В. Скотт М.Ю. Лермонтов

" Lullaby of an infant chief " "Казачья колыбельная песня"

2 строфа.

 

O fear not the bugle, though loudly it                                          blows,[240]

По камням струится Терек, Плещет мутный вал; Злой чечен ползет на берег, Точит свой кинжал.

 

Таким образом, уже в первой строке строфы обозначается враг, образ врага усилен звуковым фоном ("loudly", "Плещет мутный вал").

 

It calls but the warders that guard thy                                                repose; Their bows would be bended, their                           blades would be red, Ere the step of a foeman drew near to thy                                                   bed.[241]

Но отец твой старый воин, Закален в бою: Спи, малютка, будь спокоен, Баюшки-баю.

И в том и в другом стихотворении сразу за образом врага возникает образ "непреодолимого" защитника-воина, устанавливается "охрана", опасность снимается. Явственно в двух текстах ощущается феномен границы "своего" и "враждебного". Мотивно-содержательное соответствие дополняется близкой формулой успокоения: "O fear not the bugle, though loudly it blows" – "Спи, малютка, будь спокоен".

 

3 строфа.

 

O hush thee, my babie, the time soon                                          will come When thy sleep shall be broken by                             trumpet and drum; Then hush thee, my darling, take a rest                                    while you may, For strife comes with manhood, and                            waking with day.[242]

Сам узнаешь, будет время, Бранное житье; Смело вденешь ногу в стремя И возьмешь ружье. Я седельце боевое Шелком разошью... Спи, дитя мое родное, Баюшки-баю.

 

Опять мы наблюдаем множество текстуальных соответствий: "the time soon will come" – "будет время", параллели в знаках неизбежной "войны" – "trumpet and drum" (В. Скотт), "нога в стремени", "возьмешь ружье", "седельце боевое" (М.Ю. Лермонтов). Фраза "take a rest while you may" полностью соответствует лермонтовскому стиху из пятой строфы "Спи ж, пока забот не знаешь, // Баюшки-баю."

Кроме сюжетно-мотивного и содержательного соответствия колыбельную В. Скотта и Лермонтова объединяют и другие признаки. Это знаки отношения к адресату ("my babie", "dear babie", "my darling" – "младенец мой прекрасный", "малютка, будь спокоен", "дитя мое родное", "мой Ангел"); знаки рода ("thy sire was a knight, thy mother a lady, both lovely and bright" – "Но отец твой старый воин, // Закален в бою.", "Да, готовься в бой опасный, // Помни мать свою...") с коннотацией "славного и мужественного". Также обозначены и "сословно-содержательное" будущее адресата ("O hush thee, my babie, thy sire was a knight, // Thy mother a lady, both lovely and bright", "Богатырь ты будешь с виду // И казак душой"); знаки опасности (в английском тексте – "bugle", "trumpet and drum"; в русском – "чечен", "кинжал"). Везде они усилены звуко-цветовой характеристикой ("bugle, though loudly it blows"; "their blades would be red"; "По камням струится Терек, // Плещет мутный вал"), с коннотацией остроты, смертельности оружия ("Their bows would be bended, their blades would be red"; "Точит свой кинжал").

Множество общих черт и в поэтике – тексты построены на аллитерирующих и ассонирующих звуках; постоянный повтор в каждой строфе близкой успокоительной формулы: "O hush thee, my babie." – "Спи, младенец мой прекрасный" и маркера: "O ho ro, i ri ri, cadul gu lo" – "Баюшки-баю".

В словаре колыбельных наблюдается также множество пересечений: слово "дитя", "младенец" у В. Скотта и Лермонтова мы встречаем по четыре раза; "мой" – по три; "тихо" – соответственно, три и два; спи (сон) – четыре и шесть; будет (будешь) – по три; также в обоих текстах встречаются слова "мать", "отец", "покой", "время", "колыбель". При этом мы не отмечаем слова с близкой семантикой. Конечно, близкие слова в колыбельных В. Скотта и Лермонтова это и "жанровые" слова, но отметим как их значимое количество, так и количество их повторов в том и другом тексте.

