Теоретическое рассмотрение содержания музыкальности.

Содержание

 

Введение …………………………………………………………………………..3

 

Глава I……………………………………………………………………………...5

1.1.     Теоретическое рассмотрение содержания музыкальности……….......5

1.2.     Выявление особенностей развития музыкальности обучающихся

на хореографических занятиях…………………………………………………...7

1.3.      Определение роли концертмейстера в процессе развития музыкальности на хореографических занятиях………………………………...8

 

Глава II…………………………………………………………………………....10

2.1. Описание практической деятельности концертмейстера, направленной на развитие музыкальности у детей на хореографических занятиях …………………………………………………………………………………….10

2.2.    Основные методические приемы развития музыкальности на хореографических занятиях……………………………………………………..27

 

Заключение……………………………………………………………….............28                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                             

 

Список литературы……………………………………………………………....29

 

Приложение ……………………………………………………………………...33

 

 

 

Введение

В условиях современного общества всё настоятельнее встаёт задача формирования всесторонне и гармонически развитой личности. В связи с тем, что музыка занимает всё большее место в духовных потребностях человека и преобладающее большинство детей охвачено системой музыкального обучения и воспитания, развитие такого специального свойства, как музыкальность, приобретает особую актуальность. В МОУДОД ДЮЦ «Ярославич»  в объединении «Конфетти» осуществляется обучение детей по дополнительной образовательной программе по хореографии. Одной из задач этой программы является развитие музыкальности - одного из первых и непременных условий на хореографических занятиях. Как специфическое свойство личности, развитая музыкальность проявляется в сформированности эстетического вкуса, способности творчески проникать в художественную сущность музыки, понимать и оценивать её эстетические качества.

Хореография - синтетический вид искусства, тесно связанный: с музыкой (сопровождение), литературой (сюжетная основа), декоративно - прикладным искусством (костюм, декорации, реквизит) и танцем (образность движения). Хореографическое искусство наиболее близко музыке по обобщенности, ассоциативности и структурным закономерностям. Нас, в данном случае, интересует специфическая особенность искусства хореографии - её непосредственная связь с музыкой, помогающая раскрыть хореографический образ, в основе которого лежит данная музыка, во всей яркости и полноте.

В  работе, по развитию музыкальности, педагогу – хореографу помогает педагог – концертмейстер. Занятия по хореографии от начала и до конца строятся на музыкальном материале и поэтому оформление (сопровождение) занятия должно прививать осознанное отношение к музыкальному произведению. Поэтому, задачей концертмейстера является развитие «музыкальности» и её пластическое воплощение.  

Как показывает практика, формирование музыкальности начинается в младшем возрасте, когда закладываются основы для восприятия и переживания всего прекрасного. Отсутствие исследований, в которых рассматривались бы методы развития музыкальности как целостного свойства на занятиях хореографией, привело нас к мысли о необходимости создания методической разработки по теме: «Особенности работы концертмейстера по развитию музыкальности на хореографических занятиях».

Цель данной работы: выявление особенностей работы концертмейстера по развитию музыкальности у детей на хореографических занятиях.

Объектом исследования является музыкально-педагогический процесс, направленный на развитие музыкальности детей на хореографических занятиях.

Предметом исследования являются особенности работы концертмейстера на занятиях хореографией, способствующие развитию музыкальности у детей.

Задачами работы являются:

1. Теоретическое рассмотрение содержания музыкальности.

2. Выявление особенностей развития музыкальности детей на хореографических занятиях.

3. Определение роли концертмейстера в процессе развития музыкальности у детей на занятиях хореографией.

4. Описание практической деятельности концертмейстера, направленных на развитие музыкальности детей на занятиях хореографией.

Глава I

Глава II

Заключение

Таким образом, изучение особенностей работы концертмейстера на хореографических занятиях по развитию музыкальности дало возможность:

1. Определить музыкальность как комплексное качество, которое проявляется в способности эмоционально отзываться на музыку, сопереживать и её пластически воплощать;

 2. Определить сферу воздействие концертмейстера на развитие музыкальности на хореографических занятиях:

· отбор репертуара, соответствующего пластике хореографических движений;

· выразительное исполнение произведений, а также эмоциональный отклик обучающихся;

· игровой метод;

· сотворчество концертмейстера с хореографом в определении планов, вариантов и форм работы над различными движениями.

