Задачи балета в нашем театре

Разрушающая критика старого балетного спектакля стала всеобщей. Подавляющее большинство балетных спектаклей способно заинтересовать лишь как наглядный урок по истории театра. В лучшем случае эти спектакли удовлетворяют археологическое любопытство.

Спустя шестьдесят-восемьдесят лет перед советским зрителем вновь предстают чинные постановки Петипа. Зритель переносится в атмосферу придворного театра. Сказочный сюжет облечен в форму парадного представления. Условные жесты, изображающие любовь, рука, посылающая воздушный поцелуй, блистательная улыбка балерины даже в трагические моменты, кордебалет, удобно и равнодушно следящий за танцами солистов, — богатый набор условных штампов, изгнанный из драмы и даже из оперы, продолжает упорно жить в балете, несмотря на все теоретические возражения.

Из поколения в поколение танцовщики передают зафиксированные жесты и движения. Блестящие кавалеры виртуозно исполняют вариации. Балерины с легкостью, накопленной упорным трудом, преодолевают замысловатые изобретения балетмейстера. Внимание зрителя останавливается на самодовлеющем танце. Сюжет сценария и линия его внутреннего развития кажутся незначительными по сравнению с пафосом чистого танца. Зритель воспринимает {132} моменты действия как добавочный привесок, как неизбежное формальное скрепление разрозненных танцевальных номеров. Мнимая актерская «игра» служит отдыхом после танцевального подъема. Это удобный переходный мостик от одной вариации к другой. Да и зритель после напряженного внимания к танцу комфортабельно откидывается в кресле во время игровых перерывов, равнодушно следя за загадочно вращающимися глазами мимиста, изображающего злодея, или за величественной походкой и длинным шлейфом ласково улыбающейся балетной королевы.

Только немногие и наиболее замечательные актеры танца прорывали закосневшую балетную традицию, только немногие балетмейстеры преодолевали устарелые представления о балетном спектакле, но были не в силах поколебать основную традиционную линию.

Одни в поисках спасения от сюжетной бессмыслицы отрицали сюжет вообще и создавали бессюжетный балет наподобие фокинской «Шопенианы». Фокин ненавидел штампы балетной игры, ясно сознавая их устарелость. Он предпочел перевести спектакль в план чистого танца и рассматривал «Шопениану» как танцевальную сюиту, имеющую оправдание в самой себе, а не в навязанном и необоснованном сюжете. Балет становился для него выражением тончайших ощущений и мимолетных настроений. Так воспитывался совершенный и тонкий танцор, умело передающий настроение музыки. Импрессионизм делал балет отвлеченным спектаклем, объединенным общей атмосферой и стилем музыки.

Другие, отчаявшись оправдать балетную классику, ориентировались на пантомиму — они обращали балет в драматический спектакль, выраженный через мимику и движение. Этот второй путь приводил к разрушению балета как искусства и к уничтожению танца. Режиссеры механически переносили приемы драмы в балет. Актеры действовали как в драме, не учитывая специфических особенностей балетного искусства. Они подражали жизни, отсекая слово. Мы видели драму немых людей, а не своеобразный балетный спектакль, полный живых чувств и страстей.

За революционный период лучшие деятели балетного театра ясно почувствовали необходимость выйти из узкого круга мертвой стилизации штампованных образов и повторяющихся сюжетов. Обновление балета могло прийти только через новое содержание. В балетные спектакли входит большая тема, которая соответственно требует новых {133} способов выражения. Внутри театра начинается серьезное движение за пересмотр принципов, по которым ранее строился танцевальный спектакль. Далеко не все опыты были удачны, но тенденции, выраженные в поисках драматического балета, в деятельности молодых балетмейстеров, в постановках «Пламени Парижа» (1932) и «Бахчисарайского фонтана» (1934) в Ленинградском театре оперы и балета, говорили о настойчивом осмыслении балета как театрального искусства. Они говорили о проникновении в балет серьезной мысли и социальной идеи. В этом движении большую роль сыграл Государственный балет под руководством Викторины Кригер, вошедший в 1934 году в систему Музыкального театра имени Немировича-Данченко. Театр этот поставил себе задачей создание балетного спектакля и воспитание танцующего актера; он понял, что для рождения подлинного балетного театра в равной мере необходимо новое содержание, а значит и новое либретто, новые балетные приемы и поиски нового типа балетного актера на основании последовательных и принципиальных выводов.

