Пушкинская традиция в формировании образа сада в лирике И. Анненского

сад поэзия анненский пушкинский

Если говорить о пушкинской традиции в разработке поэтического пространства у И. Анненского, то, в первую очередь, необходимо выделить образ сада. Естественно, что в рамках модернистской эстетики, попадая в художественный мир того или иного поэта, любая классическая традиция мифологизируется. Анненский тоже создает поэтические мифы о русской классике, что становится определяющим для понимания специфики трансформации пушкинского образа сада, к которому апеллирует этот выдающийся художник-модернист в своих художественных опытах.

В поэтическом наследии А. С. Пушкина выделяется ряд стихотворений, где наиболее ярко проявляются черты характерного для его поэзии семантического наполнения образа сада. Обратимся к этим стихотворениям.

Райский сад в Ветхом Завете связывается с представлениями о вещественном, географически определенном пространстве вечного блаженства, а в Евангелии сад теряет свою семантику рая и через воскресение Христа связывается с идеей спасения души, искупления первородного греха, обретение божественной благодати. «На том месте, где Он распят, был сад».

Мотив ветхозаветного сада, навсегда утраченного, но напоминающего о себе в образе рукотворного гармоничного пространства, представлен в стихотворении А.С.Пушкина «Вертоград моей сестры» (1825). Перекличка с «Песнями песней» царя Соломона была давно отмечена исследователями [19, с. 8].

Пушкин использует развернутую библейскую метафору и создает образ сада, описанного самой героиней. Через эвфемизмы, тонко варьирующие чувственные переживания, описанный сад - «вертоград» предстает местом блаженства и полноты. Лирический герой испытывает состояние насыщенности, даруемой ему изобилием первозданной природы:

У меня плоды блестят

Наливные, золотые;

У меня бегут, шумят

Воды чистые живые.

Нард, алой и киннамон

Благовонием богаты:

Лишь повеет аквилон,

И закаплют ароматы [2, с. 231].

Пространство божественного сада названо «уединенным», то есть отграниченным, сокрытым от внешнего мира. Оно изображено во всем своем изначальном совершенстве: воздух наполнен прозрачностью света и разлитым повсюду «благовонием»; воды, «чистые, живые», «незамутненно» сверкают и переливаются на солнце; плоды, «золотые, наливные», спешат усладить вкус лирического героя. Насыщение при этом мыслится не только как услаждение плоти, но, прежде всего, как благостное состояние души.

Развитие художественной семантики сада на земле, уподобленного райскому саду, представлено в пушкинском стихотворении «Кто видел край, где роскошью природы…» (1821). В центре данного произведения - образ Крыма, южной страны, воспринятой как поэтическая реализации рая, возможного на земле.

Лирический герой воспринимает южный край как прекрасно возделанный сад. В отличие от садов в стихотворениях ранней поры, здесь сад представлен не как пространство воображения или воспоминаний о месте духовного становления поэта, а как «блаженный край», который реально посетил поэт, находясь на юге.

Размышляя об общих закономерностях «южного» пейзажа у А.С. Пушкина, М.Н. Эпштейн подмечает: «Кавказ - место романтическое, Крым - классическое. Эта разница обусловлена самим рельефом гор и их отношением к морю… Крымские горы сглажены временем, в них преобладают не острые, зубчатые формы, но округленные и плоские. Пологие их гряды - как бы всплески каменных волн, докатившихся с моря. Тут нет далевой устремленности русской равнины, но нет и высотной устремленности кавказских гор - бесконечное уступает место конечному, зримому. Мягкая лепка гор, ясность очертаний, приближенность далей, солнечная прозрачность воздуха придают Крыму классичность. Ибо суть классического в противоположность романтическому с его ускользающей таинственностью - воплощенность, отчетливость, осязаемость» [20, с. 164 - 166]. «Классическая» составляющая южного пейзажа, несомненно, отразилась в изображении сада.