3.Сделать вывод о том, что полноценное хореографическое развитие обучающихся не возможно без развития музыкальности, так как хореография – синтетический вид искусства, неразрывно связанный с музыкой.  В этой связи трудно переоценить роль музыкального сопровождения хореографических занятий, которое осуществляется концертмейстером. В процессе занятий концертмейстер средствами исполнительского мастерства способствует переводу музыкального произведения на язык пластики. Никто не может заменить концертмейстера, так как он осуществляет исполнение произведений интонационно – осмысленно, с собственным отношением к исполняемому произведению. Никакая фонограмма не выразит всех чувств, которые может передать концертмейстер в живом исполнении.

 

 

Список литературы

1. Ананьев Б.Г. Формирование одаренности. — В сб.: Склонности и способности. - Л., 1962, с. 15—36.

2. Бекина С.И., Ломовая Т.П. Музыка и движение. – М.: Музыка, 1984.

3. Блок Л.Д. Классический танец. История и современность. – М.: Искусство, 1987.

4. Борисова Н.М. Содержание урока по концертмейстерскому классу на МПФ пединститута // Вопросы исполнительской подготовки учителя музыки. – М., 1982.

5. Буренина А.И. Приложение к программе «Ритмическая мозаика». – Санкт-Петербург, 2000

6. Ветлугина Н. А., Кинеман А.В. Теория и методика музыкального воспитания в детском саду.- М.: Просвещение, 1983.

7. Ветлугина Н. А. Художественное творчество и ребенок. — М., 1972. — 287 с.

8. Возрастная и педагогическая психология: Детство, отрочество, юность – М.: Академия, 2000.

9. Воскресенская Т. Заметки о чтении с листа в классе аккомпанемента // О мастерстве ансамблиста. Сб. науч.. трудов. – Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986. – С. 31-48.

10. Ефремова Т.Ф. Новый словарь русского языка. Толково-словообразовательный. – М.: Русский язык, 2000

11. Живов Л. Подготовка концертмейстеров-аккомпаниаторов в музыкальном училище // Методические записки по вопросам музыкального образования. – М., 1966.

12. Замятина Т.А. Стрепетова Л.В. Нотные приложения к учебно-методическому пособию «Музыкальная ритмика». – М.: издательство Глобус, 2009.

13. Избранные отрывки из оперетт: Ш. Лекок, Ф. Легар. – М.: Музгиз, 1962.

14.   Кабалевский Д. Б. Прекрасное пробуждает доброе. — Коммунист, 1965, № 14, с. 72—85.

15. Классический танец / Сост. Д. Ярмолович. – М.: Музыка, 1985.

16. Кристи Г. Работа Станиславского в оперном театре. М.: Искусство, 1952, с 262

17. Крючков Н.А. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. - М.: Музыка, 1961. – 72с.

18. Кубанцева Е. И. Концертмейстерский класс. – М.: Академия, 2002. – 180с.

19. Кузнецов Е. Современные русские танцы для баяна.- М.: Музыка, 1961

20. Люблинский А. А. Теория и практика аккомпанемента:

методологические основы. – Ленинградское отделение.: Музыка, 1972.

21. Методическое пособие по ритмике. Вып.1 / Сост. Е Конорова. – М.: Музыка, 1972.

22. Михайлова М.А., Горбина Е.В. Поем, играем, танцуем дома и в саду. Ярославль: Академия развития, 1997.

23. Музыка для уроков классического танца / Сост. Н. Ворновицкая. – М.: Советский композитор, 1989.

24. Музыкальная хрестоматия для уроков классического танца. Вып. 1 / Сост.: В. Малашева, К. Потапов, И. Климкович, Н. Ерошенко. – М.: Музыка, 1967.

25. Музыкальная хрестоматия для уроков классического танца. Вып. 2 / Сост.: В. Малашева, И. Климкович. – М.: Музыка, 1969.

26. Музыкальная хрестоматия современного бального танца. / Сост. Л. Ладыгин, Л. Школьников. – М.: Советский композитор, 1979.

27. Немов Р.С. Психология. Учебник для студентов высш. учебн. заведений. Т.1. Общие основы психологии. – М.: Просвещение: Владос, 1994. – 576 с.

28. Польки. Галопы / Сост.Г. Бойцова. – М.: Музыка, 2005

29. Полная иллюстрированная музыкальная энциклопедия. - М.: Изд-во Аст, 2008.

