Мария Казарес в спектакле «Мария Тюдор»

Мы впервые познакомились с Марией Казарес в известных кинофильмах «Пармская обитель» и «Свет и тень». Уже тогда среди сильного актерского ансамбля она привлекла настойчивое внимание своей оригинальной индивидуальностью — необычной остротой актерских приспособлений и глубиной психологических характеристик. Это впечатление подтвердилось ее первым московским выступлением в спектакле Национального народного театра — театра, руководимого Жаном Виларом, в комедии Мариво «Торжество любви», где она с таким тонким изяществом, лукавой иронией и высоким совершенством воплотила Леониду, показав себя мастером, до предела чувствующим капризный и искрометный стиль автора.

Естественны были ожидания зрителя, пришедшего на спектакль «Мария Тюдор» Гюго с Казарес в заглавной роли. Но все самые повышенные требования оказались превзойденными. Мы встретились с актрисой необыкновенной артистической дерзости, с проникновенным знатоком человеческой души. Вряд ли был в зале зритель, который не испытал в полной мере подлинного потрясения от ее вдохновенной и мастерской игры. И для нас, неотрывно следивших {263} из глубины зрительного зала за каждым ее, порою неожиданным, но восхищавшим движением, за каждой выразительной интонацией ее глуховатого голоса, было дорого неразрывное слияние совершенной техники с глубиной и искренностью переживаний.

Казарес не жалеет себя — она расходует свой неистощимый темперамент с расточительной силой. Перед зрителем возникает сложнейший образ Марии Тюдор — отталкивающий, страшный и одновременно жалкий и беспомощный, но созданный со всем свойственным Казарес как художнику актерским обаянием. Ее Мария Тюдор страшна в своем не знающем границ деспотизме, в удивительных переходах от умоляющей любви к неприкрытой злобе, в своем коварстве и пренебрежении к людям. Почти полностью разоблачив Марию Тюдор, Казарес внезапно обнаруживает всю силу ее эгоистической женской чувственной любви. Она как бы сошла со старинных гравюр — в тяжелых складках платья, с растопыренными пальцами хищных рук в красных перчатках, с мерной, почти мужской походкой, животом вперед. Она умеет быть и королевски гордой, и женственно нежной, и тоскующей. Она посылает на казнь Фабиани, в последний раз лаская его голову и впиваясь глазами в милые ей черты этого ничтожного авантюриста и проходимца. Она, почти ликуя, обвиняет его в покушении на ее жизнь. Нетерпеливо, забыв королевское достоинство, разговаривает она с Джен, выпытывая у нее правду о Фабиани, — она может дать волю ревности, призывая в свидетели измены фаворита весь окружающий ее двор, бесстыдно обнажая перед собравшимися темную бездну своих чувств. Она порой женственно нежна, но она не стесняется применить свою почти мужскую грубую физическую силу, выкручивая руки неверному возлюбленному. И одновременно — она любит, любит бешено, любит до слез, и эта всепоглощающая страсть не только поражает — она пугает своей уродливой мощью.

Так строит образ Тюдор Мария Казарес. При всей дерзости сценического рисунка она нигде не покидает границ строгого и изысканного вкуса. Играя отталкивающего и страшного человека, она не боится показать всю многогранность его переживаний и вместе с тем остается сценически обаятельной и, потрясая зрителя, дает ему полноту эстетического наслаждения. Она находит твердую опору в умной и тонкой режиссуре Вилара, предельно четко вскрывшего пьесу и создавшего точный и согласованный актерский ансамбль.

{264} Каждый сценический образ ясно и свежо истолкован театром — и холодный, капризный, трусливо-жадно защищающий свою жалкую жизнь Фабиани (Роже Мольен), и замкнутый в себе прямолинейно честный и грубоватый Гильбер (Жорж Вильсон), и тоскующая, строгая Джен (Моник Шометт), и умный, исполненный достоинства еврей (Жан-Поль Мулино), и полный острого юмора Фарисби (Даниэль Сорано), да и все другие участники спектакля, для которого Вилар нашел убедительную и строгую форму. И оттого, что этот спектакль гармоничен и закончен, еще яснее вырастает артистическая мощь Марии Казарес.

Францию можно поздравить с появлением большой актрисы, с блеском и глубиной развивающей лучшие традиции французского театрального искусства.

