Светопластическая моделировка формы.

Свет имеет большое значение в раскрытии пластических свойств формы, освещаемой как естественным, так и искусственным светом.

Естественный свет разделяется по степени яркости на: повышенный, средний и пониженный. Первый характерен для прямого солнечного освещения, второй — дневного рассеянного света (при облачном небе), третий — сумеречного. Каждый вид по-своему влияет на раскрытие пла­стики формы.

Солнечное освещение. В противоположность сложившемуся представ­лению выделяет в пластике только свет и тень (не передает нюансы формы). Так, цилиндрическая форма при таком ярком прямом освеще­нии выглядит в целом плоской, а при освещении сбоку выделяется только своей светлой, освещенной и темной, теневой стороной. Имен­но поэтому для выявления ее пластического характера (округлости) в этом освещении в ней используются дополнительные пластические средства. Это — переломы формы (грани), углы, контррельефные про­фили («каннелюры»)*, орнаментальные рельефы и др. Рассеянный свет хорошо выявляет силуэт формы, которая смотрится на его фоне контражуром. Его формомоделирующие свойства специ­фичны. При таком свете:

• горизонтальная пластика выглядит контрастнее вертикальной,

• рельеф лучше всего воспринимается при глубине 3—7 см,

• более заметны резкие переломы, чем плавные переходы формы,

• глубина вертикального рельефа мало влияет на его восприятие,

• контрастнее выглядит более мелкая пластика, чем крупная,

• цилиндрическая форма четче выглядит на фоне светлых, а не тем­ных плоскостей.

Широкие композиционно-художественные свойства естественного рассеянного света ярче всего проявляются в световой моделировке про­странственной формы, особенно внутреннего пространства. В зависимо-

верхним «фонарем». Одновременно светом могут выделяться пластичес­кие акценты пространственной композиции. Основные приемы световой моделировки внутреннего пространства раскрыты в табл.

 

Симметрия и асимметрия.

Эта пара средств определяет расположение элементов композиции относительно главной оси. Если оно одинаково, то композиция выступает как симметричная, если в нем есть небольшое отклонение в ту и иную сторону — как дисимметричная. При значительном таком отклонении она становится асимметричной.

Существуют три основных вида симметричной композиции: зеркальная, осевая и винтовая. Зеркальная симметрия образуется п одинаковом расположении элементов относительно главной ос проходящей по центру горизонтальной или вертикальной композиционной плоскости (графической или пластической). Пример — квадрат с перекрестием по середине. Осевая симметрия типична для объемной формы, имеющей центральную, как правило, вертикальную ось симметрии и равномерное расположение элементов вокруг этой оси.

Характерная симметрично-осевая форма — цилиндр. Винтовая си метрия характерна для объемной формы, имеющей ту же центральную ось и неравномерное развитие элементов в продольном направлени их сокращение и смещение относительно этой оси. Типичный ее пример — форма, подобная форме раковины.

Симметрия обеспечивает предельно четкое зрительное равновесие композиционной формы. Всякое ее нарушение ведет к тому, что з форма приобретает неуравновешенный характер. Однако дисимметричная, как и асимметричная композиции сохраняют целостность том случае, когда фактическая их неуравновешенность устраняет общим зрительным равновесием формы. При этом ось в форме проходит не через ее физический центр (посередине), а через композиционный центр.

Заметим, что очень часто симметрия, как и асимметрия, выражает в сопоставлении нескольких композиционных осей. Самый простой случай — соотношение главной оси и подчиненных ей осей, определяют положение второстепенных частей композиции. При значительном расхождении второстепенных осей с главной осью композиция может разрушиться. Для достижения ее целостности используются рази приемы: сближение осей, их слияние, принятие общего направлен и др. Композиция может включать в себя симметрию и асимметрию о повременно. Тогда она строится на основе соподчинения второстепенных, асимметричных частей и главной симметричной форм При таком соподчинении устанавливается зрительное равновесие всей композиции. Оно может быть достигнуто при положении, в ко­тором главный элемент асимметричен относительно общей формы, а ее части - симметричны, и наоборот.

Наиболее трудный случай — установление композиционного равно­весия между элементами, имеющими оси симметрии, расположенные в разных координатных направлениях. Он типичен для построения слож­ных объемно-пространственных композиций. Нужно иметь глубокое чувство гармоничной формы и понимание закономерностей симмет­ричного формообразования, чтобы придать этим композициям уравно­вешенность.