Соединение обоих (музыкального и балетного) коллективов отнюдь не случайно. Оно произошло в силу того, что в основу реформы оперы и балета театром положены общие принципы. Как в оперном спектакле все сценическое действие, начиная с игры и пения актеров и кончая внешним оформлением спектакля, должно служить раскрытию музыкальной сущности произведения, точно так же и в балете, в его идеале, сюжет, движение и танцы актеров, декорация и общий ритм спектакля выражают музыкальную сущность произведения. Под терминами балетный спектакль и танцующий актер театр понимает в первую очередь глубокое, внутренне оправданное и психологически развивающееся действие, в котором и движение и танец теряют свой самодовлеющий характер, но выражают внутреннее содержание каждого образа. Подобно тому как не должно существовать в опере пения ради пения, точно так же и в балете любое танцевальное движение и любой жест должны быть внутренне оправданы и выражать ту или иную задачу. Актер разговаривает жестом, движением, танцем. Танец двигает действие, а не останавливает его, как обычно в балете.

Самое прекрасное либретто может быть скомпрометировано фальшью балетной игры. Речь идет не просто о придании спектаклям хотя бы примитивного смысла, а о создании спектакля, который своими специфическими балетными {134} приемами действительно отвечал бы новому миросозерцанию. Это трудная задача, она требует настойчивых поисков. Ее конечным итогом должно явиться создание современного балетного спектакля. Он потребует актера, освобожденного от ставших уже смешными штампов, но технически совершенного, мыслящего, ярко чувствующего — танцующего актера, а не просто эффектного танцовщика; вместо балетной партии актер должен учиться создавать характер и образ, сохраняя при этом весь свой увлекательный темперамент и обогащая свою технику. Это беспредельно расширит средства балета и танца. В поисках тех или иных приемов балетмейстер и режиссер должны исходить из специфики балетного искусства и из характеристики образа. В то же время балетное искусство должно освободить актера от всех его былых штампов и добиваться простоты, ясности, большой творческой правды, которую мы видели раньше только в исполнении отдельных крупных балетных актеров. Необходимо подчеркнуть, что понятие балетного спектакля резко отграничено от пантомимы, уничтожающей танец вообще. Танец органически входит в балетный спектакль. Поэтому современному балетному театру необходимо самым глубоким и коренным образом освоить классическое наследие прошлого, для того чтобы на основе изощренной и очищенной балетной техники построить живой балетный спектакль современности.

Первым опытом молодого театра в этой области послужила постановка балета «Соперницы» (1933). Театр создал легкий комедийный спектакль, который явился для молодого коллектива серьезным испытанием. Он был поставлен, когда волна борьбы за реформу балетного театра еще не достигла своей напряженной высоты. Авторы спектакля коренным образом переработали сценарий балета «Тщетная предосторожность». Они переосмыслили сюжет, и он получил большую остроту и занимательность, вне навязанной агитационной нагрузки, но с явным социальным смыслом. Музыка Гертеля подсказала иронический характер всего представления. Противоположение бар и крестьян и любовь служанки Лизы и садовника Колена возникали среди веселой путаницы, забавных переодеваний и приключений.

Само собой разумеется, что уроки, полученные режиссурой спектакля от прежних работ в Музыкальном театре, не прошли для нее напрасно. По аналогии с «поющим актером» создавался «танцующий актер». Было много общего в самих принципах воспитания тех и других. Беспощадно {135} отметая натурализм, режиссура искала особой природы танцевального спектакля и танцующего актера, подобно тому, как это происходило по отношению к музыкальному спектаклю, вникая в сценическое учение Немировича-Данченко и развивая его. Театр широко использовал классические приемы и находил им психологическое и реальное оправдание. Казалось, не было ни одного сколько-нибудь важного балетного па, которое органически не входило бы в спектакль и не получало неожиданного для зрителя, но совершенно закономерного объяснения из развивающегося действия. Даже фуэте стало знаком для выражения внутренней жизни образов, даже вариация четырех кавалеров, повторяющаяся в каждом балете, получила здесь свое оправдание. Уничтожая штамп «немых людей», театр создавал ряд ярко индивидуальных и в то же время социально типичных образов, охарактеризованных через танцевальные приемы, — вплоть до того, что в этом спектакле характеристика бар была достигнута использованием преувеличенных приемов классического танца (они все ходят на пуантах), в то время как для изображения крестьян использовались иные хореографические приемы. В то же время режиссура сохранила во всей силе лирическую струю, оживлявшую старую «Тщетную предосторожность», и при всей остроте выбранных приемов стремилась закрепить лирическую теплоту отдельных образов. Может быть, было даже чрезмерным увлечение режиссуры в этом экспериментальном оправдании каждого танцевального куска. Тем не менее именно это стремление, доведенное до последних выводов, и составило обаяние спектакля — по крайней мере для тех, кто его создавал.