«Les nouvelles de Moscou», 1957, 27 октября

«Жизнь Галилея»
Берлинер ансамбль в Москве

Первый же спектакль Берлинер ансамбля подтвердил ожидания, связанные с приездом прославленного театра в Москву. Мы давно и хорошо знали его прогрессивную роль, его новаторский вклад в национальное театральное искусство, его влияние на передовые зарубежные театры, его борьбу за мир: не напрасно голубь Пикассо украшает его белый занавес. Берлинер ансамбль приехал в Москву, незадолго перед этим понеся утрату, скорбь по которой разделяет с ним прогрессивная общественность всего мира: умер основатель и вдохновитель театра Бертольт Брехт. Верный памяти своего основателя, театр выбрал для первой же своей новой постановки одну из наиболее принципиальных пьес Брехта — «Жизнь Галилея», которой и начал гастроли в Москве. Уже по этому спектаклю можно с уверенностью сказать, что дух Брехта продолжает жить в театре, что он пронизывает собой каждый творческий шаг этого замечательного театрального коллектива. «Жизнь Галилея», несомненно, программная постановка. Она декларирует направленность театра. В этом смысле спектакль говорит и о творческих намерениях театра; возрождая на сцене давнюю пьесу Брехта, театр смотрит не только в свое прошлое, но и в свое будущее.

Пьеса Брехта очень трудна для сценического решения. Она лишена крупных сценических событий, способных непосредственно {265} приковать внимание зала. Она требует глубокого проникновения в беспокойную, ищущую мысль автора, в те важнейшие философские вопросы, которыми он взволнованно и предельно заинтересован. И хотя сюжет пьесы отнесен к XVII веку, хотя сама пьеса написана накануне последней мировой войны, она звучит сейчас остросовременно и предостерегающе. Брехт ставит проблему широко и сильно. Судьба науки, более того, сознание личной ответственности за ее развитие, принципиальность отношения к жизни, измена самому себе стали основной темой этой беспощадной философской драмы. Брехт изображает великого ученого, задержавшего своим отречением от истины ход мировой науки и предавшего ее в руки реакции. Он окружает Галилея преданными друзьями, умными врагами, хитрыми политиками. Он судит о них не только в плане моральном, но и в плане историческом. Ощущение эпохи рассеяно в пьесе в отдельных зорких наблюдениях, четких деталях, философских размышлениях. Брехт пробуждает активную мысль зрителя, заставляя новыми глазами посмотреть на воскрешенную перед ним картину далекой отошедшей жизни, рассмотреть в ней проблемы, насущно близкие современному зрителю, и самому вынести приговор.

Мы увидели спектакль, тщательно и любовно отделанный в каждой его детали. Он глубоко реалистичен в самом своем существе. Стиль всей режиссерской работы (постановка Эриха Энгеля) отличается большой четкостью и предметностью. Режиссура безошибочно знает, на какой момент действия должно быть направлено особое внимание зрителя. Она не допускает на сцене ни одного лишнего аксессуара. Точное и очень простое декоративное оформление — полированные коричневые высокие стены — оставляет свободной широкую, просторную сценическую площадку и лишь отдельными скупыми деталями обстановки передает атмосферу эпохи. Так же целесообразно, скупо, но верно строятся и мизансцены. В них удобно и хорошо играть актерам. Сценические образы, вплоть до эпизодических, разработаны с той же тщательностью и придирчивой требовательностью, которые свойственны спектаклю в целом. Он кажется несколько замедленным в первой части, насыщенным и темпераментным во второй, где сцена карнавала и эпизод у папы свидетельствуют о тонком режиссерском мастерстве. Словно из далекого прошлого возникает карнавал с кривляющимися участниками, с огромной бутафорской фигурой Галилея, которая завершает это задорное и грубоватое шествие. Великолепно сделана сцена постепенного {266} изысканного облачения папы, сопровождающее рисунок исключительной психологической тонкости, — сговор умных врагов.

В центре спектакля исполнитель роли Галилея — Эрнст Буш, актер подлинной трагической наполненности. Он дает очертание образа интересного и сложного в грубоватой, но умной манере. Не сразу угадаешь великого ученого в этой мощной и такой земной фигуре, с умелыми и хваткими повадками мастерового, с твердой и уверенной походкой. Но за внешними чертами, превосходно схваченными актером, постепенно различаешь напряженный ум, здоровый скепсис, крепкую иронию, полнокровное жизнелюбие творца нового. И тем страшнее потухший и угасший Галилей финала, сохраняющий еще внешнюю крепость фигуры, но уже уныло шаркающий ногами, кутающийся в теплый халат, равнодушно ужинающий — с ясным и отчетливым сознанием безнадежности совершенного им поступка.

Два таких разных женских образа дают Ангелика Гурвиц, играющая госпожу Сарти с трогательной и строгой теплотой, и Регина Лютц, которая с жестокой силой передает биографию дочери Галилея, ее превращение из нежной, пленительной юной девушки в замкнутую, строгую тюремщицу отца. Нет возможности перечислить длинный список всех составляющих единый талантливый ансамбль участников спектакля, каждому из которых свойственна характерность и точность в решении сценических образов. Достаточно назвать, к примеру, Эрнста Отто Фурманна, дающего отточенный облик врага Галилея — папы Урбана VIII — тончайшего политика, изысканного собеседника, твердой воли человека.

