О режиссуре Вл. И. Немировича-Данченко

Искусство Немировича-Данченко сильно склонностью к обобщению, к тому, чтобы высвободить в образе, да и во всей пьесе, самое важное, самое глубокое и подчинить этому зерну все остальные части, детализирующие и окрашивающие образ. Он и начинает с раскрытия идейного замысла пьесы. Мысль пьесы определяет весь спектакль в целом — вплоть до его формы. Но зритель уловит эту мысль не через схоластические рассуждения. Первоначально он заинтересуется содержанием, будет эмоционально взволнован событиями, затем восхитится мастерством — всем тем, что составляет пленительный и каждый раз по-новому свежий спецификум театрального искусства. Задача актера и замысел режиссера заключаются в том, чтобы мысль, которую хотят внушить автор и театр, неслышно вошла в сознание взволнованного зрителя. От мастерства режиссера зависит дать такое построение спектаклю, чтобы зритель сам пришел к нужному выводу, как к своему собственному. Мысль пьесы, растворившаяся {122} в страстях, поступках и думах героев, пронизывает весь спектакль. Огромное социальное полотно «Воскресения», беспощадно классовый анализ «Врагов», социальный конфликт «Травиаты» становятся зрителю ясны через верно и до конца раскрытые и ярко переданные образы в их столкновении. Но каждая мысль, идея пьесы требует и особой отточенной формы.

Немирович-Данченко стремится угадать и понять стиль автора, понять сценическую атмосферу произведения, увидеть образы так, как они возникли в авторском сознании, — в этом задача режиссера.

Немирович-Данченко следует не букве авторских ремарок, а их смыслу. Он пользуется ими как ключом к авторской мысли. Он хочет понять, почему и зачем создана та или иная ремарка. Наверное он сделает на сцене по-своему, но раньше он найдет идею данной ремарки, которая прольет неожиданный свет на образ или ситуацию. Литературные желания он переводит на сценический язык. Они получают новое качество. Он находит в языке признаки стиля и ход к характеристике и ритму образа. Он объявил войну актерам, предпочитающим свой разговорный язык авторскому и охотно переставляющим слова или изобретающим новые для собственного удобства. Он уничтожает все вводные актерские «так, ведь, да», которые портят не только стих, но и прозу. Он отбрасывает все навязчивые представления — он хочет видеть образ заново и свежо.

Если ранний МХТ порой смешивал стиль Гауптмана с Ибсеном, то это не делало ему чести и оправдывалось тем, что его искусство пребывало тогда в стадии первоначальных поисков. Немногие попытки МХТ обратиться к символистам окончились неудачей не потому, что театр не стремился к обобщению. Немирович-Данченко утверждал, что к символу можно идти только через быт, что быт нужно углубить до символа, а не подгонять произведение под заранее выдуманную схему.

Театр берет материал из жизни сквозь призму литературы, но худо тому художнику, который ограничивается только литературными наблюдениями, не захватывая окружающей жизни. Быть в дружбе с автором — значит разгадать его краски и ритм, понять его мысль и стиль, увидеть то, что он видел, но так, чтобы это стало нагляднее, увлекательнее, чтобы создалась новая, сценическая жизнь и чтобы на сцене заходили и заговорили живые, типичные, характерные образы со своим ритмом и со своим миросозерцанием. {123} Форма спектакля сценически выражает стиль автора. Беллетристы каждый по-своему рассказывают о жизни. Каждый раз по-своему передает и театр того или иного автора. Люди Островского живут в ином ритме, чем герои Чехова. Музыка Верди несет другой подтекст, чем музыка Шостаковича.