Статика и динамика.

Данная пара средств гармонизации используется для выражения степени стабильности композиционной формы. Такая стабильность оценивается чисто эмоционально, по тому впечатлению, которое фор­ма производит на зрителя. Это впечатление может исходить как из фи­зического состояния формы — стабильного или динамичного, связан­ного с движением объекта в целом или его частей, так и чисто композиционного (формального). По степени зрительной и физичес­кой стабильности формы можно разделить на следующие четыре вида.

К первому виду относятся зрительно и физически статичные формы. По производимому впечатлению они оцениваются как предельно ста­бильные. К ним можно отнести: квадрат, прямоугольник, параллелепи­пед, положенный на широкое основание, куб, пирамиду и т. п. Компози­ция, составленная из подобных форм, носит монументальный, предельно статичный характер.

Второй вид представляют физически статичные, но зрительно дина­мичные формы, оцениваемые так по впечатлению их некоторой неурав­новешенности. Эта оценка касается стационарных форм, устремлен­ных, например, в одном направлении, с нарушенной симметрией и другими специфичными для динамичных композиций свойствами. Ос­новные их виды раскрыты в табл. 23.

Третий вид представляют зрительно статичные, но физически частич­но динамичные формы. Они имеют устойчивую основу, в которой «двига­ются» отдельные элементы. Часто в практике дизайна такое «движение» обусловлено особенностями функционирования объектов, реальным движением в них отдельных деталей. При этом их композиция в целом носит статичный характер. Пример из практики дизайна — форма ткац­кого станка с движущимся челноком. В формальной композиции - это зрительное движение в статичной форме отдельных элементов.

И, наконец, последний вид — зрительно и физически полностью дина­мичные формы. Они типичны для форм многих современных движущих­ся дизайн-объектов, прежде всего различных транспортных средств. Ча­сто эти формы в действительности перемещаются в пространстве.

Размер и масштаб.

Эта пара средств гармонизации в отличие от предыдущей пары харак­теризует собой не внутреннее, а внешнее состояние или величину формы.

Размер выражает абсолютную величину формы. Эта величина ни с чем не сравнивается. Она оценивается просто как большая или малая. Исходной для него является некая абстрактная единица, включаемая в ту или иную систему мер — метр, дюйм и т. д. В зависимости от размера форма характеризуется в композиционном плане как высокая или низ­кая, длинная или короткая и т. д.

Масштаб же выражает относительную величину формы, соразмер­ную в той или иной степени с другой исходной величиной или, в ком­позиционном плане, с тем впечатлением, которое производит эта фор­ма на человека. В распространенном значении такая величина заключает отношение натурального размера к изображаемому размеру. В этом смысле о такой величине можно говорить как о размерном мас­штабе. Он может быть выражен как в числах (численный масштаб) — 1:2, 1:5, 1:10 и т. д., так и в линии — линейный масштаб. Последний передает линия, которая разделяется на отрезки, уменьшенные или увеличенные в определенное число раз по сравнению с какой-то натуральной (исход­ной) величиной. Благодаря тому или другому масштабу можно создать (изобразить, сделать) уменьшенные или увеличенные масштабные ко­пии (чертежи, макеты) любых натуральных форм.

В чисто композиционном, художественном значении масштаб пред­ставляет собой соразмерность, выраженную не в числах или отрезках, а в зрительном соответствии формы человеку. В принципе композиционный масштаб так же, как любое средство гармонизации, подчинен раскрытию художественной идеи, заключенной в форме. Разделяется он на крупный и мелкий. В соответствии с ним форма может выглядеть либо крупной, монументальной, либо мелкой, легкой. Крупным композиционным мас­штабом не обязательно отличается большая форма. В большой форме ча­сто поражает абсолютная величина — размер, но не масштаб, соразмер­ный человеку. Добиться его, т. е. сделать так, чтобы натуральная форма зрительно не подавляла человека и в то же время не выглядела игрушечной, — очень сложная композиционная задача. Решается она в основном именно за счет членения формы. Крупный масштаб относим со слабо рас­члененной формой, мелкий — с сильно расчлененной формой. Всякое членение придает форме мелкий (легкий) характер, подчеркивая при этом, как правило, ее большие размеры. Прочие приемы масштабной корректировки формы показаны в табл. 28.

Отношения и пропорции.