Говоря о биографии поэта, которая неразрывно слилась с его творчеством, важно отметить, что с «полуденной землей» у Пушкина связаны лучшие воспоминания о прекрасных картинах природы, в описаниях которой он неизменно упоминает сады. В одном из писем к своему брату он называет «счастливейшими минутами своей жизни» то недолгое время, которое провел на берегах солнечной Тавриды: «Суди, был ли я счастлив: свободная, беспечная жизнь в кругу милого семейства; жизнь, которую я так люблю и которой никогда не наслаждался, - счастливое, полуденное небо; прелестный край; природа, удовлетворяющая воображение, - горы, сады, море: друг мой, любимая моя надежда - увидеть опять полуденный берег…» (Л.С. Пушкину 24 сентября 1820 г. из Кишинева в Петербург) [21, с. 13].

Природный ландшафт в стихотворении «Кто видел край, где роскошью природы…» представлен как вечно цветущий. Особенностью крымской панорамы является плодоносное соединение земли и воды в живой гармонии:

Кто видел край, где роскошью природы

Оживлены дубравы и луга,

Где весело шумят и плещут воды

И мирные ласкают берега [2, с. 132].

Лирический герой находится в окружении живительных сил природы, которые «питают» все его чувства: «веселый» шум моря; красочная «роскошь природы» во всей ее обозримости и полноте; ароматы цветущих трав, а вкус услаждает «янтарь виноградной лозы» - центральный символ южного сада.

Вещественно-осязаемое ощущение передается через восприятие лугов, холмов, скал громады и выражается в желании лирического героя «уснуть на лоне мирной лени». Наслаждение жизнью, бьющей через край, переполняет лирического героя. Здесь нет зимы: «…на холмы, под лавровые своды // Не смеют лечь угрюмые снега» [2, с.143]: природа полна изобилия, роскоши, совершенства - все здесь «живо», все «очей отрада». Цветущий и благоухающий край сближается с представлениями о рае, в котором царит вечное лето. Полнота изображаемого мира начинает мыслиться пространственно в виде широко раскинутого ландшафта. Лирический герой наделяется зрением особого рода, которое позволяет ему свободно перемещаться по всем направлениям: в морскую даль, где «теряются суда»; под кров гостеприимных татар, живущих мирной жизнью, и даже шире, - в «селенья, города», к могиле Митридата, озаренной «сиянием заката».

В изображении могилы, в частности, Т. В. Алпатова видит элементы руинного пейзажа [21, с. 94], мы же полагаем, что Митридатова гробница в данном стихотворении является, прежде всего, реальным свидетельством того, что благоухающие сады существуют на южной земле как бы изначально (поскольку гробница является памятником древности).

Примечательно, что в структуре художественного мира этого стихотворения не актуализованы пространственные образы вертикали, их заменяют преимущественно равнинные пейзажи: дубравы, луга, холмы, сады, селенья, города, раскинувшиеся в пределах дольнего мира. Указание на «ясные, как радость, небеса» важно лишь в той степени, в которой они способны пропускать прозрачные лучи солнца - все сосредоточено на любовании красотой природного мира.

Временной континуум стихотворения тоже необычен: в библейском сказании Эдем - райский сад - был навсегда утрачен первыми людьми. Лирический герой тоже теряет испытанное блаженство и в настоящем времени оказывается среди волнений «жизни бурной», вдали от сада. Вместе с тем, его переживания связываются все более с состоянием души, в которой зиждется надежда на новое обретение утраченного чувства:

Увижу ль вновь сквозь темные леса,

И своды скал, и моря блеск лазурный,

И ясные, как радость, небеса?

Утихнет ли волненье жизни бурной?

Минувших лет воскреснет ли краса? [2, с. 212]

В данном случае обнаруживается иной уровень восприятия вещественно-природного мира, который не только дан для услаждения чувств, но, прежде всего, направлен к более высоким потребностям души. Именно поэтому главное устремление лирического героя связано с желанием - «душой уснуть на лоне мирной лени», слиться с первозданной природой.

Сад как место вечного лета и цветения противопоставляется изменчивой природе русского севера в послании «К Овидию» (1821) [23, с. 412].

На скифских берегах переселенец новый,

Сын юга, виноград блистает пурпуровый.

Уж пасмурный декабрь на русские луга

Слоями расстилал пушистые снега;

Зима дышала там, а с вешней теплотою

Здесь солнце ясное катилось надо мною… [2, с. 111].