Авторы спектакля отнюдь не намерены канонизировать отдельные приемы «Соперниц». Дело не в увлекательности отдельных приемов, а в принципиальной значимости спектакля, который, несмотря на свою комедийную легкость, подтвердил не только необходимость, но и полную возможность создания органического балетного спектакля, воплощенного чисто танцевальными средствами, близкого по своему содержанию современному зрителю и лишенного назойливых балетных штампов. Во всяком случае, сюжет легко укладывался в восприятие каждого смотревшего спектакль. В этом-то и заключалось значение этого спектакля.

Подобно «Соперницам», следующая работа театра — «Треуголка» (1935) Василенко представляла собой танцевальную комедию, но самый подход к изображаемому {136} быту был уже иной. И здесь сохранялся легкий оптимизм, и здесь блещущая темпераментом и силой музыка была перелита в самый сюжет и в образы действующих лиц. Но одновременно эта музыка толкнула театр на углубление принципов, намеченных в «Соперницах», на более последовательное проведение своеобразного балетного реализма. Уже не прозрачные и иронические образы, как это было в балете Гертеля, появились на сцене, а полнокровные, грубоватые жители небольшой испанской деревушки. Спектакль получился, если можно так выразиться, более «психологичным» — танец использовался не только как выражение непосредственного действия (как в «Соперницах»), но и как раскрытие эмоциональной сущности образа, подобно тому как ария в опере правдиво и тепло раскрывает чувство героя. Таким образом, и здесь танец был не беспредметен, а глубоко насыщен и сохранял определенную внутреннюю задачу. Это усиление элементов реализма и эмоциональности спектакля при сохранении всей балетной специфики и явилось дальнейшим шагом театра. Театр еще и еще раз подтвердил, что актер в балете может создавать не только танцевальные партии, но и законченные образы, характеры.

Теперь театр выпускает спектакль, представляющий новый этап в его внутреннем развитии. Он обращается на этот раз не к комедии, а к драме. Его опыт должен быть применен уже не к забавным приключениям шаловливых служанок и задорных мельничих, а к романтической поэме Пушкина. Основная задача, стоящая перед театром, — перелить Пушкина на сцену через музыку Асафьева. Сама тема намного обширнее предшествующих опытов театра Философская мысль «Бахчисарайского фонтана» должна быть в полной мере сохранена, но ей должна быть найдена прозрачная и строгая форма и придана драматическая увлекательность. Несмотря на то, что мы осуществляем «Бахчисарайский фонтан» с привлечением ленинградских авторов (балетмейстера Р. В. Захарова и художника В. М. Ходасевич), спектакль ни в коем случае не может быть повторением ленинградского образца. Слишком противоположны сценические традиции одного театра и молодые поиски другого. «Фонтан» интересует нас не в плане внешне большого спектакля — наш театр пойдет по линии углубления самой темы и отдельных образов поэмы. Впервые наш театр пытается создать на сцене убедительные драматические, а не комедийные образы. Впервые танец должен быть раскрыт в своем патетическом зерне как выражение {137} мощных человеческих страстей. Это потребует усиленной работы и над техникой танца и над психологией образов. Мы будем искать язык и стиль балетной драмы. Эта драма не может быть натуралистической.

Отказываясь от чрезмерной монументальности больших оперных сцен, мы мечтаем о том, чтобы в каждом акте найти атмосферу пушкинской мысли. Острое столкновение двух культур — и, значит, двух психологии, двух миросозерцании — должно найти свое внутренне оправданное, но неизбежно поэтическое выражение. Условия нашего театра потребовали полного освобождения либретто от наслоений старого балета и его нового проредактирования применительно к задачам спектакля. Поэтому театр выводит такие сцены, как пробуждение гарема, и шире развертывает образ Заремы. Поэтому театр делает более действенной завязку первого акта, рассказывая более подробно и тепло о любви Вацлава и Марии.