После сравнительного анализа двух текстов приведем главный аргумент в пользу тезиса о литературном влиянии колыбельной В. Скотта. В "Казачьей колыбельной песне" Лермонтова мы фиксируем особое раскрытие темы рода адресата песни – обозначено его "славное" прошлое с "боевым" контекстом ("Но отец твой старый воин, // Закален в бою"), и само будущее адресата предопределено такой родовой "боевой" традицией ("Сам узнаешь, будет время, // Бранное житье; // Смело вденешь ногу в стремя // И возьмешь ружье", "Богатырь ты будешь с виду // И казак душой."). В стихотворении В. Скотта, в первой и третьей строфе, мы обнаруживаем такое же смысловое раскрытие темы рода. В русской фольклорной традиции, в том числе и в казачьих колыбельных, нет такой романтической "родовой" идеи, парадигма рода совершенно иная. Представители рода заботятся об адресате (мотивы утверждения сна, кормления, одаривания), его будущее связывается с богатством, профессиональным (но не воинским) статусом, и заботой о родителях (см. раздел "Прогностическая функция колыбельной песни"). Прогностика будущего в колыбельной Лермонтова содержательно отлична от традиционных колыбельных.

На наш взгляд, мы привели достаточное количество аргументов, подтверждающих гипотезу несомненного литературного влияния "Колыбельной младому вождю" Вальтера Скотта на "Казачью колыбельную песню" М.Ю. Лер­монтова.

Приведем текст "Казачьей колыбельной песни" М. Лер­монтова полностью:

 

"Спи, младенец мой прекрасный,

Баюшки-баю.

Тихо смотрит месяц ясный

В колыбель твою.

Стану сказывать я сказки,

Песенку спою;

Ты ж дремли, закрывши глазки,

Баюшки-баю.

По камням струится Терек,

Плещет мутный вал;

Злой чечен ползет на берег,

Точит свой кинжал;

Но отец твой старый воин,

Закален в бою;

Спи, малютка, будь спокоен,

Баюшки-баю.

Сам узнаешь, будет время,

Бранное житье;

Смело вденешь ногу в стремя

И возьмешь ружье.

Я седельце боевое

Шелком разошью...

Спи, дитя мое родное,

Баюшки-баю.

Богатырь ты будешь с виду

И казак душой.

Провожать тебя я выйду -

Ты махнешь рукой...

Сколько горьких слез украдкой

Я в ту ночь пролью!..

Спи, мой Ангел, тихо, сладко,

Баюшки-баю.

Стану я тоской томиться,

Безутешно ждать;

Стану целый день молиться,

По ночам гадать;

Стану думать, что скучаешь

Ты в чужом краю...

Спи ж, пока забот не знаешь,

Баюшки-баю.

Дам тебе я на дорогу

Образок святой:

Ты его, моляся Богу,

Ставь перед собой;

Да, готовься в бой опасный,

Помни мать свою...

Спи, младенец мой прекрасный,

Баюшки-баю."

(Лермонтов 1840, 1, 245-246)

Повторим, что несмотря на то, что уже в 60-х годах XIX века песню Лермонтова исполняли в народе (Александров 1864, 175), вопрос ее фольклоризации практически не исследован. Насколько интересны замечания Г.С. Виногра­дова о характере исполнения песни Лермонтова у народа, настолько лаконична и ограничена его гипотеза о причинах восприятия, фольклоризации и использования самого текста: "Она ("Казачья колыбельная песня" – В. Г.) проста и понятна" (Виноградов 1940, 263-352). Не отмечает причины фольклоризации текста и В.Э. Вацуро (Вацуро 1976, 210-249). Мы позволим себе почтительно не согласиться с некоторыми тезисами его статьи, косвенно затрагивающими исследуемый вопрос. Выделяя отличия лермонтовского текста от фольклорных (сложность строфики, богатство рифм) и отмечая следы эпической гиперболизации ("Богатырь ты будешь с виду"), характерные уменьшительно-ласкательные суффиксы ("образок святой", "седельце боевое", "песенка"), постоянный эпитет ("злой чечен", "горькие слезы", "месяц ясный"), В.Э. Вацуро сводит эти элементы, скорее, к общефольклорным, а не к специфическим. Более того, он утверждает: "Поэзия М.Ю. Лермон­това, в отличие от поэзии Кольцова и Дельвига не была ориентирована на народную поэзию, будучи по преимуществу романтической с его резко выраженным субъективно личностным началом, оно оказалось менее доступным проникновению фольклорного элемента, нежели скажем творчество Пушкина и Гоголя." В целом соглашаясь с последней гипотезой В.Э. Вацуро ("не была ориентирована"), нам кажется, что "Казачья колыбельная песня" является как раз определенным исключением. Колыбельная песня Лермонтова, как будет показано ниже, "собрала" специфические для жанра мотивы, что обеспечило ее функциональную "традиционную" насыщенность и обусловило ее фольклоризацию. Формульный, мотивный, функциональный ряд (опять же в системе жанра) и является главенствующим "фольклорным элементом". Речь, конечно, идет не столько о проникновении, сколько о соответствии.[243]