Примечательной особенностью южного сада является то, что он находится на границе воды и суши. И в данном отношении встречается еще один значимый топос «земли» в поэтической мифологии у А.С. Пушкина, связанный с садом, - это берег. В стихотворении «Кто видел край, где роскошью природы» (1821), воды не поглощают сушу, а, отражая всеобъемлющую гармонию природы, «мирные ласкают берега». В этом союзе воды и земли расцветает сад. С волнами постоянно соединен эпитет «веселые» («веселые струи», «весело шумят и блещут воды»), что передает настроение торжества и радости жизни.

Образ сада в южной лирике А.С. Пушкина входит в описание природного ландшафта как значимая составляющая. Содержание этого образа развивается в мотивах возделанной цветущей земли, тишины долины, гармонии воды и суши. Виноградная гроздь, освещенная солнцем, кипарисы, тополи, лавровые деревья и дубовые рощи превращают пушкинский южный ландшафт в образ земного возделанного рая.

Таким образом, мифопоэтическое содержание образа сада в пространственной картине мира южной лирики А.С. Пушкина формируется на основе библейских представлений о рае, месте вечного лета и цветущего сада, омываемом водой. Лирический герой в этом пространстве обретает состояние гармонии, первозданной цельности и слиянности с природой в ее первозданном состоянии.

Наиболее очевидные моменты пересечения образов сада у Пушкина и Анненского связаны с образом садов Царского Села.

Восприятие Анненским Царского Села и его пушкинского ореола близко предшествующей традиции. Согласимся с мнением Л.Г. Кихней и Н.Н. Ткачевой, высказанным при анализе «скульптурной» темы, которую они считают «продолжением диалога с пушкинской традицией» в стихотворениях Анненского: «Царское село для Анненского - это место, хранящее в себе память о самых лучших мгновениях его жизни. Портреты, фонтаны, памятники, пруды и рощи, с такой любовью выписанные автором, вбирают в себя его тоску по прошлому, которое уже никогда не вернуть. <…> Царское Село является для Анненского знаком иной культуры, и прежде всего пушкинской. Об этом свидетельствует упоминание не только памятника Пушкина, но и скульптуры нимфы, воспетой поэтом в стихотворении «Царскосельская статуя» [26, с. 71 - 72].

Сам же Анненский в своей речи «Пушкин и Царское Село» (1899 г.) назвал поэта гением-хранителем Царского Села, что и дает возможность говорить о том, что это пространство не мыслилось и не ощущалось им вне связи с образом и поэзией Пушкина, более того, эта их нераздельная связь воспринималась им как бы сквозь призму предания, то есть мифологизировалась: «Есть старое лицейское предание, что еще при Энгельгардте был возле Лицея поставлен дерновый памятник кубической формы с белой мраморной доской: на доске золотыми буквами вырезана была надпись Genio loci - т.е. гению-хранителю. Имя Пушкина как-то само собой приурочилось потом к этому местному памятнику, и царскосельские лицеисты окружили свой палладиум благоговением. Прошло без малого 30 лет, Лицей перевели в Петербург, и куда девался памятник, я не знаю. Но истинный гений-хранитель наших садов не мог их покинуть, и вчера мы положили первый камень для его царскосельского памятника».

Непосредственно образ Царского Села изображен Анненским в «Трилистнике в парке», где Царское Село не обозначено словесным образом, но где возникают его скульптурные образы, и в послании Л. И. Микулич. Кроме того, своеобразная лирическая зарисовка летнего Царского Села находится в письме Анненского к А. В. Бородиной от 14 июля 1905 года. При этом бросается в глаза, что и здесь образ Пушкина, памятник ему, обозначен как своеобразный центр этого города: «Наша летняя картина бледна красками, но зато в ней есть особая трогательность. «Забвенность» Царскосельских парков точно немного кокетничает, даже в тихий вечер, с своим утомленным наблюдателем. Царское теперь просто - пустыня, и в тех местах, где можно было бы, кажется, ожидать особого движения, например, у памятника Пушкина, царит какая-то жуткая тишина; редкие прохожие, чахлые белобрысые детишки - все это точно боится говорить даже. Все открыто, выметено, нарядно даже, если хотите, - и во всем какая-то «забвенность», какое-то жуткое отчуждение. Мне почему-то кажется, что нигде не чувствовал бы я себя теперь так хорошо, как здесь» [25, с. 252].