Мы убеждены, что средствами танца возможно передать самые глубокие, волнующие и трагические переживания, что актер при этом непременно освободится от фальши старого балетного театра, что задачей актера будет создание живого и углубленного балетного образа.

Пушкин для нас не будет исчерпан одним «Бахчисарайским фонтаном». Театр уже разрабатывает план постановки «Цыган». Нам кажется, что первые работы театра значительно подготовили его к разрешению этой важнейшей проблемы, и, может быть, пройдя через пушкинскую поэзию, через глубину его образов, театр накопит в себе достаточно сил, чтобы подойти к созданию современного балета на тему наших дней.

В кн. «Бахчисарайский фонтан», М., 1936

«Абесалом и Этери»
Грузинский театр оперы и балета имени З. Палиашвили

Это был горячий, страстный и поэтический спектакль. На незнакомом языке грузинский оперный театр исполнял древнюю национальную легенду о любви, самопожертвовании, разлуке, героизме и смерти, и зал был потрясен глубокой правдой и ясной стройностью музыкальной поэмы. По проникающей ее мудрости и по высокой человечности {138} «Абесалом и Этери» стоит в ряду лучших народных легенд, подобных легендам о Тристане и Изольде, Франческе и Паоло, Ромео и Джульетте.

Перед театром возникали большие и трудные, но в то же время заманчивые и увлекательные задачи. Традиционное оперное искусство накопило много дурных и фальшивых приемов, своей ненужной помпезностью затемняющих простоту и силу созданных поэтической фантазией народа образов. От этих приемов грузинский театр отказался смело и категорически. Он выбрал для себя лучшее из оперной традиции и отказался от всех ее дурных наслоений. Он нашел для себя опору в музыке Палиашвили, такой же глубокой, горячей, трогательной, как прекрасна и трагична история о любви и страданиях Абесалома и Этери. Эта музыка — неоспоримое свидетельство того, как народная мелодия питает, крепит и углубляет творчество композиторов. Написанная на широком музыкальном дыхании, с великолепными и тонкими ариями и хорами, она в то же время сосредоточенна, проста и пламенна. Театр не отступал от нее ни на шаг при сценическом воплощении оперы. Он отверг соблазны старой оперной красивости и предпочел ей строгую красоту. Он не прельстился фальшивым натурализмом и предпочел мудрую правду легенды унылому фотографированию быта, которому не может быть места в «Абесаломе и Этери». Музыка обязывала к трагическому и героическому пафосу. Поэтому театр выбрал форму сценической оратории. Режиссер (Агсабадзе), дирижер (Микеладзе), художник (Гамрекели), балетмейстер (Джавришвили) подчинили весь спектакль основной мощной теме. Казалось, что в нем не было ничего лишнего, ничего случайного.

В простых и строгих декорациях возникала легендарная Грузия, и скупой ландшафт первого действия, и серебряные бойницы замка в последнем с тонким, изысканным вкусом передавали ощущение гор и долин прекрасной страны, в которой пылают горячие и благородные страсти. Это ощущение благородства сопровождает весь спектакль, является одной из его отличительных и побеждающих черт. Этим благородством отмечены трактовка хора и исполнение солистов, танцы и пение, звук и краски. Хор, объединенный общей задачей, не подражал суетливой драматической игре, но жил в музыке с неподдельной простотой и с сосредоточенным вниманием к развертывающимся на сцене событиям. На его строгом фоне действовали исполнители, которые нашли в спектакле счастливое соединение {139} «вокала» и «образа». Увлекательное, побеждающее пение, стоящее на уровне итальянской школы, но в своей особой манере, сливалось с драматическими переживаниями. Трио — Амиранишвили (Мурман), Сохадзе (Этери) и Ангуладзе (Абесалом) — в третьем действии принадлежит к выдающимся образцам оперного искусства.

