.

Эти окрашенные страхом и беспокойным томлением искания, совершаемые Маргаритой Наваррской в сумеречном свете, излучаемым зеркалом, унаследованным в том виде, в котором оно существовало в учении апостола Павла, в мистическом опыте Терезы Авильской превращаются в утверждение транспарентности, т. е. прозрачности светопроницаемости всякого существа, и в утверждение того, что всякое существо способно само испускать лучи света. Тереза Авильская дерзнула написать свою автобиографию, и в этой дерзости она превзошла даже Дюрера, написавшего свой автопортрет, ибо она — женщина, т. е. существо, коему предписано быть более смиренным, чем мужчине, и она в этой автобиографии описала процесс слияния лиц и образов, происходящий в зеркале: «Моя душа вся целиком предстала передо мной в форме светлого зеркала, и все в нем было ясно и лучезарно. В центре узрела я Господа нашего Иисуса Христа в том виде, в коем Он является мне обычно. Во всех частях и частицах моей души я видела его отражение, как в зеркале, но я бы не смогла сказать, каким образом все это происходило»³⁷. Зеркало для Терезы Авильской представляет собой ту точку соединения двух миров, в которой видимое лицо обретает черты лица невидимого в реверсивности, т. е. в обратимости взора, преисполненного любви.