30. Прибылое Г.Н. Методические рекомендации и программа по классическому танцу для самодеятельных хореографических коллективов. М., 1984.

31. Психология детства: Практикум. / Под ред. А.А. Реана – М.: ОЛМА – ПРЕСС, 2004. – 224с.

32. Пуляева Л.Е. Некоторые аспекты методики работы с детьми в хореографическом коллективе: Учебное пособие. Тамбов: Изд-во ТГУ им. Г.Р. Державина, 2001. - 80 с.

33. Пуртурова Т.В., Беликова А.Н., Кветная О.В. Учите детей танцевать: Учебное пособие для студентов учреждений среднего профессионального образования. - М.: Владос. - 2003. - 256 с.: ил.

34. Развитие творческой активности школьников / Под ред. А.М. Матюшкина. - М.: Педагогика. - 1991. - 160 с.

35. Руднева С., Фиш Э. Ритмика. Музыкальное движение. - М.: Просвещение, 1972

36. Рутберг И. Пантомима. Движение и образ. М., 1981.

37. Селиванов В.С. Основы общей педагогики: Теория и методика воспитания: Учебное пособие / В.С. Селиванов – М.: Академия, 2004г. – 336с.

38. Смирнов М.А. О работе концертмейстера. – М.: Музыка, 1974. – 160с.

39. Станиславский К.С. Полное собрание сочинений: В 8 т. М., 1958. Т. 5.

40. Тарасов Н.И. Классический танец. 3-е изд. - СПб.: Издательство Лань, 2005. - 496 с.: ил.

41. Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей. — М.: Л., 1947. — 325 с.

42. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей – в кн. Проблемы

индивидуальных различий.- М.: 1961.

43. Уфимцева Т.И. Воспитание ребенка. – М.: Наука. 2000. – 230 с.

44. Ушаков Д.И. Большой толковый словарь современного русскогоязыка: 180000 слов и словосочетаний. – М.: Альта – Принт, 2007.

45. Хореографическое искусство. Справочник. – М.: Искусство. 2005. с ил.

46. Хрестоматия народно-сценического танца. Вып.2 / Сост. Л. Сальникова, Л. Ульянова, - М.: Музыка, 1977.

47. Хрестоматия русского народного танца. /Сост. Кальвэ Л.М. – М.: Музыка, 1977.

48. Шендерович Е. М. В концертмейстерском классе. – М.: Музыка, 1996.

49. Череховская Р.Л. Танцевать могут все. – Минск.: изд. Народная асвета, 1973

50. Янаева Н.Н. Хореография. Учебник для начальной хореографической школы. – М.: Релиз, 2004. – 340 с.

51. Янковская О.Н. Учить ребенка танцам необходимо // Начальная школа. – 2000. №2. С. 34-37.

 

 

                                                                                              Приложение 1

О. Гофман «Город песен».

Assemble и glissade (прыжки с одной ноги на другую или с двух на одну) требуют точного ритмического соответствия движений музыке, желательно наличие синкопы, пунктира или нечастого дробления доли на шестнадцатые:

Н. Артамонова «Волна»

«Мельница» - непростое упражнение на координацию движения рук удобно выполнять под музыку, в мелодии которой отсутствует строгая периодичность расстановки метрических акцентов: Т. Терпин «Сент –Луис» (регтайм).

Растяжки обычно проводятся под известные современные мелодии из репертуара «Битлз» например: «Yesterday».

Исходя из вышесказанного, можно сформулировать принципы, которыми руководствуется концертмейстер при выборе музыкальных фрагментов к упражнениям экзерсиса у станка.

На начальном этапе разучивания упражнения выполняются в медленном темпе (одно движение на 1 такт). Все движения классического экзерсиса делятся на медленные и быстрые, с четким ритмом, и плавно скользящие. Музыкальные фрагменты выбираются по такому же принципу: медленные (в размерах 4/4, 2/4); с синкопированным ритмом (в размерах 2/4, ¾, 4/4); в умеренном темпе (на 2/4 и ¾). Следует обратить внимание на импровизационные музыкальные переходы (связки) после каждых четырех тактов (в виде двух или четырех аккордов), которые используются для смены позиции.