Грузинские актеры достигают полного слияния пластического и вокального рисунка, они двигаются легко и свободно, они лепят образ крупно и сильно, в то же время отказываясь от оперных шаблонов, живя музыкой и неизменно поддерживая общение друг с другом: это полная и органическая отдача себя музыке, из которой возникает образ. Оттого-то созданные ими образы так просты, естественны и по-настоящему монументальны. Они возникают из правды национальной легенды и знания своего народа, из чуткого понимания музыкальной стихии. В первую очередь это относится к молодому певцу Амиранишвили, обладающему великолепного тембра баритоном. Мне привелось слушать его несколько лет тому назад, и нельзя не отметить огромных успехов, которые он сделал за короткое время и как актер и как певец. В спектакле он играет труднейшую роль Мурмана, которую легко и эффектно можно истолковать в надоевшем шаблоне оперного злодея. Амиранишвили, напротив, дает очень тонкий образ человека больших страстей и большого человеческого достоинства. Очень просто и трогательно передает артистка Сохадзе наивную прелесть полюбившей и гибнущей девушки. С хорошей силой, без теноровой слащавости или не менее вредной фальшивой приподнятости, но с героической строгостью исполняет роль Абесалома Ангуладзе. Великолепны по своей тонкости, грации и темпераменту исполнители танцев Гварамадзе и Сухишвили, обнаруживающие исключительную легкость и пластичность. Гварамадзе — настоящий мастер, виртуозно владеющая телом и в особенности руками.

Грузинский театр создал спектакль высокой поэтической и трагической силы, спектакль, который должен стать предметом нашего изучения, уроком нашим оперным театрам.

«Правда», 1937, 10 января

{140} О «Прекрасной Елене» и Музыкальном театре имени Немировича-Данченко

Семнадцать лет назад мхатовский занавес с чайкой неожиданно раздвинулся не перед пьесами Чехова или Горького, не перед трагедиями Байрона или Шекспира, не перед комедиями Мольера или Гольдони, а перед опереттой — «комической оперой» (как определил жанр Немирович-Данченко) «Дочь мадам Анго». Вряд ли можно считать случайным, что в годы революции Немирович-Данченко, один из самых строгих и суровых художников страны, почти не обращавшийся в своей режиссерской работе к комедии, взялся за возвращение на сцену жанра, который в целом пребывал тогда в чрезвычайном пренебрежении. Однако зритель с открытой душой тянулся к оперетте, к радости чувств, прелести музыки, к утверждению своеобразной, несколько иронически воспринятой красоты жизни. Но эти ожидания зрителя находились в резком разрыве с существовавшим опереточным театром, в котором обессмысление жанра дошло до предела. Опереточный театр тех лет сценически строился по изжившим себя традициям венских спектаклей. Классические оперетты приспособлялись к закостенелым формальным приемам, которыми пользовались зачастую даже очень талантливые актеры, и нигилизм составлял миросозерцание этого театра. Адюльтер сменил любовь, измена — дружбу, и нигилистическое настроение, при котором жизнь есть трын-трава, было внутренней философией театра, обычно демонстрировавшего и отсутствие культуры спектакля в целом. Актер — за редким исключением — не верил даже в играемый образ, предпочитая кокетливый и расчетливый самопоказ. Какими путями предстояло вернуть оперетту на сцену? Заниматься ли реставрацией, стилизацией прошлого, возрождая опереточный театр семидесятых годов? Но к оперетте семидесятых годов, как она шла в Александринском театре, существует преувеличенное отношение. Когда говорят о прекрасной традиции исполнения «Орфея в аду» в Александринке, то грешат против истины. Там было много грубого дилетантизма и посредственное музыкальное исполнение. Реставрация никогда не помогала театру. Немирович-Данченко не мог стать на позицию воскрешения старого жанра с сохранением всех его благоприобретенных привычек. Классическую оперетту нужно {141} было освободить от легкомысленного, канканирующего всеотрицания, от навязчивого, прерывающего действие ложного актерского ухода «на аплодисменты», от понимания роли как набора куплетов, танцев и невзыскательного острословия, от безвкусной демонстрации шикарных туалетов — в конечном счете от непреодолимой привычки пользоваться конгломератом испытанных якобы смешных приемов, которые категорически противоречили созданию живого комедийного образа. Немирович-Данченко пробудил благородные качества этого жанра. В основе его творческого подхода к оперетте лежала философия жизнеутверждения, выраженная в легкой, прозрачной, гибкой и грациозной, зачастую лирической форме. Он понуждал актеров прежде всего уважать самих себя, осознавая себя столь же требовательными художниками в комической опере, как в чеховских пьесах или классической опере.