Заслуженный успех сопровождал первый, такой благородный и строгий спектакль наших гостей. С тем большим интересом мы ждем дальнейших спектаклей, которые, бесспорно, дадут богатый материал для более подробного суждения об особенностях высокого мастерства Берлинер ансамбля.

«Правда», 1957, 11 мая

А. О. Степанова — Елизавета
«Мария Стюарт» Ф. Шиллера

Мы впервые видим Степанову — Елизавету Английскую в сцене приема послов. Из холодной пустоты тюремного замка Фотерингея, где заключена Мария Стюарт, зритель попадает {267} в великолепие елизаветинских покоев. Художник Б. Эрдман, оформивший спектакль «Мария, Стюарт» в МХАТ, скуп, точен и смел. Кремовый гобелен, изображающий Елизавету, занимает всю правую стену, как бы устремляясь к трону, на котором сидит сама Елизавета. Ее облик занимателен и необычен. У нее высокая, стройная и худощавая фигура. Она некрасива, но отнюдь не уродлива. Есть свое злое обаяние в этой надменной женщине, облаченной в тяжелую парчу, с привычной повелительностью редких жестов. Она несомненно умна. Беседу с французскими послами она ведет неторопливо, точно взвешивая каждое слово и рассчитывая каждое движение. Она выносит решения, уклончиво их формулируя. Она обещает, не соглашаясь. Покоясь на троне, она упивается своей мощью, хорошо сознавая полноту принадлежащей ей власти. Играть роль королевы доставляет ей подлинное наслаждение. Щегольски и торжественно, ударом шпаги посвящает она посла Франции, представляющего ее жениха, в кавалеры Ордена подвязки. По сравнению с Марией, с которой мы встретились в первой картине, Елизавета великолепна и блестяща. Но за всей нарядной пышностью, за всем неутомимым наслаждением властью в ней таится нечто тревожное и беспокойное — слишком нарочито она демонстрирует свое королевское величие, и не всегда ее блистательная игра в королеву способна скрыть ее томление, которое сказывается в быстрых вопрошающих взглядах, брошенных на Лестера, в неожиданной дрожи гневного металлического голоса, когда она зло пресекает бестактность французского посла, заступившегося за ненавистную шотландскую королеву, в торопливых движениях длинных и тонких пальцев ее суховатой руки, которыми она оправляет свое блещущее платье.

Ей необходима смерть Марии. Мария должна исчезнуть — во имя благополучия Елизаветы, во имя политических соображений. Но Елизавета должна остаться чистой — в глазах народа, в глазах мирового общественного мнения, более того, даже в своих собственных глазах: до таких гигантских размеров доходит искреннее лицемерие королевы. Мария должна исчезнуть из жизни тихо и неслышно. Елизавету явно раздражает несговорчивость Паулета, недогадливость окружающих. Порою резкий окрик прерывает ее привычную и хорошо выработанную сдержанность. Она болезненно чутка ко всему, что даже незаметно затрагивает ее женскую, королевскую гордость. Влюбленно смотрит она на Лестера, радостно и чувственно принимая его грубоватые {268} шутки. Несомненно, эта жестковатая женщина мастерица любить: при всей своей внешней колючести она женственна, она несомненно женственна. Как нежно и властно подходит она к Мортимеру, как дразняще поглаживает его юное и чистое лицо, как впивается взглядом из-под опущенных ресниц в своего скрытого врага, вынуждая у него согласие на тайное убийство Марии и недвусмысленно предлагая ему взамен свою изощренную любовь — любовь «королевы-девственницы». Как уверенно соглашается она на свидание с Марией, побежденная уговорами и близостью Лестера, почти поверив в свою победу над нею, не только как над политическим врагом, но и как над соперницей: она готова на все, чтобы сохранить для себя своего любовника и вознаградить его за свой предполагаемый брак с представителем французской королевской фамилии. Да, она готова изменить своей обычной проницательности ради Лестера, эта женщина с вьющимися рыжими волосами, с надменным и чувственным лицом, с полузакрытыми глазами, с внезапной и причудливой сменой настроений, с таким трудным упорством защищающая свои права на трон, — женщина, в которой течет похотливая кровь Генриха VIII и Анны Болейн.