Если метр и ритм определяют порядок расположения элементов композиции, то отношения и пропорции — их соразмерную связь между собой и с формой в целом.

Отношения характеризуют собой наиболее простой вид соразмерной связи элементов композиции. Определяются связью между двумя величи­нами формы, например длиной и высотой прямоугольника. С ком­позиционно-художественной точки зрения оцениваются численно и чисто зрительно. Могут быть сближенными и отдаленными. К сбли­женным отношениям можно отнести те, которые находятся в преде­лах от 1:1 до 1:0,5. К отдаленным — от 1:0,5 до 1:0 (условно). Первые типичны для форм, приближающихся к квадрату и отличающихся монументальным, статичным характером. Вторые — для форм, при­ближающихся к линейной форме и отличающихся в определенном (вертикальном) положении неустойчивостью и легкостью\.

К сближенным отношениям можно причислить так называемое «золотое сечение», или просто «золото». Оно равно 1:0,62. Это отно­шение образуется на основе несложного геометрического построения с разделением стороны квадрата на соответствующие части (см. табл. 27, п. II). Особенность «золота» состоит в том, что оно включает в себя такие величины, которые соотносятся между собой так же, как одна из них относится к составленному из них целому. По-другому это отношение выражается формулой, где большая величина так относит­ся к меньшей величине, как их сумма — к большему отрезку. Оно ха­рактерно для уравновешенной формы и выражает так называемую зо­лотую середину в построении композиции. К нему приближаются отношение, называемое «функцией золота» (1:0,89), и отношение сторон «живого» квадрата» (1:0,94). Их особенность состоит в том, что они соразмерны «золотому сечению», вытекают из него и гармонично сочетаются с ним.

Пропорции выражают соразмерность двух и более отношений. Характеризуют гармоничную связь не одной, а нескольких форм. Главным их элемен­том часто служит так называемый пропорциональный модуль. Он дает возможность производить композиционное построение на основе ис­пользования кратных величин, т. е. простого их умножения или сокра­щения в определенное число раз. Как правило, для модуля используют­ся натуральные (целые) числа, позволяющие получить в результате их деления или умножения также целые, кратные ему числа. Модулем мо­жет быть не только число, но и любая величина, не связанная с метри­ческой или другой системой измерения. Им может быть любой элемент композиции, например ширина или высота прямоугольника. С его по­мощью можно построить так называемую модульную сетку, в которую легко вписываются любые пропорциональные величины. На основе такой «сетки» легко строятся самые разные пропорци­онально-композиционные системы.

 

Метр и ритм.

Гармонизация на основе использования метра и ритма предполагает установление закономерного порядка в расположении частей компози­ции. Чтобы такой порядок состоялся, в форме должно быть не менее трех элементов, хотя начало ему могут положить и два элемента. Како­вы же объективные закономерности его установления?

Метр — простейший порядок, основанный на повторении равных эле­ментов. Он подобен чередованию тактов в музыке. Повтор облегчает восприятие формы, делает ее четкой и ясной. Однако при большой про­тяженности метрическая композиция может выглядеть монотонной. Устранению монотонности способствует:

• сочетание в композиции нескольких метрических рядов разного построения,

• выделение в метрическом ряду групп элементов,

• установление разрядок между группами,

• «оживление» метрического ряда за счет включения в него акцентов,

• изменение отдельных свойств повторяющихся элементов.

Ритм — более сложный, чем метр, порядок чередования элементов композиции. Он основан на неравномерном изменении их свойств.

Это изменение может касаться как самих элементов, так и интерва­лов между ними. Если одним из полюсов ритмического построения является при­ближающийся к равномерному строю строгий ритмический порядок, то другим — порядок, основанный на свободном расположении элемен­тов. Второй полюс граничит с аритмией или хаотичным расположени­ем разных по своим свойствам композиционных элементов, но не сво­дится к нему. Он остается средством гармонизации при условии создания крайне динамичной, но все же собранной композиции. Эле­менты в нем, при кажущейся случайности расположения, определен­ным образом упорядочены. Если порядок вовсе отсутствует, компози­ция распадается.

Ритму могут подчиняться такие средства построения композиции, как линия, цвет, геометрический вид, рельеф и др. Они в еще большей степени, чем величины и интервалы, подвержены эмоционально-зри­тельной оценке. Их восприятие основывается на ощущении постепен­ного нарастания или резкого убывания тех или иных свойств элементов композиции, например насыщенности цвета.