Необходимо помнить о квадратности, то есть одно движение делается крестом на 4 такта, затем идет смена. Музыкальный фрагмент делится на фразы, каждая из которых состоит из четырех тактов. Полная комбинация составляет 4 музыкальные фразы, и, таким образом, получается законченное музыкальное предложения из 32 тактов. Когда темп увеличивается и одно движение делается на каждую долю, то фраза сокращается до 16 тактов, но при этом она должна быть музыкально законченной.

Вступление к каждому упражнению, на которое «открываются» руки, называется preparation (приготовление). На начальном этапе обучения этот раздел может быть развернутым (8 тактов и более), а затем коротким (2 такта и 4 такта).

На начальном этапе упражнения разучиваются на сильную долю. А по мере их запоминания необходим затакт, особенно для упражнений battements tendus, battements tendu jetes, battements frappes, petit battements. В связи с этим сразу следует подбирать для них два варианта музыки, с акцентом на сильную и слабую долю, с мелким ритмическим рисунком (можно на staccato).

К движениям, в которых акцентируется выброс ноги, подбираются музыкальные фрагменты с акцентом на первую долю, или самостоятельно можно ее акцентировать в процессе игры. Это относится в первую очередь к grand battements jetets. На начальном этапе обучения, когда берется музыкальный фрагмент на 2/4 с мелким ритмом, имеет значение  разложение его до более крупные длительности, но чтобы при этом характер музыки не изменялся.

Темпы подобранных музыкальных фрагментов должны варьироваться в разных размерах - по - разному. Например, 2/4 - в allegro, andante, largo; 3/4 - в adagio, andantino; 4/4 – lento, andante, vivo. Часто темп ускоряется за счет того, что в начале,  одно движение делается на целый такт, затем только на сильные доли. Таким образом, под один и тот же музыкальный фрагмент движение может быть выполнено как быстро, так и в медленном темпе.

На простые комбинации следует давать простые музыкальные фрагменты с ясной мелодией, в простом размере, с несложным ритмическим рисунком. В тех случаях, когда используются более сложные размеры, комбинация по квадратам исполняется на 3/4, ускоряется темп, но характер музыки соответствует движениям (плавный, лирический или острый).

Музыкальный материал на каждом году обучения постепенно усложняется. На более позднем этапе обучения, когда для изучения предлагаются более сложные варианты комбинаций, концертмейстеру следует обратить внимание на то, что они могут соединяться. Например, battement tendu объединяется с battement tendu jete - и музыкальный фрагмент должен состоять из двух частей, причем вторая часть с более четким ритмом. Если battement fondu объединяется с battement frappe, то первое движение плавное (на 4/4), а второе – с четкими резкими акцентами (на 2/4). Музыкальный фрагмент должен этому соответствовать. Существует много вариантов подобных объединений, и задача концертмейстера - точно подобрать фрагмент, чтобы в нем музыкально улавливалось изменение движения. Для этого необходимо помнить о квадратности, о темпе, размере, затакте, ритмическом рисунке.

В упражнения могут включаться позы. Если музыкальный фрагмент шел в медленном темпе, то это не играет существенной роли, особенно если поза присоединяется в конце. Если же она в середине, то раздвигается музыкальный квадрат. Если музыкальный фрагмент был быстрым, то в момент позы он должен перейти на плавную лирическую мелодию в медленном темпе. Когда любое упражнение закончено, сход с начальной позицией происходит на два дополнительных заключительных аккорда. Следует оговорить, что все основные упражнения классического экзерсиса у станка исполняются так же и на середине зала (но в более упрощенном варианте); в дальнейшем к ним прибавляется allegro.

 

 

                                                                                                 Приложение 2

                                                                                                                           

           Музыкальный репертуар для классического экзерсиса          

I год обучения                                                  

Название упражнения экзерсиса	Автор и название использованных  музыкальных фрагментов
Pile	М. Кадамцев «Элегия» П. Чайковский «Дуэт Одетты и принца» (б. «Лебединое озеро»)
Battemet tendu	Ф. Шуберт фрагмент («Розамунда») П. Чайковский «Полька» (Д.А.)
Battemet tendu jete	Л. Бетховен «Менуэт» (сон. №20)                                Ф. Гаврилин «Каприччио»
Rond de jambe par terre	П. Чайковский «Вальс» (оп. «Е.О.»)  Ж. Бизе «Хабанера»
Petit battement	Б. Захаров «Полька»
Battemet developpe	И. Дунаевский «Лунный вальс» А. Хачатурян «Андантино»
Grand battemet jete	Ц. Кюи «Галоп» М. Глинка «Детская полька»