Г.Н. Гинцбург первым в 1915 году предложил конструктивные идеи относительно причин фольклоризации стихотворения Лермонтова (Гинцбург 1915, 175-178). Рассматривая всю поэзию Лермонтова с классических стиховедческих позиций, для "Казачьей колыбельной песни" он сделал неожиданное исключение. Тонику, строфику, размер песни он сопоставил с тактами качания "привешенной на веревке" или толкания "стоящей на полу" люльки. Применительно к данному тексту, такой "поэтико-технологический" вывод несомненно объясняет феномен фольклоризации. Поскольку гипотеза Г.Н. Гинцбурга нам представляется убедительной, мы частично цитируем ее в сноске с приведенной схемой.[244]

Колыбельная Лермонтова в значительно большей степени, чем колыбельная Майкова, насыщена жанровыми фольклорными универсалиями в лексическом, мотивном, функциональном отношении. Может быть, поэтому текст Лермонтова в народном исполнении подвержен меньшему изменению и практически не дополняется другими мотивами. В стихотворении Лермонтова доминирует повтор, который является важным в архитектонике фольклорных текстов. Причем повтор носит сколько поэтический, столько, в контексте реального исполнения, и функциональный характер. "Спи, дитя" – маркер жанра с коннотацией установки на сон и отношения к адресату повторяется 7 раз на шесть строф, один раз, как и следует в колыбельной в качестве зачина и всегда акцентно в конце строфы (в конце первой строфы, чтобы не нарушать логику использования маркера один раз в строфе, он несколько изменен лексически – "Ты ж дремли, закрывши глазки"). Этот маркер всегда усилен другим, следующим за ним столько же раз и абсолютно фольклорным: "Баюшки-баю". Таким образом, на 48 строк стихотворения Лермонтова, 14 представляют собой повторы жанрового маркера, что адекватно народной традиции.

В тексте Лермонтова очень богатая аллитерация с основой на шипящие ("ш" – 18 раз) и на свистящие ("с" – 31 раз). Такая аллитерация создает звукоряды, соответствующие звуковым командам на успокоение, принятым в общении матери и младенца. Более того, звук "с" является начальным в 14 (практически треть) из 48 строк, что является звуковым усилением успокаивающей команды. Шипящие и свистящие проявляются в рифмующем слоге – акцентном в качании, и в них фокусируется звукоряд (с основой на шипящую), соответствующий звуковой команде на успокоение: Прекра с ный – я с ный; С казки – гла з ки; С пою – баю; Воин – с покоен; Время – с тремя; Ружье – разо ш ью; Ду ш ой – рукой; Украдкой – с ладко; С кучае ш ь – знае ш ь; С вятой – с обой; Опа с ный – прекра с ный; С вою – баю. "Фонетическое чутье" автора колыбельной уникально – текст соткан не только из устойчивых и значимых фольклорных мотивов, но и функционально ориентирован на успокоение по своей фонетике.

Анализ стихотворения Лермонтова с точки зрения мотивного, лексического, звукового соответствия фольклорному жанру, что во многом и объясняет феномен фольклоризации, необходимо провести построчно:

1-2 Строка – "Спи, младенец мой прекрасный, // Баюшки-баю."

Две команды на успокоение ("Спи" и "Баю") – маркеры жанра и фиксация отношения – "мой прекрасный". Притяжательное "мой" выполняет как личностную, так и охранительную функцию и доминирует в фольклорных текстах. В строке не обозначен пол ребенка (бесполое – младенец), что соответствует народным представлениям о ребенке как существе недооформленном, не получившем в мировоззренческом отношении статуса по полу. Фольклорная колыбельная также не фиксирует лексически пол ребенка. Уже в первой строке – "попадание" в мировоззрение.

3-4. "Тихо смотрит месяц ясный // В колыбель твою."