«Братья Карамазовы» Достоевского, огромная эпопея, занимавшая в постановке Немировича-Данченко два вечера, была как бы его театральным манифестом. В ней с новой силой сказалась его постоянная и неиссякаемая вражда к шаблону и штампу, к старой театральщине. Больше того, в ней сказалась его оппозиция тому натурализму, который в ранние годы еще торжествовал, а позднее продолжал порою появляться на сцене Художественного театра. В противовес подробному бытоизображению Немирович-Данченко пользовался только самыми существенными, но вполне жизненными чертами, чтобы перебросить зрителя в атмосферу жестокого и страшного романа Достоевского. Спектакль имел подзаголовок «Отрывки из романа Достоевского». Он делился на главы, в него был введен чтец. Самый вид сцены удивлял привычного зрителя: обычного, серого занавеса МХТ с чайкой не было, его заменял не доходивший до софитов темно-зеленый занавес, подвешенный на больших стальных штангах. Налево на сцене, за кафедрой с зеленой лампой, было оставлено место для чтеца. Этот нарочито скромный чтец, ничуть не похожий, как легко можно было бы ожидать, на Достоевского, мерно и бесстрастно читал отрывки из романа, порою прерывая течение действия, и тогда на сцене действие останавливалось и актер застывал в том положении, в каком его заставал голос чтеца. На сцене помещалось только самое нужное для действия. Действие разыгрывалось на сероватом, близком к окраске зрительного зала фоне, отчетливо выделяющем фигуры актеров. Перемену мизансцен Немирович-Данченко свел до минимума. Он искал той характерности положения и позы актеров, которые лучше всего передают его внутренний образ и нужное самочувствие. В избранной мизансцене режиссер мог долго держать актера. Он беспощадно отсекал лишние переходы, настойчиво добиваясь внутреннего общения, и с великолепной силой заставлял доносить мысль фразы. Он ковал форму спектакля.

Благодаря этому действие достигало крайнего напряжения. Свою любовь к статическим, но выразительным мизансценам Немирович-Данченко пронес и в следующие {124} свои постановки. Так были построены сцены в кабинете и в «Скворешниках» в «Николае Ставрогине». Так заканчивался второй акт «Катерины Ивановны», когда в дверях на фоне русского пейзажа стояли Стебелев и Ментиков, покуривая папиросы, — муж и любовник на даче жены. Этим мизансценам Немирович-Данченко придавал глубоко философский смысл. Здесь-то быт и граничил с символом. Каждую такую мизансцену можно было запечатлеть как картину не в целях любования ею, но как острейший психологический этап.

Значило ли это, что Немирович-Данченко пренебрегал мизансценами внешнего действия? Конечно, нет. Он любит играть на контрастах, на внутреннем подготовленном противоположении. Мизансцена большого внешнего движения оправдывается для него внутренней страстностью, внезапным всплеском, грозными событиями. Тогда он заставлял актера не стыдиться бурных выражений своего чувства. Одна из основных формул Немировича-Данченко: «На сцене не может быть ничего “чересчур”, если это верно. И все становится лишним и претенциозным, если это не верно». Такие резкие вспышки страсти мы видим в «Карамазовых», где сцена в Мокром, тянувшаяся полтора часа, была образцом блестящей сценической композиции. Так, в «Анатэме» тихое спокойствие еврейского местечка прорезалось фантастической пляской Анатэмы и предводительствуемых им бедняков в честь Лейзера. Как будто какая-то сила овладевала действующими лицами, и долго скрываемая и сдерживаемая страсть бурно вырывалась наружу. Немирович-Данченко был замечательным мастером таких сценических взрывов, увлекавших и потрясавших зрителя. В любом поставленном им спектакле можно найти ряд примеров, характеризующих этот метод его режиссуры.

Он бывал готов на секунду «остановить мгновенье» в самом разгаре бурной сцены, и тогда зритель еще более ярко видел бушевавшие и как будто бы на минуту закрепленные в своем ярчайшем выражении страсти. Так взрывался оргиастический пляс в «Лизистрате» и так, напротив, закреплялись финалы «Анго» или большая сцена «Травиаты» первого акта. Когда смотришь спектакль, сделанный им непосредственно или под его руководством, всегда проводишь аналогию с графикой. Чем сжатее режиссерский ход Немировича-Данченко, тем он насыщеннее и внутренне богаче.