Из этой зарисовки видно, что для Анненского, Царское Село - идеальное поэтическое пространство, место вдохновения. И таковым делает его «пустынность», «забвенность», что, своего рода, ассоциативно напоминает пушкинский образ из стихотворения «Пора, мой друг, пора! [покоя] сердце просит…» (1834): «Давно, усталый раб, замыслил я побег / В обитель дальную трудов и чистых нег», который развился из его же ранних общеромантических образов «отдаленной сени», «пустынного уголка» и т.п. У Пушкина атмосфера Царского Села характеризуется тоже как идиллический уединенный, тихий уголок, где царствуют вдохновение, мечта и воспоминание: «Хранитель милых чувств и прошлых наслаждений, / О ты, певцу дубрав давно знакомый Гений, / Воспоминание, рисуй передо мной / Волшебные места, где я живу душой, / Леса, где [я] любил, где [чувство] развивалось, / Где с первой юностью младенчество сливалось / И где, взлелеянный природой и мечтой, / Я знал поэзию, веселость и покой…» («Царское Село»; 1823). Поэтому не случайно, что представление о ЦарскомСеле как пространстве зарождающейся поэзии и красоты связано в сознании Анненского с именем Пушкина: «Именно здесь, в этих гармонических чередованиях тени и блеска; лазури и золота; воды, зелени и мрамора; старины и жизни; в этом изящном сочетании природы с искусством Пушкин еще на пороге юношеского возраста мог найти все элементы той строгой красоты, которой он остался навсегда верен и в очертаниях образов, и в естественности переходов, и в изяществе контрастов (сравните их хотя бы с прославленными державинскими), и даже в строгости ритмов» [26, с. 322].

Для самого же Анненского это более пространство, напоминающее о возможности творчества, нежели непосредственно пространство «поэтических трудов», отсюда и заключительные стихи послания «Л.И. Микулич»: «Скажите: «Царское Село» - / И улыбнемся мы сквозь слезы».

Пожалуй, замечание, сделанное А. Арьевым в его интересной и отличающейся тонкими наблюдениями статье, все же несколько категорично: «Под пером Анненского Царское Село превращается из «обители муз» в лермонтовский «скверный городишко». Он первый заколачивает гвоздь в ворота царскосельских парков: «А сад заглох… и дверь туда забита…» [27, с. 228].

Более точным и доказательным выглядит его утверждение, что «В Царском для Анненского «все, что навсегда ушло», и вот именно среди этого всего ушедшего особенно мучительно и сладостно ему было творить. Это творчество, вбирающее в себя грубую существенность сегодняшнего дня и иллюзорность вчерашнего».

Может быть, поэтому в своей речи о Пушкине и Царском Селе Анненский особое внимание уделяет теме и поэтической форме воспоминания: «Оставаясь в области лиризма, мы найдем, что именно в Царском Селе, в этом парке «воспоминаний» по преимуществу, в душе Пушкина должна была впервые развиться наклонность к поэтической форме воспоминаний, а Пушкин и позже всегда особенно любил этот душевный настрой». Более того, эти слова Анненского можно с полным правом отнести и к нему. При этом интересно, что мотив воспоминания становится ведущим в его стихотворениях, в которых присутствует образ сада или парка, зачастую характеризующихся как заброшенный, уединенный, забытый и т.п.

Назовем лишь некоторые стихотворения Анненского, в которых представлен образ сада, парка, так как он явлен в большинстве его произведений: «Сентябрь», «Первый фортепьянный сонет», «Маки», «В марте», «Черный силуэт», «Nox vitae», «Старая усадьба», «Призраки», «Невозможно», «Тоска сада», «Осенняя эмаль», «Последние сирени» и др.

У самого Анненского поэтика садово-паркового пространства связана, как правило, с мотивами утраты, воспоминания о недоступной теперь гармонии, счастье и т.п., что оправдывает и характеристику сада как забытого, заброшенного, старого, умирающего и пр.: «Раззолоченные, но чахлые сады / С соблазном пурпура на медленных недугах» («Сентябрь»), «Там полон старый сад луной и небылицей» («Первый фортепьянный сонет»), «Веселый день горит… Но сад и пуст и глух» («Маки»), «Только раз мы холодные руки сплели / И, дрожа, поскорее из сада ушли…» («В марте»), «Как странно слиты сад и твердь / Своим безмолвием суровым, / Как ночь напоминает смерть / Всем, даже выцветшим покровом» («Nox vitae»), «Сад старинный, все осины - тощи, страх! / Дом - руины… Тины, тины что в прудах… // Что утрат-то!.. Брат на брата… Что обид!.. / Прах и гнилость… Накренилось… А стоит…» («Старая усадьба») и др.