          

 

II год обучения

Название упражнения экзерсиса	Автор и название использованных музыкальных фрагментов
Pile	Л. Бетховен «Прощание с фортепиано» Д. Шостакович «Романс»
Battemet tendu	В. Мурадели «Студенческий вальс» М. Глинка «Вариации»
Battemet tendu jetes	И. Штраус «Полька» М. Глинка Фрагмент (оп. «Руслан и Людмила»)
Rond de jambe par terre	Л. Делиб «Вальс» (б. «Капелия») И. Дунаевский «Колыбельная»
Petit battement	Л. Бетховен «Контрданс» Д. Шостакович «Шарманка»
Battemet developpe	М. Глинка «Ноктюрн» (Es-dur) П. Чайковский «Грустная песенка»
Grand battemet jete	В. Соловьёв-Седой «Марш» Ж. Визе Фрагмент (оп. «Кармен»)

Ш год обучения

Название упражнения экзерсиса	Автор и название использованных музыкальных фрагментов
Plie	Д. Верди «Дуэт Альфреда и Виолетты» П. Чайковский «Вальс» (б. «Спящая красавица»)
Battemet tendu	А. Дворжак «Юмореска» А. Рубинштейн «Полька»
Battemets tendas jete	Ф. Шопен «Мазурка» (В) Б. Асафьев «Танец»
Rond de jambe par terre	М. Глинка Фрагмент (О. «Руслан и Людмила») П. Чайковский «Вальс»
Battemet fondu	Ф. Бургмюллер «Тарантелла» Ф. Бургмюллер Отрывок
Battemet frappe	П. Чайковский Фрагмент (Б. «Лебединое озеро») Р. Дриго «Полька»
Anler	М. Титов «Вальс» Т. Хренников «Вальс»
Battemet developpe	А. Лепин «Вальс» (a-moll) Ц. Франк Отрывок
Grand battemet jete	Р. Шуман Фрaгмeнт (цикл «Карнавал») П. Чайковский «Мазурка»

IV год обучения

Название упражнения экзерсиса	Автор и название использованных музыкальных фрагментов
Plie	Доницетти Отрывок (оп/ «Норма») А. Адан Отрывок из сцены (б. «Жизель»)
Battemet tendu	М. Глинка «Детская полька» В. Моцарт «Рондо в турецком стиле»
Battemet tendu jete	М. Глинка «Галлопада» П. Чайковский «вариации Зигфрида» (б. «Лебединое озеро»)
Rond de jambe par terre	А. Лепин «Вальс» (E-moll) Л. Минкус «Адажио» (б. «Дон Кихот»)
Battemet fondu	Л. Минкус «Па-де-де» (балет «Дон Кихот») П. Чайковский «Сладкая грёза»
Battemets frappes	К. Караев «Игра» Э. Сигмейстер «Охота»
Adagio	Ф. Мендельсон «Песня без слов» Л. Бетховен Фрагмент (сон №8)
Battemet developpe	Ф. Шопен «Ноктюрн» (Cis-moll) Фон Флотов Отрывок (оп. «Марта»)
Grand battemet jete	С. Лайок «Чардаш» Ю. Милютин Отрывок (оп. «Девичий переполох»)

V год обучения

Название упражнения экзерсиса	Автор и название использованных музыкальных фрагментов
Plie	Р. Глиэр «Танец» Ф. Бах «Пробуждение весны»
Battemet tendu	П. Чайковский Отрывок (б. «Щелкунчик») А. Дюкомен «Полька»
Battemet tendu jete	Н. Сизов «Полька» Д. Шостакович «Полька»
Rond de jambe parterre	В. Желобинский «Вальс» М. Глинка «Прощальный вальс»
Battemet fondu	А. Адан Фрагмент (б. «Жизель») А. Адан «Танец Виллис»
Battemet frappe	Л. Бетховен «Рондо» В. Дешевое «Галоп»
Adagio	Б. Асафьев «Вальс конькобежцев» А. Аренский «Вальс» (ор34 №4)_
Grand battemet jete	А. Рубинштейн «Трепак» Н. Раков «Скерцино»