Каждую пьесу Немирович-Данченко прочитывает заново. Он отбрасывает навязчивое школьное толкование и {125} хочет свежим, непредубежденным глазом понять смысл и ценность классических произведений. В «На всякого мудреца довольно простоты» Островского он черпал блестящую сатиру на пореформенную Россию. Его не занимала бытовая история Глумова, искателя невест. Он хотел увидеть московское купеческое общество эпохи и в образах пьесы находил параллели обществу ему современному. Каждому образу он придал психологическую и социальную остроту. Еще ярче это сказалось при постановке «Воскресения», «Грозы», «Кармен» и «Травиаты». Немирович-Данченко всегда точен, смел и последователен в проведении своих намерений. Всякий раз, когда он останавливается на полпути, он считает такую постановку катастрофически погубленной.

С особенной остротой Немирович-Данченко выдвинул вопросы формы в их взаимоотношении с идеей произведения и стилем автора уже после революции, в значительной степени в связи со своей работой в Музыкальном театре. В МХАТ же постановки «Воскресения» и «Грозы» показали, как остро связываются идея и стиль автора с формой спектакля. Интересно отметить новый прием, к которому прибегает Немирович-Данченко в «Грозе», в «Булычове», — это прием своеобразной «сценической увертюры», которая должна ввести зрителя в атмосферу пьесы.

Немирович-Данченко переносит свои художественные принципы и на педагогическую работу, на метод воспитания актера. Внимательно следя за актером, он относится к нему с необычайной осторожностью. Он окружает его заботой и создает ему атмосферу, в которой актер почувствовал бы себя легко и свободно. Он нагружает его большим внутренним багажом, пытаясь разбудить в нем внутреннюю гибкость и волю к творчеству. Поэтому для него важное значение приобретает процесс распахивания актера, процесс подготовки его к сценическому действию. Это не значит, что этот процесс должен быть длительным, но он должен быть вполне интенсивен, раскрывая в актере все нужные стороны и подготовляя его к смелому показу образа.

Два понятия определяют для Немировича-Данченко роль: «сущность» и «куда направлен темперамент актера». Позднее в терминологии МХАТ эти понятия получили наименование «зерна» и «сквозного действия». «Зерно» определяет собой сущность образа, «сквозное действие» — его основную целеустремленность. Зерно должно творчески взволновать актера. Оно должно ввести его в понимание {126} основного в образе. Если оно остается сухой номенклатурой или формальным ярлычком, то вполне бесплодно заниматься его поисками. Оно должно раскрыть актеру место образа в пьесе. Оно служит образной проверкой всех сценических действий. Актер при помощи зерна проверяет, как в данный момент поступило бы в «предлагаемых обстоятельствах» лицо, несущее в себе качества, определяемые зерном. Зерно Катерины Измайловой — «хозяйка»; зерно Виолетты — «актриса». Зерно — как бы сгусток роли, ее квинтэссенция. И расширяясь, расцветая, оно вырастает в образ. Свое выражение оно находит в сквозном действии, в том, ради чего и зачем действует образ в пьесе. При этом зерно и сквозное действие имеют характер и социальный, и философский, и психологический, и сценический. Философский потому, что Немирович-Данченко через зерно идет к определению места образа в пьесе, его, если можно так выразиться, судьбы. Зерно роли в этом смысле тесно связано с идеей пьесы, оно является, так сказать, подлежащим фраз, если мы имеем дело с главным действующим лицом, дополнением, если мы имеем дело с второстепенным. Сказуемым же является сквозное действие. Социальный же смысл потому, что с годами, все более и более уточняя свое педагогическое учение, Немирович-Данченко связывает психологические и классовые категории в одно целое, добиваясь их неразрывного единства. Зерно роли теряет свое идеалистическое значение, оно получает точный и конкретный смысл. О психологическом значении зерна мы уже говорили. Ясно также и его сценическое значение. Поэтому важно найти такое зерно образа, которое бы удовлетворяло всем этим требованиям. Поэтому-то отыскать зерно существенно важно и одновременно затруднительно. Неверный выбор или поверхностное определение этого сценического камертона искривляет образ и, больше того, — смысл пьесы.