В данной строке четко транслируются народные представления, связанные с организацией пространства новорожденного, где колыбель – "центр мира". На зыбку распространяется благодать, туда заглядывает Ангел, поиском ее заняты Сон и Дрема, ее поднимают, она красочно описывается, сравнивается в превосходной степени и т.д. Обратим внимание еще на один момент, а именно использование притяжательного местоимения – "В колыбель твою". Здесь опять скрыт мировозренческий смысл: колыбель – охранное пространство (Ср.: рябиновый обруч вокруг зыбки, тексты песен: "Один остался // И в зыбочку забрался"), нахождение в ней безопасно. Подтверждение этого в тексте лермонтовской колыбельной соответствует традиции.

5-6. "Стану сказывать я сказки, // Песенку спою."

Очень устойчивый для фольклорных текстов вариант мотива утверждения сна – обещание няньки спеть песню ("Я тебя качаю, // Песенку спою").

7-8. "Ты ж дремли, закрывши глазки, // Баюшки-баю."

См. комм. к строке 1-2. Функциональное завершение строфы. "Дремли" – в традиционных песнях такая команда также встречается ("Сон говорит: "Усыплю, усыплю". // Дрема говорит: "Удремлю, удремлю"), но чаще в них выступает персонифицированный Дрема. Но после "дремли" у Лермонтова следует "закрывши глазки", что опять вполне соответствует фольклорной формуле "Сон да Дрема, // Навались на глаза". Повеление "закрой глаза" популярно и многовариантно в традиционных колыбельных. Чаще всего мы встречаем: "Глазки ангельски закрой (зажми)" (в собрании А.Н. Мартыновой такая формула встречается более 30 раз, есть варианты: "Закрой, (имя ребенка), глаза // Мы кладем под образа"; "Спи глазок, // Спи другой, // Один глазок листочком закрою, // Другой гнилкой"). Есть примеры использования этих лермонтовской строк как конечных в традиционном исполнении как раз после призыва Сна и Дремы, что подчеркивает функциональное соответствие литературного и фольклорного текста. Цитируем такой пример из публикации Г.К. Завойко 1915 года (Завойко 1915, 121), поскольку он иллюстрирует многие соответствия с колыбельной Лермонтова (выделены шрифтом и курсивом):

 

"А баю-баю-баю,

Тебе песенку спою

Я про серого кота.

Как у серого кота

Колыбелька золота,

Позолоченная,

В ней постелька постлана,

Перинушка пухова,

Перинушка пухова,

Подушечка положена в голова.

А я бабушка стара

Ночевать кота звала:

Приди, котик, ночевать,

Мово Ванюшку качать

Уж ты сон да дрема

Приди к Ване в голова!

Спи, усни, закрывши глазки,

Баюшки-баю!"

 

9-10. "По камням струится Терек, // Плещет мутный вал."

Конкретное обозначение границы своего пространства постоянно имеет место в традиционных колыбельных. Здесь "Терек", точнее рифмованная пара "Терек – берег", выполняет роль обозначения границы "своего" и "чужого". В колыбельных песнях мотив обозначения границы своего пространства чаще всего определяется словом "край" (но встречается и "порог", "под сарая", "берег.").

11-12. "Злой чечен ползет на берег, // Точит свой кинжал."

Появление чужого (враждебного) образа на границе пространства также соответствует фольклорной традиции. В колыбельных песнях, конечно, чеченец не встречается. Но есть Бука, который также появляется на границе, хочет "унесть", съесть или купить младенца. После этого в песне обычно следует изгнание Буки обратно, за "границу" – "Поди Бука, под сарай". Есть волчок, появляющийся на краю. Там же, на краю, появляются злые собаки, злые "морховатые, грязные" ребята. То есть у Лермонтова повторяется фольклорный мотив, с акцентацией границы "своего" и "чужого", только в другой образной системе. Но здесь встает другой вопрос, вопрос восприятия "чечена" самим ребенком, которого баюкают (если он достиг ступени содержательного понимания). В 1989 году автор данного исследования работал в двух станицах Краснодарского края, в Адыгее (основные записи на хуторе Чернышево). Все горцы, независимо от их этнической принадлежности, именовались там черкесами. Более старые информаторы рассказывали, что когда мать пела им эту песню они думали, что чечен – это какой-то "змей". Другие исполнители вспоминали, что им видился какой-то "дракон". То есть дети ассоциировали образ чечена в соответствии со своими, свойственными возрасту, "мифо-зооантропоморфными" представлениями. Тихвинские крестьяне, до появления чеченцев в деревнях (с 1993 года чеченцы стали приезжать в Новгородскую область) и до событий 1995 года или не отвечали нам на этот вопрос, ссылаясь на незнание, или говорили, что чечен в колыбельной песне – это какое-то "чудище". В этом плане любопытны мемуары писателя Василия Субботина, который вспоминает свое восприятие образа чечена в колыбельной песне. Когда мать спела сестре "Казачью колыбельную песню", его особенно впечатлили строки "Злой чечен ползет на берег, // Точит свой кинжал." Представлялся "чечен" с острой и рыжей бородой, как Врангель на революционных плакатах. "... Кинжал в зубах, он ползет и точит". Метафора "точит" понималась буквально (Субботин 1977, 56). То есть ребенок, несмотря на конкретность образа у Лермонтова, всегда сопоставлял его в своем ассоциативном ряду, и если это была традиционная русская деревня, русская нянька и русский ребенок, то он вполне представлял его в ряду образов "чужих" демонологических существ. Логика фольклорного мотива изгнания вредителя не нарушалась.[245]