VI год обучения

Название упражнения экзерсиса	Автор и название использованных музыкальных фрагментов
Plie	А. Адан Отрывок из сцены (б. «Жизель») Д. Верди «Ария Жермона» (опера «Травиата»)
Battemet tendu	А. Адан «Танец Жизели» (б. «Жизель») В. Заславский «Полька»
Battemet tendus jete Ш.	А. Адан «Праздничный танец» Лекок Отрывок (оп. «Дочь Анго»)
Rond de jambe parterre	Р. Глиэр «Вальс» (A-dur) И. Байер «Лендлер»
Battemet fondu	В. Калинников «Элегия» А. Гречанинов «Вальс»
Battemet frappe	Ф. Шуберт «Экосез» (ор 18а №1) Л. Делиб «Пиццикато» (б «Сильвия»)
Adagio	Р. Глиэр Отрывок из б. «Красный мак» М. Матвеев «Вальс»
Grand battemet jete	П. Чайковский «Мазурка» P. Глиэр «Монгольская песенка»

                                                                                              Приложение 3

Музыкально-танцевальные игры:

«Ветерок»  - этюд, способствующий вентиляции легких.

Упражнение выполнять стоя и сидя. Условия - в полную силу грудной клетки набрать воздух (вдох), задержать дыхание как можно дольше, затем резко, шумно вытолкнуть воздух из легких (выдох) и расслабиться. Затем повторить все снова. Вариант этого этюда: можно предложить детям в конце музыкальной фразы изобразить как «ветерок» постепенно затих и успокоился в конце этюда, т.е. происходит постепенная релаксация у детей до полного расслабления мышц лица.

«Танец морских волн» - этюд, способствующий развитию творческого мышления, культуры выражения эмоций. Обучающиеся самостоятельно воссоздают предложенный образ, его характерные черты, особенности движения волн, их характер, что в целом помогает более успешному вхождению в танцевальный образ.

Дети выстраиваются в одну линию и разбиваются на «первый» и «второй». Ведущий – концертмейстер включает спокойную музыку и а хореограф - «дирижёр» управляет волнами. При поднятии руки приседают первые номера, при опускании – вторые. Море может быть спокойным – рука на уровне груди, волны могут быть мелкими, всё это можно показать жестом руки. Есть и усложнённый вариант: волны перекатываются.

Виннипух и Пяточок в гости к Кролику идут

Игровая ситуация: Кролик сидит в своей норке и ждет гостей, Винни-Пуха и Пяточка, которые,  по неизвестной причине опаздывают. Его музыкально-пластические действия:

- посмотрели вправо, повернув голову и корпус, вернулись в исходное положение (прямо);

- посмотрели влево, вернулись в исходное положение;

- никого не увидели (поднимаем плечи, затем разводим руки в стороны), на лице - недоумение (брови приподняты, губы опущены вниз). От расстройства «плачем», прикрыв лицо ладонями (пальцы слегка разводим). Делая вид, что плачем, качаемся из стороны в сторону, затем сверху вниз и громко «рыдаем». Затем разводим руки в стороны перед собой (как бы общаясь со зрителями). «Не верите? Да вы присмотритесь, у меня текут слезы!» Для этого поднимаем указательный палец правой руки (остальные пальцы собраны в кулак), наклоняем голову то вправо, то влево, одновременно показываем «слезную дорожку», проводя пальцем от края глаза к губам. Собираем слезы:  сначала в левую ладошку, затем в правую - получаются две горстки «слез», даже боимся их расплескать. Но взмахом обеих рук мы изображаем капли дождя, разбрызгивая «слезы» (активно шевелим кистями поднятых рук), и в конце этюда подставляем стопы «дождю», размахивая руками и ногами. Этот этюд - шутка решает двойную задачу: различные движения сочетаются с эмоциями, характерным настроением, помогают детям развивать музыкальную и эмоциональную выразительность на танцевальных занятиях и не разрушают способность ребенка играть и верить в то, во что они играют.

                                                                                                 Приложение 4

Элементарные понятия, с которыми знакомятся обучающиеся:

  первого года (дети 4 - 5 лет):

· характер музыки, темп, ритм, музыкальный размер;

· динамические оттенки в музыке (форте, пиано), характер исполнения (легато, стаккато)

· строение музыкальной речи, длительность звука, такт, фраза, предложение;

· музыкальная и эмоциональная выразительность в танце.