Немирович-Данченко поставил задачу возвращения в комическую оперу образа, характера вместо заранее закрепленного амплуа. Конечно, он не был настолько наивен, чтобы строить «Дочь мадам Анго» или «Прекрасную Елену», послушно повторяя приемы Художественного театра. Работая над «Дочерью мадам Анго», он понял, что метод МХАТ требует при подходе к оперетте значительных расширительных дополнений. Основываясь на системе Художественного театра, он добивался большей прозрачности, быстрого психологического оправдания игровых кусков, поскольку музыка заключает в себе более быстрые психологические переходы, чем драма. Музыка требовала сконцентрированности образа, актеры должны были поймать эту грациозную прозрачную сжатость. Нужно было найти не только отточенность мизансцен, но ритм внутренней жизни, отвечающей ритму музыки.

И к буффонаде и к эксцентрике — неотъемлемым качествам комической оперы — метод Художественного театра вел путем максимальной внутренней наполненности, которая в свою очередь неизбежно требовала полного отсутствия дилетантизма, органического владения телом, движением, голосом, дикцией, хорошего темперамента и юмора. Рядом с юмором, и тесно с ним переплетаясь, в этом жанре существуют и легкая грусть и драматизм, существуют полнота и разнообразие чувств в их тончайших оттенках и переливах, та полнота чувств, которая таилась в музыке и которую предстояло перенести на сцену Нельзя предположить, что сейчас кого-нибудь заинтересует текст «Прекрасной Елены» без музыки Оффенбаха, что либретто {142} «Корневильских колоколов» или «Анго» могут быть предметом сценического представления. Не эти выветрившиеся, приспособленные под дурной вкус либретто, а музыка Оффенбаха, Лекока и Планкетта является платформой, на которой только может возродиться оперетта. Думать о том, что оперетта есть комедия с добавлением вокальных номеров, что в ней можно мило поигрывать и плохо, немузыкально петь — роковое заблуждение, на котором основывался предреволюционный опереточный театр. Музыка Оффенбаха, Планкетта и Лекока должна быть воплощена не только в оркестровых и певческих номерах, но она должна жить во всем спектакле, декорациях, построении мизансцен, в приемах произнесения текста.

При этом нельзя текст старых либретто бездумно приклеивать к музыке, так же как нельзя думать, что музыка — случайный прибавок к тексту: она основа основ, и только через нее может идти борьба с залихватским отношением к жизни, господствовавшим в старом опереточном театре. Если мы в Лекоке расслышим большого и тонкого композитора, если в Планкетте уловим прелесть и грацию жизневосприятия, если в Миллекере разглядим прелесть зингшпиля, тогда оперетта явится высокой комедией, вырастающей на основе богатой и заразительной музыки. Самое бесплодное было бы прибегать в отношении оперетты к схоластическим рецептам. Драматургические и театральные формы могут быть чрезвычайно разнообразны, потому что многообразна музыкальная платформа и мысль этих композиторов. Каждый композитор требует своего сценического разрешения. Одни ритмы, одни сценические решения диктует музыка Лекока и совсем иные — музыка Оффенбаха.

Здесь не место подробно останавливаться на спектаклях, поставленных Немировичем-Данченко, для каждого из которых он выбирал особую форму. Это была лирическая комедия в «Дочь Анго» или мелодрама-буфф в «Периколе». Но наиболее ярко, может быть, позиции Музыкального театра в области комической оперы — и в подходе к тексту и в постановке — сказались в работе над «Прекрасной Еленой».

Неизменные провалы «Елены» при возобновлении ее и перед революцией и позже происходили из-за неверия в Оффенбаха. Нужно ли было продолжать пародировать легший в основу либретто античный миф? Кого сейчас можно заинтересовать насмешкой над Еленой или Менелаем, когда зритель в большинстве не знает, кто такой Менелай? {143} Нужно ли пытаться вернуть зрителя к анекдотам времен Второй империи во Франции? Можно ли пытаться осовременить либретто, когда музыка Оффенбаха никак не ассоциируется с современностью, и не случайно попытки ассоциировать участников «Елены» с Лигой Наций, Пуанкаре и Черчилем оказывались покушениями с негодными средствами — возникало резкое противоречие между музыкальной фактурой и новым сценарием.