Контраст и нюанс.

Эти средства гармонизации характеризует степень сходства и различия элементов композиции. Она может быть выявлена только при сравнении элементов по одному композиционному свойству, например размеру или геометрическому виду. Разнородные по свойствам элементы, оцениваемые раздельно, скажем, отличающиеся размером и цветом, несопоставимы.

В цвете, интонациях, речи, в музыкальных произведениях контраст подчеркивает явно выраженную противоположность, а нюанс несет в себе едва заметный переход, оттенок. Тем не менее контраст и нюанс имеют общую цель — подчеркнуть, выделить отдельные детали конструкции с целью индивидуализации изделия, лучшей организации формы, во избежание монотонности и т. п. Использование и применение их должно быть продуманным и оправданным. Контрасты и нюансы достигаются формой и цветом.

Нюанс, как и контраст,— способ проявления выразительности в художественном конструировании. Он представляет собой как бы градации отношений однородных качеств предмета: размеров, пропорций, цвета, фактуры и т. д.

Нюанс — это отношение форм, незначительно, в отличие от контраста, различающихся своими свойствами. Нюанс сглаживает монотонность и жесткость формы в построении композиции изделий.

В технике нюанс — это разнообразная гамма вариантов в тончайших отношениях различных материалов, фактуры, цвета. Особое значение нюанс приобретает в проектировании изделий бытового назначения. Возьмем ручные часы. Сколько различных марок их выпускается! В основном все они круглые либо прямоугольной формы. На первый взгляд все они одинаковы, колебания в размере, материале и цвете незначительны. Но это только на первый взгляд. Присмотритесь к ним — все они разные. И эта разница проявляется в тончайших нюансах. Или возьмем осветительную арматуру, особенно плафоны к лампам. Основа формы постоянная, независимо от материала — цилиндр, куб, усеченный конус. И в то же время сколько здесь вариаций нюансов. То же самое можно наблюдать и в отношении утюгов, холодильников и множества других изделий культурно-бытового назначения — все это вещи, эстетическое совершенство которых зависит от нюансной проработки их формы.

Нюансировка формы требует самой высокой квалификации проектировщика, тонкого чутья, к ней прибегают обычно на завершающей стадии конструирования, когда основа формы сложилась. Именно нюансировка, шлифовка, формы в конечном счете завершает дело. Нюансировка — это главное, что делает вещь более совершенной, элегантной.

 

 

Тектоничность в композиции

В своей основе этот принцип означает соответствие формы конст­рукции. При таком соответствии конструкция становится композицион­но-пластическим средством формообразования. Эффективное исполь­зование этого средства в дизайнерских формах сопряжено с решением двух противоположных, по сути, задач: прямого раскрытия в форме ее конструктивной основы и, наоборот, ее закрытия путем наложения на эту основу декоративных элементов.

В современном понимании тектоника — это эффективное решение обеих задач (а не только первой). Именно такое, двойственное, решение отвечает принципу современного тектонического формообразования или тектоничности. Такой принцип предполагает четкое выражение в форме конструктивного характера как несущих (внутренних, каркасных), так и несомых (внешних, навесных) элементов. Композиционная задача заклю­чается в наиболее четком и ярком раскрытии пластических свойств каж­дого из этих элементов. Эти свойства выражаются, например, в массивно­сти монолитных конструкций или ажурности каркасных систем, четкости силуэта форм, составленных из щитовых элементов, пластичности откры­тых конструкций и пр. Их также раскрывают легкие вантовые конструк­ции или почти воздушные, пневматические (надувные) системы и т. д.

Двойственное тектоническое формообразование предполагает построе­ние сложных пластических систем. Например, каркасно-навесная конст­рукция может быть выражена в форме, в которой объемные и плоскостные элементы накладываются на несущую ажурную основу в разных координа­тах. В таком случае ярко проявляется выразительный контраст между силуэтными и контурными элементами конструктивно-пластической компо­зиции. Мера ее сложности определяется, во-первых, прочностью и техни­ко-экономической целесообразностью конструкции, а во-вторых, художе­ственной выразительностью построенной на ее основе формы. Именно такая форма в полной мере отвечает принципу тектоничности. В атектоничных системах внешняя форма дает ложное представление о конструк­ции. Она подменяется формой, характерной для объектов искусства друго­го вида, например театрально-декорационного. В такой форме отсутствует органичная тектоническая связь между ее элементами, четкость и ясность ее тектонического построения. Она выглядит неестественной, негармо­ничной, бутафорской. Подлинной выразительностью обладают формы, выявляющие настоящую работу разных конструктивных элементов.