Первое знакомство с танцем происходит на занятии с помощью танцевальных упражнений, музыкальных игр и танцевальных композиций. Разумеется, в первый год работы идет интуитивное восприятие материала и особенно сложных требований к детям еще предъявить невозможно. Мы  тщательно отбирает музыкальные произведения для танцевальных композиций, которые должны быть доступны и понятны для детского восприятия по стилю, жанру и характеру, иметь яркую выразительную мелодию, четкий метроритмический рисунок и квадратную форму. Следует учитывать при этом, что монотонный характер музыкального сопровождения притупляет внимание, не дает возможность развить эмоциональную выразительность и музыкальное понимание танца. Вместе с тем, слишком сложные по мелодическому рисунку произведения, отвлекают внимание детей и могут затруднить процесс выполнения танцевальных движений.

Для переключения внимания, во время короткого отдыха от физической нагрузки, педагог объясняет детям анатомические особенности строения лица, работу его мышц  и их значение для выражения человеческих эмоций (улыбка, грусть, удивление, размышление и т.д.). Игровые задания на передачу эмоциональных состояний (радостно - грустно, вкусно - невкусно, весело - страшно, интересно - неинтересно, любопытно - безразлично и другие) знакомят детей с основами актерского мастерства.

В игровой форме можно познакомить детей и с анатомией частей тела - суставов и мышц, объяснив особенности их работы в процессе выполнения тех или иных движений. Эти знания помогают детям более ярко раскрывать свою эмоциональную выразительность в творчестве, развивать музыкальность в танце, осознанно усваивать танцевальный материал и избегать возможных травм. Сведения по хореографии в связи с музыкальностью будут активно использоваться на практике при разучивании и исполнении музыкальных игр, танцев-игр, а в последствии при изучении нового танцевального репертуара.

В процессе второго и третьего года обучения дошкольников хореографии,  полученные ранее понятия расширяются и закрепляются.

Среди них:

- характер музыки  - дети учатся слушать музыку, определять ее характер, отражать его в движении и пластике на занятиях партерной гимнастике. Определенное время, в конце каждого занятия педагоги уделяют внимание музыкально-танцевальным импровизациям, что способствует более яркому раскрытию и развитию музыкальной и эмоциональной выразительности обучающихся в творчестве и танцевальных выступлениях на концертных выступлениях.

- темп - выполняются движения с различной амплитудой, разной силой мышечного напряжения в зависимости от динамических оттенков музыкального сопровождения.

- строение музыкальной речи - дети учатся четко определять:  (не только на слух, но и вместе с движениями) вступление, окончание вступления, начало окончания части, периода, предложения, фразы и акцентировать конец музыкально-танцевальной фразы (притоп, хлопком, прыжком, соскоком на обе ноги и т.д.)

- метроритм - дети учатся воспринимать сильные и слабые доли на слух, отмечая в движениях сильную долю хлопком, взмахом платка, притопом, а так же на слух определять музыкальные размеры 2/4, ¾, 4/4, осознанно выполняя движения в этих размерах.

 - музыкально-танцевальные импровизации, где усвоив понятие «жест» и его значение в танце, дети переходят к отработке указательных, запрещающих, утверждающих, просящих, жестов, выражающих эмоциональное состояние (радость, печаль, раздумье и пр.)

Третий год обучения продолжает закрепление пройденного материала на более сложных примерах. Особое внимание уделяется маршевой и танцевальной музыке. Обучающиеся должны определять особенности танцевальных жанров  (вальс, полька, марш, русский народный танец), уметь самостоятельно находить нужные движения и исполнять их в соответствующем жанру характере, импровизировать на заданную музыку.

Как наиболее сложный элемент прорабатывается затакт. Даются задания на определение (на слух) затактового построения. Дети должны уметь самостоятельно начинать движение из-за такта и в такт, вступать в коллективное движение «каноном» в различных ритмах и темпах, с различным интервалом.

К понятию «жест» добавляется понятие «поза»; начинается изучение поз классического танца.

На завершающем этапе начального обучения дети должны передавать с помощью мимики и жестов, то, что они слышат и чувствуют в музыке. Исполняются небольшие пластические этюды с воображаемыми предметами (надувание шарика, игра с мячом). Развитию эмоциональной и актерской выразительности послужат сценки подражания повадкам животных (этюды «кошка», «петух», «лошадка», «лягушка» и др.)