Наконец, зерно должно находиться в точном соответствии с данными исполнителя, так как Немирович-Данченко настойчиво учитывает возможности каждого актера. Вместе с тем он глубоко учитывает всю линию роли. Он требует от актера предельного мастерства и точной отделки каждого куска. Он требует додумать роль до конца. Он не позволяет актеру относиться с пренебрежением к какой-либо части роли. Он, по его выражению, «привинчивает куски», то есть ищет наиболее яркого сценического выражения найденным им психологическим кускам и готов десять раз пробовать различные варианты, прежде чем остановиться {127} на одном окончательном и строго проверенном. В этих вариантах он неистощимо изобретателен.

Выдающуюся роль играет его мастерство показа. Не являясь профессиональным актером, Немирович-Данченко, однако, имеет внутренние актерские данные, для того чтобы путем показа вскрыть образ. Припоминается случай из совместной с ним работы над «Травиатой». У нас, подготовлявших для него сценически актеров, не клеился четвертый акт — самоубийство Виолетты. Владимир Иванович ушел с репетиции неудовлетворенным. В кабинете он стал мне рассказывать мои режиссерские ошибки. Я просил его поделиться своими соображениями с актерами. Возвратившись с исполнителями к Владимиру Ивановичу, я встретил его в совершенно подавленном состоянии. Полная безнадежность пронизала его. В мрачном отчаянии он сел писать какое-то письмо, временами задумываясь и отбрасывая перо. Он играл перед нами Виолетту четвертого акта. Это было потрясающе по силе и по внутренней правде и, главное, — по простоте. Актерский дар соединяется у него с какой-то изысканной простотой. Все не простое для него неприемлемо. Он ненавидит как упрощенную простоватость, так и надуманную замысловатость. Его простота — простота большого вкуса и оригинальной мысли. Это простота взволнованной правды. Добиваясь простоты от актера, Немирович-Данченко обращается к его интуиции. Интуиция играет огромную роль в его сценическом учении. Она не носит никакого мистического характера. Она совпадает с богатством жизненного опыта актера и с той внутренней зоркостью, которая помогает художнику видеть то, что еще не успели разглядеть окружающие. Простота для него лишена сентиментальности, но полна чувства, лишена красивости, но полна глубокой радости.

Революция, прояснившая взгляды Немировича-Данченко, помогла ему определить свои художественные позиции, которые он формулирует как художественный максимализм, то есть доведение до конца, до последней точки, до окончательного вывода заложенной в пьесе идеи. Но, проводя этот художественный максимализм в жизнь, он сталкивается с крепко живущими в театре штампами. Корнями этих штампов, на взгляд Немировича-Данченко, являются рационализм и сентиментализм: рационализм, который чужд художественному творчеству, и сентиментализм, который стремится приукрасить жизнь. Немирович-Данченко объявил решительную борьбу упрощенной надуманной схеме, заслоняющей страстную противоречивость {128} жизни, и приторной театральной чувствительности, которая всех представляет хорошими и подменяет взлет страстей и мыслей слащавыми и мелкими чувствами. Он отрицает расслабляющую чувствительность, чуждую нашей эпохе и ее огромным требованиям. Он не принимает сухой поучительности, которая делает серой яркую жизнь. Он хочет театра, который через глубокую театральную радость вел бы зрителя к великим идеям наших дней.

«Советский театр», 1936, № 1