В такой своей трактовке поэтического пространства заброшенного сада Анненский оказывается продолжателем одной из магистральных традиций [26, с. 309] русской литературы, заложенной в «Дружеском литературном обществе», собиравшемся в 1801 году в доме А. Ф. Воейкова, но при этом напрямую связанной и с пушкинской традицией: «Заглохшие сады, как и ветшающие дома, были в России не только в XIX веке, но и раньше - и в XVIII веке, и до него, но их не замечали, по крайней мере в художественной литературе. В поле зрения поэзии они попали, не считая редчайших и неполных аналогий, именно в начале XIX века, и с тех пор, воплощенные в поэтический образ, они вошли в инвентарь средств художественной выразительности. Андрей Тургенев не только заметил такие явления в московской жизни, но и зафиксировал их в поэтическом слове, подхваченном сначала Жуковским, а позже усвоенном и развитом последующими генерациями поэтов. Первым, о ком в этой связи нужно вспомнить, был Пушкин».

Таким образом, Анненский, с одной стороны, органично развивает литературную символику заброшенного сада, воплотившуюся, в том числе, и в пушкинской поэзии, а с другой стороны, его образ строится и как противопоставление к пушкинскому же образу сада как идеального поэтического пространства. Это противопоставление именно с пушкинской образной системой (так как подобная трактовка сада как идиллического хронотопа является общеевропейской) оказывается возможным через лирическое включение конкретных садов-парков - Царскосельских. А символика Царскосельского сада / парка как отечества поэзии («Отечество нам Царское Село») была создана именно в поэзии Пушкина, в таком значении она и была органично воспринята русской литературой: «В самом восприятии Царского Села и заложены два мифа о нем как о городе царей и «царских чудес» и как о городе поэтов и литературных чудес».

Как можно видеть, Анненский создает свою поэтику сада, отталкиваясь от впечатлений, вызываемых реальным и мифологизированным образом садов и парков Царского Села, при этом для него актуальным является восприятие этого топоса как утраченного, разрушающегося, некогда идеального пространства «поэтов и литературных чудес».

Итак, в системе пространственных образов лирики Анненского можно выделить топос сада. При этом во всех случаях происходит серьезное переосмысление символики этого образа, созданного «золотым веком» русской поэзии. Можно говорить и о едином направлении в смысловой переакцентировке указанных поэтических пространств - в стихотворениях Анненского благодаря текстовым отсылкам и реминисценциям сохраняется пушкинское значение образов как идеальное, изначально присущее, но уже недоступное в современном дисгармоническом и прагматическом мире, в котором пребывает его лирический герой, охваченный тоской по «золотому веку», но сознающий его абсолютную невозвратимость, поэтому и традиционные символы «переворачиваются» по отношению к прошлому их значению: сады как место вдохновения и «поэтических трудов» переосмысляется опять-таки в контексте символики невозможного как пространство воспоминания об утраченном и ныне недоступном идеале красоты, гармонии, поэзии и т.д.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

Поэзия И. Анненского глубоко символична и насыщена неожиданными аналогиями между явлениями материального мира и мира духовного: между кружением листьев и чувством страха, между красками заката и тоской обреченности. Аналогия у него - средство обнаружения «всемирной связи», нить, соединяющая в восприятии природное с духовным, отдельное с целым и придающее ему символический образ.