 

Органичность в композиции.

Этот принцип определяет собой построение композиции с учетом закономерностей формообразования, проявляющихся в природе. При­рода всегда являлась для человека не только источником вдохновения, но и образцом для подражания. Важно подчеркнуть, что речь здесь идет не о механическом подражании природным формам, а об их творческом осмыслении с целью органичного преобразования в дизайн-формах.

Осмысление форм природы может идти в нескольких направлениях. Главным из них можно назвать анализ:

• морфологии, т. е. строения так называемых биоформ как функцио­нальных организмов,

• закономерностей тектонического (конструктивно-пластического) формообразования в природе,

• особенностей движения биоструктур,

• пластики живых организмов,

• их окраски и

• пропорционального строения.

Последнее направление предполагает, в частности, выявление «золо­того сечения» в формах живой природы. При анализе выделяются раз­ные типы биоформ по разным признакам: морфологии, конструкции, геометрическому виду и пр. Выделяются разные «стандартные» структу­ры. В частности, находят типологическое обоснование «гибкие систе­мы», «спиралевидные образования», «декоративные формы» и др. На основе такой типологии разрабатываются подобные им, переосмыслен­ные дизайнерские формы. В композиционной работе этим формам придается условный характер.

В практическом дизайне биоразработка ведется с учетом предъявляемых к формам строгих функциональных и художест­венных требований. В результате рождаются структуры, четко отвечаю­щие принципу органичности.

Следует отметить, что современная тенденция бионизации дизайн-форм обусловлена все более глубоким изучением и освоением челове­ком мира природы. Она закономерна и более чем перспективна. Из этой тенденции вытекает способность биодизайна решать самые сложные вопросы композиционно-художественного формообразова­ния. В частности — это раскрытие основ органичного построения ком­позиции в дизайне, выявление объективных закономерностей образо­вания целостных функционально-художественных дизайн-систем, расширение композиционно-художественных средств их построения, повышение тектонических качеств дизайн-форм, развитие комбина­торного метода построения композиций и др.

Равновесие в композиции.

Мы не можем зрительно воспринимать изделие законченным, если его массы конструктивно не уравновешены. Оно должно быть не только физически, но и зрительно устойчивым. Возьмем для примера стиральную машину. Представьте себе, что емкость, куда мы заливаем воду для стирки, сдвинута в сторону относительно двигателя. У нас неминуемо создастся впечатление, что стоит нам включить машину, как она опрокинется, хотя на самом деле в силу правильного распределения массы машина может быть устойчивой.

Равновесие — это такое состояние формы, при котором все элементы сбалансированы между собой. Оно зависит от распределения масс композиции относительно ее центра. Распределение нагрузок, точек опоры относительно центра тяжести должно давать ясную зрительную информацию об устойчивости. Примером может быть фрезерный станок. Композиционное равновесие достигнуто в нем прежде всего формой деталей, цветом, тоном и пластикой.

Равновесие так же, как и ритм, присуще и растительному, и животному миру. Взгляните на пирамидальный тополь, на лист каштана, на стебелек белой акации, на любое животное — у вас создастся впечатление целостности, законченности, уравновешенности.

Равновесие объемов или частей любого сооружения, любого предмета зрительно вызывает чувство покоя, уверенности и устойчивости. Человеческий глаз отдыхает при восприятии такого предмета. Совершенно обратное чувство вызывает предмет или сооружение, характеризующиеся неуравновешенностью объемов или отдельных частей.

Чтобы осмыслить и прочувствовать, что такое равновесие, желательно выполнить несколько вариантов условных и конкретных композиций из геометрических фигур. Возьмем три-четыре геометрические фигуры произвольных размеров, к примеру два прямоугольника, круг, треугольник (можно и другие фигуры) и попробуем разместить их на листе бумаги так, чтобы зрительно воспринималось композиционное равновесие. Размещать фигуры желательно компактно.

В поисках решения этой задачи можно идти графическим или аппликативным путями. При графическом композиционном поиске на бумаге мягким карандашом мы все время сравниваем, отбираем и совершенствуем композицию.