13-14. "Но отец твой старый воин, // Закален в бою."

Мотивная логика лермонтовской колыбельной продолжает следовать логике традиционных колыбельных. После мотива пугания, мотива обозначения вредителя следует либо его изгнание ("Поди, Бука, под сарай") или обозначается защитное действие ("У нас Ванечка один, // Никому не отдадим"; "Мы Арсеньку не дадим, // Пригодится нам самим"). В традиционной колыбельной песне часто идет перечисление родни, и постоянно упоминается отец, подчеркивается его роль как главы рода, семьи, как кормильца. Мотив такого содержания связан со статусом ребенка в традиции – его постоянно включают в семейный социум, усиливают его "природнение" к отцу (ср. обряд приема новорожденного в отцовскую старую рубаху) и обозначают ему роль отца. Данная строка Лермонтова выполняет тождественную функцию – следует акт изгнания агрессора, обозначается охрана, защита, и фиксируется статус отца.

15-16. "Спи, малютка, будь спокоен, // Баюшки-баю."

См. комм. к строкам 1-2. Данные строки также развивают мотив защиты – "будь спокоен".

17-18. "Сам узнаешь, будет время, // Бранное житье;":

Соответствие мотиву традиционных колыбельных песен, мотиву будущего: "Вырастешь большой, // Недосуг будет спать" или "Придет времечко-пора...". Но в традиционных колыбельных "воинский" смысл в содержании такого мотива нам не встречался.

19-20. "Смело вденешь ногу в стремя // И возьмешь ружье."

Мотивно-содержательное соответствие традиционным песням – утверждение ребенка в будущих положительных качествах – будешь богатый ("Будешь в золоте ходить"), будешь красивый ("Позавидует народ: // "Чей такой-от сын идет"). Но здесь утверждение происходит в литературной, романтической и "казачьей" парадигме. Смелость – одно из главных качеств человека в традиционном казачьем сознании. Во многих колыбельных утверждение ребенка в будущем характеризуется обозначением у него взрослых атрибутов и таким атрибутом здесь служит ружье, что отличает колыбельную Лермонтова от традиционной, где оружия нет.

21-22. "Я седельце боевое // Шелком разошью..."

Характерный для всех народных колыбельных мотив подарка (в казачьей традиции – первое седло, как и конь, и вся упряжь – от семьи, отец "копит" его как приданое) и его разукрашивания.

23-24. "Спи, дитя мое родное, // Баюшки-баю."

См. комм. к строкам 1-2.

25-26. "Богатырь ты будешь с виду // И казак душой."

Повтор мотива, см. комм. к строкам 19-20. Романтическая предопределенность будущего адресата у Лермонтова совпадает с мировоззренческой моделью традиционного сознания – "будешь такой как мы".

27-28. "Провожать тебя я выйду – // Ты махнешь рукой..."

Мотив прощания матери нам не встречался в фольклорных колыбельных песнях. Но есть функционально близкие моменты в мотиве "благополучного будущего" – адресат уходит и забывает свою няньку.

29-30. "Сколько горьких слез украдкой // Я в ту ночь пролью!.."

Мотив семьи и доли матери присутствует в народных колыбельных, но он реализуется в другом содержании – тяжести ухода за младенцем ("рученьки устали"), тяжести жизни ("качала – перемену завечала"). Для традиционных песен более характерно описание доли няньки. Переживание матери за будущее младенца в традиционном убаюкивании есть внутренний акт, так как вербализация переживания может снизить утвердительный потенциал представляемого в тексте благополучного будущего.