В упражнениях для развития памяти и внимания детям предлагается посмотреть на предмет и затем, отвернувшись, подробно его описать. В процессе обучения они успевают рассмотреть предмет за очень короткий отрезок времени, а описывают его более подробно. Таким образом, развивается визуальная память и концентрация на конкретном предмете.

 Для развития звукового внимания даются задания определить шумы и звуки внутри зала, за дверью в коридоре, на улице, в соседнем помещении и затем выделить из массы звуков именно те, которые присущи указанному месту. Можно попытаться угадывать конкретные звуки, степень их дальности, анализируя их характер.

Мы считаем полезным давать задания на быстрое переключение внимания с одного предмета на другой (с ближнего на дальний и наоборот). Например: рука, туфли, окно, дверь и т.д. Интересным для детей будет переключение внимания зрительного на слуховое или осязательное. Например: зеркало, звук с улицы, ткань костюма, фортепиано, линии ладони и т.д. Такие упражнения, являющиеся азбукой актерского мастерства, в игровой форме научат детей концентрировать внимание, сосредотачиваться, когда это необходимо и развивают музыкальное и эмоциональное восприятие на танцевальных занятиях.

                                                                                                      Приложение 5

Мы используем  музыкальные произведения, разнообразные: по жанру (песни, марши, плясовые, колыбельные), по характеру (бодрые, торжественные, весёлые, задорные, шутливые, спокойные, лирические, грустные, изящные и т. д). Это могут быть детские песни, народные, эстрадные и эстрадно – джазовые мелодии, классические произведения и их части. Разнообразие музыкальных жанров и стилей развивает кругозор детей, воспитывает у них интерес к музыкальному искусству, выявляет индивидуальные предпочтения к определённому музыкальному материалу, формирует художественно-музыкальный вкус.

Обучающиеся придумывают и показывают в движении образы животных, птиц, растений, сказочных героев, сочиняют сюжет, который можно воспроизвести в танце, а музыка должна тщательно подбираться или соответствовать известным детям музыкальным представлениям об этих героях.

Творческая активность проявляется на разных этапах обучения. Преобладание в репертуаре танцевальной - моторной музыки с маловыразительной мелодией и неглубоким содержанием может воспитать у детей лишь умение легко отвечать движением на её метроритмический характер, но не даст им ценных художественных переживаний. Тогда как сопоставление конкретных музыкальных образов (энергичных, активных, волевых и спокойных, лиричных, созерцательных) помогает им сильнее и глубже переживать, и чётче выражать их, обогащает и организует эмоциональный мир детей. Все «команды» дает сама музыка; без внимания к ней музыкальное движение невозможно и неинтересно. Внимание к музыке ещё более обостряется тем, что предварительного прослушивания и обсуждения музыки нового упражнения (игры, танца) не проводится. Педагог разъясняет детям содержание упражнения и его структуру и предлагает двигаться под музыку. У детей воспитывается непрерывное и заинтересованное внимание к музыке, с которой связаны их действия, игры; первоначально произвольное, оно постепенно превращается в послепроизвольное. Обучающиеся привыкают следить за музыкальным рассказом так же, как они слушают стихи, сказки, двигаются, когда звучит музыка и связь ее с движением становится для них привычной и естественной. Они получают радость от движений под музыку, усиливается их эмоциональность, всё это служит залогом успеха всей дальнейшей работы.

Импровизируя, дети двигаются свободно, так, как им подсказывает музыка. Обучающиеся должны сразу почувствовать, что движения и музыка в каждом упражнении, игре, танце органически связаны содержанием и формой, поэтому произвольно заменять указанную в музыкально- двигательном материале музыку другим произведением нельзя, так как соответственно изменится и содержание (образ) упражнения, игры, танца и движения. Восприятие музыки и двигательная реакция на неё должны протекать одновременно. Только при этом условии возникает целостный музыкально-двигательный образ. Выражение музыки через действие усиливает эмоционально-моторную реакцию детей, придает ей конкретно-образный смысл. Естественный путь воспитать восприятие целостности каждого музыкального произведения – развитие восприятия мелодии как главной носительницы содержания музыки в единстве со всеми другими средствами музыкальной выразительности.

Осваивая музыкально-двигательный материал, обучающиеся вслушиваются в мелодию, запоминают её, двигаясь, напевают про себя. Мелодия – основа музыкально-двигательного образа. В упражнениях, играх, т