А может быть, дело в том, что мы смотрим на Оффенбаха ограниченно, считая его сатириком и пародистом исключительно? Верно ли видеть в наследии Оффенбаха — автора «Прекрасной Елены», «Периколы», «Сказок Гофмана» (одного из замечательнейших произведений классической музыки) — лишь узкую струю, которая с восторгом воспринималась театром и публикой его эпохи? Давно умер Буфф-Паризьен и умерло узкое, сатирическое понимание Оффенбаха. Если освободиться от гипноза приемов старого театра, перед нами встанет композитор настоящей лирической и патетической силы. Прелесть его буффонады, его ирония возникают на лирической основе, на той песне любви, которая является сутью «Прекрасной Елены»; чтобы иметь право на иронию, нужно знать, что утверждаешь. Ирония без внутренней философии — пуста, она перерастает в нигилизм. Ирония Оффенбаха потому и великолепна, что возникает на основе подлинной лирической струи.

Если это так, нужно ли сохранять старый текст «Прекрасной Елены» в переводе-приспособлении Виктора Крылова? Или — как это могло на первый взгляд соблазнить режиссуру — присочинять новые куплеты, чтобы придать спектаклю мнимую остроту? Не вернее ли видеть тему «Прекрасной Елены» не в адюльтере и насмешке над рогоносцем Менелаем, а в борьбе за прекрасное чувство, заключенное в патетической прелести дуэта любви Париса и Елены? Не здесь ли ключ к «Прекрасной Елене»? Неужели же необходимы крыловские куплеты: «Наша честь, наша честь кувырком полетит», когда музыкальная фактура этой арии гораздо более грациозна, изящна и остра? Вся музыкальная основа требует переработки текста, разработки сценических характеров, отвечающей духу музыки. Нельзя ломать основной сюжет — встречу Елены и Париса — он продиктован музыкой. Нельзя подменить персонажей Оффенбаха другими — они определены музыкой Оффенбаха. Но в этих строго соблюдаемых пределах театр вправе обращаться свободно с текстом, вытравляя все, что влечет к дурным трафаретам.

{144} Темой спектакля, а значит и темой сценария Зака (стихи Улицкого), стала тема оживления красоты через любовь. Елена, прекрасная царица Спарты и самая большая ее драгоценность, гордость народа, недоступна никому. Царь Менелай приходит только любоваться на нее. Красота Елены бесплодна, и только царевич Парис, выдумавший легенду о трех богинях, посуливших ему любовь Елены, сумел раскрыть перед ней мощь любви и сделать живой и теплой ее красоту. И тогда сама Елена побуждает Париса похитить ее у холодного ценителя сокровищ Менелая и царей, оберегавших ее как драгоценность. Из обычного опереточного любовника Парис превратился в отважного пламенного юношу, привлеченного молвой о красоте Елены. Для театра было важно, чтобы в стройную и холодную красоту Спарты (декорационно выраженную Вильямсом) ворвалось бурное дыхание далекой грубоватой Трои. И Менелай — уже не древний старик, но практичный царь, предпочитающий любви к собственной жене похождения с многочисленными рабынями: красота Елены для него одно из его бесценных сокровищ, которым можно восхищаться, но которого касаться нельзя. Он страдает не как обманутый муж, а как собственник, у которого похищена его лучшая вещь. Он царь-купец, относящийся к остальным царям, как к несчастным беднякам, и желающий затем послать их воевать, сам не воюя.

Комические роли строились по линии внутренне оправданного гротеска. Немирович-Данченко настойчиво рекомендовал самые смелые краски для жадности и трусости Калхаса, тупости Агамемнона, «эстетизма» Менелая. И зритель заливается смехом, когда Менелай обнаруживает в своей спальне Париса и Елену, спокойно уверяющую Менелая, что лежащий рядом Парис ей только снится. Поэтому финал второго акта, когда цари дерутся с Парисом, доведен до приближающейся к фарсу буффонады, а начало третьего акта — до исступленного пафоса, который доходит до предела в куплетах Ореста, вакхической арии Елены и плясках спартанцев. Так от спокойного ритма начала оперы спектакль по мере его развития поднимается до крайнего напряжения.