Не только по времени, но и по творческим позициям И. Анненский близок к русским символистам. Выступив против «объективного описания» натурализма, символизм объявил основой эстетики поиск сокровенной, словесно невыразимой сущности мира. Тесная связь с русской литературной традицией XIX века и при этом напряженный новаторский поиск делают поэтическую систему Анненского не вмещающейся в рамки какого-либо одного литературно-эстетического направления его эпохи (в его поэтике синтезируются черты символизма, импрессионизма, акмеизма, экспрессионизма). Все это способствует тому, что его творчество оказывается не на периферии литературного процесса, а в самом его центре. Многие крупнейшие поэты XX века считают его своим учителем. Среди них О. Мандельштам, А. Ахматова, Н. Гумилев и др. И. Анненский как бы стягивает в один «узел» в своем творчестве разнообразные поэтические открытия и влияния русской и европейской литературы XIX века, создавая при этом новые поэтические формы, определяющие лирику следующего столетия.

Образ сада всегда представлял огромный интерес не только для литературоведения, но и для других дисциплин. Поэтому в данной работе были рассмотрены различные научные подходы к осмыслению образа сада в русской и европейской культуре. Были проанализированы исследования, посвященные феномену сада, демонстрирующие междисциплинарный, семиотический, искусствоведческий подходы, рассмотрены историко-культурные исследования, связанные с проблемами культурного текста сада.

Следует отметить, что в творчестве И. Анненского происходит переосмысление символики этого образа, созданного «золотым веком» русской поэзии, поэтому привычные символы изменяют свое прошлое значение: сады становятся пространством воспоминания об утраченном и недостижимом идеале красоты, гармонии, поэзии. Особенно четко это прослеживается в его книге «Тихие песни», в которой читатель чувствует особый аромат, который можно назвать запахом смерти, увядания.

Сопоставительный анализ поэзии А. Пушкина и И. Анненского показывает, что во многом их эстетические взгляды оказываются близкими. Можно также говорить о сходстве поэтической мифологии в их лирике, что связано, в том числе, и с едиными общеевропейскими первоисточниками -античностью и Библией. Отсюда постижение природы через поэтические мифы о Музе, Эхо, Преображении. Однако, у Анненского сугубо античная или библейская символика, как правило, синтезируется еще и с пушкинской.

Анализ фрагментов мифопоэтической картины мира И. Анненского в контексте пушкинской традиции позволяет сделать вывод о глубоком ее усвоении в лирике рассматриваемого поэта, о продолжающемся, но зачастую в виде обратного переосмысления, отталкивания, диалоге двух поэтических систем, проецирующемся в контекст диалога двух поэтических эпох -«золотого» и «серебряного» веков русской литературы. При этом в качестве основной смысловой оппозиции, задающей переакцентировку всей образной системы, может быть выделена следующая: гармония, присущая миру и человеческим отношениям с бытием в пушкинскую эпоху, - дисгармония, пронизывающая все уровни мироздания, в современности.

В свете этого большинство пушкинских пространственно-временных образов переосмыслено у Анненского либо посредством выделения и развития какого-нибудь одного значения, так, в образе Петербурга остается и развивается его эсхатологическая семантика, либо значение сменяется на противоположное при сохранении памяти об ином исконном символическом наполнении, свойственном гармоническому пушкинскому миру, например, развитие образов моря, пустыни. Хотя следует оговориться, что большинство символов Анненского амбивалентны и не поддаются однозначной интерпретации, как-то: осень, весна, Царское Село и др. В то время как пушкинская поэтика, отличаясь смысловой гибкостью и многообразием, за редким исключением, амбивалентности избегает.

Итак, в результате предпринятого нами исследования мы пришли к следующим выводам:

Сад - это реализованный в пространстве многоструктурный ансамбль, а текст - материальное выражение речи о нем, образованное посредством естественных языковых знаков.

В мире И.Ф. Анненского образ сада четко концептуализирован, представляет собой выверенный и представимый образ, воспринимаемый всеми органами чувств, всегда положительно оцениваемый лирическим субъектом и являющийся локусом развертывания любовной коллизии. Образ сада в структуре пространственных образов художественного мира Анненского находится в базовых связях с образами «Комната» и «Небо».

И.Ф. Анненский, один из ярких представителей предсимволистской эпохи, не оставил без внимания символику садовых цветов, наделив их в основном декадентским содержанием.

И.Ф. Анненский, с одной стороны, органично развивает классическую литературную символику заброшенного сада, воплотившуюся, в том числе, и в пушкинской поэзии, а с другой стороны, его образ сада строится и как декадентское противопоставление пушкинскому образу сада как идеального поэтического пространства.