31-32. "Спи, мой Ангел, тихо, сладко, // Баюшки-баю."

См. комм. к строкам 1-2. "Мой Ангел" – классическое традиционное представление о ребенке как "Ангельской душе" ("Ангелочку выспаться велю", "Высыпайся ангельчок"). В фольклорных колыбельных Ангелы охраняют ребенка ("Ангелы-хранители по бокам стоят"), укладывают спать, приносят и охраняют сон ("Ангелы в головушку"). Чаще всего данное сочетание "Ангел мой" встречается в колыбельных, которые близки к оберегу ("Ангел мой, // Богородица с тобой"). Такое обращение не только отражает народное мировоззрение, но и выполняет охранительную функцию – "приближение" Ангела охраняет младенца, недооформленность, незавершенность которого опасна возможностью легкой порчи или подмены. Данная строка неоднократно, в различных вариантах дублировалась в других литературных текстах (Ср. колыбельную В. Брюсова: "Зажжена у нас лампадка // Спи, мой мальчик, крепко сладко.")

33-38:

"Стану я тоской томиться,

Безутешно ждать;

Стану целый день молиться,

По ночам гадать;

Стану думать, что скучаешь

Ты в чужом краю..."

См. комм. к строкам 29-30. "Станешь" – весьма популярный в фольклорных колыбельных песнях глагол в мотиве благополучного будущего. Но в фольклоре он относится к будущему ребенка, здесь он отнесен к матери. Сохраняя свойственный традиционной песне глагол, Лермонтов переносит акцент с будущего ребенка на будущие переживания матери. Мотива такого содержания в русских колыбельных песнях нет.[246] Вместе с тем последняя строка, упоминающая "чужой край" весьма характерна для жанра ("чужа деревенька", "чужа губеренька"), а слово "край" – одно из самых частотных в жанре, обозначающее границу "своего" и "чужого" пространства. Остается самое узнаваемое, но вместе с тем очевидны и авторские новации.

39-40. "Спи ж, пока забот не знаешь, // Баюшки-баю."

См. комм. к строкам 1-2. Лермонтовская строка близка к фольклорным формулам жанра. Например: "Спанье – беспечальное житье", "Спать не писать – // Глазки сажать", "Спи до вечера, // Тебе делать нечего", "Спать не вставать".

41-44. "Дам тебе я на дорогу // Образок святой: // Ты его, моляся Богу, // Ставь перед собой."

Строфа литературная, хотя она содержит и традиционные смыслы, присущие фольклорной колыбельной. Во-первых, здесь мать благословляет, а акт благословения постоянно транслируется в фольклорных колыбельных песнях. Во-вторых, адресат песни наделяется "святым образком", в символике которого заложены сильнейшие охранительные смыслы. В традиционной культуре, например, образ кладут в колыбель, перед тем как уложить туда младенца. Затем его вешают над колыбелью и в некоторых традициях этот образ необходимо носить всю жизнь. В фольклорной колыбельной постоянно выставляются предметы высшего охранительного смысла: пояс, крест, свеча, икона, что в свою очередь дублирует многие охранительные ритуальные действия.

В строфе есть еще общее с фольклорным жанром. В вариантах мотива будущего там может обозначаться будущая молитва ("Будешь Богу молится", "К обеденке сведем").

Отметим важную в смысловом отношении лексическую параллель между первым стихом строфы ("Дам тебе я на дорогу…") и формулой фольклорных колыбельных ("Пустим по дороженьке").

45-46. "Да, готовься в бой опасный, // Помни мать свою...":

Устойчивый момент и фольклорных колыбельных – "не забывай родителей", но в традиционных текстах он имеет другое содержание – "Будешь родителей кормить".

47-48. "Спи, младенец мой прекрасный, // Баюшки-баю."

См. комм. к строкам 1-2.

Таким образом, мы обнаруживаем, что Лермонтов не только сохранил мотивную структуру жанра, но и показал ее в исчерпывающей полноте. "Казачья колыбельная песня" находится в мировоззренческом и символическом единстве с фольклорным жанром. Это определяет и ее функциональный смысл. Поэтому записи песни в народном исполнении более "чистые", чем записи Майкова. Это подтверждает и Г.С. Виноградов: "Молодые казачки-матери и девочки няньки знают и поют ее полностью (но нередко делают перестановки частей песни,не выбрасывая и неведомые им "чечена", "Терека" и т.п.). Молодые деревенские крестьянки, не имеющие вкуса к ратным делам и боевым доспехам, поют с пропусками и иногда только начало, первые восемь стихов с прибавлением каких-нибудь из последующих. В городском быту "песня" Лермонтова встречается чаще и хранится лучше. Среди ленинградских старожилов она выполняла свое предназначение и в самые последние дни." (Виноградов 1940, 350).