В музыкальной области Немирович-Данченко предъявил к исполнителям, к дирижеру и к оркестру требования, намного превышающие требования, в свое время предъявленные им к исполнителям «Анго» или «Периколы». Спектакль музыкально и вокально должен стоять на уровне большой комической оперы — дуэты Париса и Елены, их {145} арии, куплеты Ореста требуют не только наличия голосов, но и очень тонкого мастерства в раскраске музыкальной фразы, владении звуком и отточенной подаче слова. Перед актерами была поставлена задача создания образов, комическая опера была понята как один из самых трудных и пленительных театральных жанров.

1937. Публикуется впервые

Парижские впечатления

Август в Париже — мертвый театральный сезон. Парижане переселяются или на берег океана, или в тысячи маленьких пансионов, разбросанных по стране. В этом году тяга на отдых увеличилась еще и потому, что правительство Народного фронта впервые предоставило служащим платный отпуск. Если бы не Всемирная выставка, то центр Парижа совершенно опустел бы. Но Выставка удержала многих парижан в столице. Она привлекла сотни тысяч провинциалов и иностранных туристов, продлила театральный сезон и создала новые типы театральных представлений, которыми в летнее время увлекаются во Франции. Да и сама Выставка вечером — прежде всего и преимущественно яркое, неожиданное зрелище, вызывающее восхищение тысяч людей, бродящих по ее обширной территории. В это вечернее время, когда павильоны уже закрыты, она привлекает внимание не своей архитектурой, а прежде всего игрой света, которую любят французы и в которой они достигли большого мастерства. Свет играет вокруг Эйфелевой башни и огнями фейерверков меняет ее окраску. Свет причудливо окрашивает деревья, обращая их пыльные дневные ветви то в осеннюю желтизну, то в яркую весеннюю зелень, то в фантастические лиловые и фиолетовые листья. Сена бьет многогранными фонтанами. По воде скользят катеры с разноцветными фонариками. Огни реклам дрожат в вышине, как бы повиснув в воздухе. На огромной площади Согласия снопы живого, мягкого света падают из прожекторов на дворец и центральный фонтан перед Тюильри.

Весь Париж напоен игрой света. На Выставке, во Дворце электричества, показывают проецированные световые декорации, мгновенно превращающие задник сцены из тропического леса в средневековый замок. Бурное море с мчащимися облаками вдруг становится современным городом с высокими домами и широкими тротуарами.

{146} На праздник в Версале собирается около двухсот тысяч зрителей. Перед боковым крылом дворца, там, где бьет обширный фонтан Нептуна, на узких скамейках, в маленьких креслах и просто на траве терпеливо ожидают начала представления десятки тысяч людей, приехавших из Парижа. Зрелище выходит на широкие просторы, покинув тесные здания, и создает массовому зрителю новые неожиданные впечатления. Посередине одного из прудов подымается маленькая эстрада. Сперва на ней идут манерные и скучные танцы, стилизующие век Людовика XVI. Зрители нетерпеливы, раздаются смех, остроты, крики, до тех пор пока труппа Фуллер не сменяет пейзан и маркизов. Те, кто видел «Дон Кихота» в Большом театре, вероятно, помнят танец деревьев, построенный на широких взмахах плащей, которыми окутаны танцовщицы. Эти вихреобразные движения положены в основу танцев труппы Фуллер, в соединении со светом они дают неожиданный эффект. Фигурка танцовщицы, мечущейся в бурном танце, изменением света превращается в ярко-пламенный костер; он разгорается, вспыхивает, гаснет и исчезает совершенно бесследно.

Но толпы собрались сюда не для того, чтобы смотреть на танцы знаменитой когда-то танцовщицы, они ожидают прежде всего ночного фейерверка. Ночной праздник в Версале представляет собой действительно незабываемое зрелище. Сперва вся система фонтанов окрашивается разнообразными яркими цветами, потом фейерверк рассыпается тройным рядом люстр, которые, взлетев из-за парка, огненными струями бороздят небо и, описав параболу, исчезают в темноте. В небе возникает огненный бой. Ракеты летят друг на друга, сталкиваясь в небе, окрашивая его то золотом, то мрачным лиловым цветом, то радостной лазурью. Весь парк неожиданно вспыхивает огнем, а впереди, среди водяных фонтанов, возникают фонтаны огненные. Все завершается огненным водопадом, скрывающим за собой фонтан Нептуна. Фейерверочное празднество занимает около получаса, техника его великолепна.