Аппликативный способ заключается в следующем: установив по своему усмотрению размеры каждой геометрической фигуры отдельно, вычерчиваем их на картоне или на плотной бумаге, вырезаем ножницами или скальпелем, а потом на белом листе бумаги, передвигая фигуры с места на место, компонуя их то так, то этак, ищем варианты композиционного равновесия (фигуры можно накладывать друг на друга). Те находки при поиске, которые покажутся удачными, зрительно воспринимаемыми, обводим карандашом, чтобы можно было потом сравнить и отобрать лучший.

Доминанта в композиции

Доминанта (от лат. dominans родительный падеж dominantis господствующий) – главенствующая идея, основной признак или важнейшая составная часть чего-нибудь.

Для того, чтобы любая композиция стала выразительной, она должна иметь композиционный центр, доминанту. Доминанту в композиции можно выразить следующими способами (рисунок 1):

1. Сгущение элементов на одном участке плоскости по сравнению с довольно спокойным и равномерным их рассредоточением на других участках.

2. Выделение элемента цветом. Остальные параметры, размеры и форма одинаковы.

3. Контрастность форм, например, среди округлых по очертанию фигур располагается остроугольная и наоборот.

4. Увеличение в размерах одного из элементов композиции или на­оборот – среди более крупных элементов располагается мелкий, который также будет резко отличаться и доминировать. Можно подчеркнуть это еще и тоном или цветом.

5. Образовавшаяся пустота (композиционная пауза) будет домини­ровать над другими участками плоскости, более или менее заполненными элементами.

Рисунок 1 – Варианты организации композиционного центра

Возможны и два композиционных центра, но один из них должен быть ведущим, а другой подчиненным первому, чтобы не возникало спорной ситуации или не появлялось ощущение неопределенности (рисунок 2).

   

Рисунок 2 – Два композиционных центра: главный и второстепенный

 

При организации доминанты важно учитывать законы визуального восприятия плоскости – доминанта всегда располагается в активной части, т. е. ближе к геометрическому центру композиции.

Целостность в композиции.

Это всеохватывающий и объединяющий принцип композиционно-художественного формообразования в дизайне. Он предполагает уста­новление самой тесной связи между всеми средствами и приемами по­строения композиции. В результате такого установления выявляется общий характер формы, определяющий в конечном счете всю силу ее воздействия на зрителя. При отсутствии такого характера форма выгля­дит негармоничной, дробной, не целостной.

Приемы достижения целостности композиции чрезвычайно разно­образны. Это, в частности, отмеченное выше совмещение пластических и колористических рядов в ритмическом строе формы, соблюдение пропорций, охватывающих форму в целом и ее части, установление соподчиненности элементов и др. При использовании таких приемов ва­жен поиск того гармонического «ключа» формообразования, который бы открывал путь к объединению композиции. Этим «ключом» и высту­пает общий характер формы. Он должен выражаться и в образном строе, и в пропорциях, и в масштабной характеристике, и во всех других внутренних свойствах формы.

Раскрытие общего характера особенно затруднено в композициях, построенных на контрастном сочетании элементов. Целостность здесь достигается за счет установления единства в многообразии, т. е. такой свя­зи между контрастными элементами, которая бы обеспечивала единство композиции при различии и выявлении специфических композицион­ных свойств ее элементов. Различие может выражаться, например, в их величине, а сходство, ведущее к единству, — в расположении или цвете. Связь, достигнутая сопоставлением только равных, простых элементов, обеспечивает целостность, граничащую с однообразием, монотоннос­тью, с состоянием, при котором композиция теряет выразительность.

Достижению целостности способствует согласованность элементов за счет их группировки вокруг главного центра, уменьшения количества, а также локализации и укрупнения формы. Эти приемы, однако, не должны приводить к упрощению композиции. Недостаток может быть устранен при помощи нюансировки, например, «растяжки» цвета в пре­делах одной гаммы, тонкой фактурной обработки поверхностей, их мелкого членения и прочих приемов.

Важнейшее свойство целостной композиции — системность. Опре­деляется она соответствующим подходом к формообразованию или его системным методом. Внедряется этот метод в дизайн-практику сравни­тельно недавно, но уже получил достаточно широкое применение в си­лу своей эффективности. Выражается он в анализе и построении формы с учетом влияния на нее различных функциональных и художественных факторов. Отражение связи между этими факторами в дизайн-форме -залог достижения ее целостности.