Приведем две полевых записи из множества:

 

1. "Спи, младенец мой прекрасный, Баюшки- баю. Стану сказывать я сказки, Песенку спою. Ты ж дреми, закрывши глазки, Баюшки-баю."   (ТФА, 201)

2. "Баю-баюшки-люли, Прилетели к нам гули. Прилетели гуленьки, Сели возле люленьки. Стали гули гулёвать, Стал мой Саша засыпать. Спи, дитя моё прекрасно, Баю-баюшки-баю." (ТФА, 167)

Первый текст усеченный. Мы, естественно, больше не приводим примеров "чистого повторения", полных или усеченных, хотя таких записей у нас достаточно. Второй текст заключают только две строки из Лермонтова, и такой вариант встречается наиболее часто (нередко повторяют 4 первых строки). Строки Лермонтова (см. комм. к строкам 1-2) дублируют фольклорную формулу, исключение составляет эпитет "прекрасный", но который в то же время развивает свойственную жанру тему отношения к адресату. В контексте фольклорного жанра слово "прекрасный" выступает не только как эпитет, в нем заложены и прогностические смыслы. Обратим внимание, что в примерах народного исполнения колыбельной песни А. Майкова мы видели обрамление ее фольклорными формулами жанра. Здесь, наоборот, "лермонтовская формула" обрамляет фольклорный текст. В подтверждение "фольклорной органичности" лермонтовского текста приведем два примера когда строфа Лермонтова обрамляет текст новой лирики и авторское стихотворение исполняемые как колыбельные. Получается, что литературная строфа, в силу ее фольклорной универсальности, приближает литературный текст или текст другого жанра к традиционной жанровой модели:

 

1." Баюшки-баю,

Смотрит месяц,

Смотрит ясный

В колыбель твою.

Спи дитя моя прекрасна,

Бог твой сон хранит.

Твоя мама сансонетка

Целу ночь не спит.

Целу ночь она танцует,

Истомив тебя.

 

Чистым мальчиком мечтает

Воспитать тебя.

Подрастёшь ты моя крошка-

Легче будет нам.

Я тебя тогда, родная,

В пансион отдам.

В пансионе путь широкий

Там ты изберёшь:

Дохторов и адвокатов

Защищать пойдёшь."

 

(ТФА, 207)

 

2. "Спи, дитя моя прекрасна,

Баюшки-баю.

Тихо смотрит месяц ясной,

В колыбель твою.

Спи дитя во мраке ночи,

Дай и мне поспать.

Твой отец – простой рабочий,

 

 

И батрачка мать.

Много, много пострадали,

Мы за жизнь свою.

Спи дитя моя прекрасна,

Баюшки-баю.

Тихо смотрит месяц ясной,

В колыбель твою."

 

(ТФА, 202)

 

В заключение необходимо заметить, что фольклоризация колыбельных Лермонтова и Майкова несомненно произошла, но что и она имеет свои границы. Очень часто ощущение "феноменальной" фольклоризации стихотворений Лермонтова и Майкова создается благодаря использованию в фольклорных текстах только первых строк колыбельных Лермонтова ("Спи, младенец мой прекрасный // Баюшки-баю.") и Майкова ("Спи, дитя моё, усни! // Сладкий сон к себе мани."). Представим только один текст, записанный в 1927 году в Пинежском уезде Архангельской губернии от исполнителя Никифоровой 1862 г. р., где представлен и Лермонтов и, возможно, Майков:

 

"Спи, младенец мой прекрасный, Баюшки-баю, Спи, дитя мое, усни, Глазки ангельски закрой, Пусть хранит тя Ангел твой."   (Мартынова 1997, № 105)

(Первые строки Лермонтова – В. Г.) (Возможно, фольклоризированный вариант первой строки Майкова – В. Г.)

Отметим также, что деревенские исполнители иногда называли нам автора текста "Казачьей колыбельной песни" (Майкова же, напротив, не знают). Впрочем, некоторые говорили, что узнали об этом позже.[247]