Счастливая и высокомерная, откровенно вызывающая, появляется Елизавета в платье амазонки со стеком в руках перед Марией. Она не в силах удержаться от оскорблений, она сухо и отрывисто осыпает ими униженную Марию — чтобы быть униженной в свою очередь. Торжество, которого она ждала, оказывается мнимым. И внезапно Елизавета обнаруживает свое бессилие. Она сметена и раздавлена, она готова ударить Марию стеком, которым до этого иронически поигрывала. Но она бежит перед победоносным, обличительным гневом соперницы, бежит жалко, позорно, боковой парковой дорожкой, бежит, теряя горделивую королевскую осанку и увлекая за собой растерявшуюся свиту.

Елизавета неистовствует в своем кабинете, украшенном уносящимися ввысь цветными витражами. Она не в силах владеть собой. Ревность и сознание перенесенного унижения терзают ее. Счастливое спасение от покушения, гул толпы, собравшейся у дворца, укрепляют ее решение казнить Марию. Степанова не боится самых резких и смелых красок — задыхаясь от гнева, страстно любя и ненавидя Лестера, безжалостно обвиняя его и трепетно ожидая оправдания, она швыряет в него первыми попавшимися под руку предметами, и только самоуверенность Лестера заставляет ее опомниться. К ней возвращается ее расчетливая {269} подозрительность: торжествуя, легко к спокойно, не сводя глаз с Лестера, она приказывает ему возвестить Марии приговор. Но вновь уклончивой и зыбкой становится Елизавета — Степанова, когда она небрежно передает Девисону подписанный ею смертный приговор.

Заключительную короткую сцену Степанова проводит с минимумом движений, как бы прикованная к завоеванному и навсегда закрепленному за нею трону, ожидая известия о смерти Марии. Но и победившая, она перекладывает вину за казнь Марии на плечи своих советников. Она легко обвиняет Берли, она спокойно примиряется с уходом Тальбота, она выносит суровый приговор Девисону, и только весть об отъезде Лестера на миг сокрушает ее. Она испытывает почти физическую боль. Шатаясь, сгибается она от тяжести полученного известия. Но огромной силой неистового честолюбия она побеждает свою слабость. Она выпрямляется и так остается в памяти зрителей — закованная в золотую парчу, странный, сложный образ, в котором искусство актрисы вскрыло тончайшие внутренние ходы.

Исполнение Степановой разрушает многие сложившиеся традиционные представления о шиллеровской Елизавете. Превосходный перевод Пастернака приблизил к нашему сознанию трагедию Шиллера. Изощренное мастерство Степановой сделало увлекательным и новым жестокий образ королевы Елизаветы. Степанова раскрыла сатанинскую силу честолюбия, страстную чувственность, политический авантюризм, бушевавшие в этой женщине, и осудила ее сурово.

«Огонек», 1957, № 28

«Каменное гнездо»
Малый театр

На этот раз занавес Малого театра открыл перед нами картину жизни далекой финской усадьбы. Шла пьеса недавно скончавшейся оригинальной и сильной финской писательницы Хеллы Вуолийоки «Каменное гнездо» («Женщины из Нискавуори»).

В одно из посещений Хельсинки мне довелось встретиться с нею в ее ласковой небольшой квартирке, в которой собрались люди разных профессий и возрастов — и совсем юные горячие актеры, и приобретшие известность поэты, и находящиеся в страстных поисках верного пути {270} художники. Их всех объединяла личность хозяйки, несмотря на свой пожилой возраст жившей интересами современности и умевшей направить беседу к насущным проблемам искусства. Она была неутомимым борцом за мир, человеком большого сердца и прозорливого ума. Она смотрела на жизнь сложно и глубоко. Все ее творчество покоилось на точном знании жизни, и ее художественный взор никогда не отворачивался от трудностей и противоречий. Все эти качества полностью отразились и в ее пьесе «Каменное гнездо», наполненной воинствующим гуманизмом и по праву привлекающей внимание советских театров. Когда Вуолийоки рассказывает о судьбах властной хозяйки Нискавуори, молодой, независимой учительницы Илоны, о страсти молодого сына хозяйки, она рисует столкновения людей резким, мужским почерком.

Малый театр верно (в особенности в первой части спектакля) почувствовал замкнутую и тяжелую атмосферу точно сделанной, но наполненной внутренним беспокойством пьесы и верно передал ощущение привычного тяжелого быта этого поместья с крепкими, устойчивыми стенами, с увесистой мебелью, десятилетиями стоящей на том же месте; он дал в ряде эпизодов четкие и ясные характеристики общества Нискавуори, с его привычной, размеренной жизнью, фальшивой моралью, не побоявшись остроты и не сглаживая противоречий. Возможно, что театр был в этой области несколько однокрасочен и режиссерский рисунок исчерпывался в первых картинах, но его основное внимание было направлено на характеристику центральных образов пьесы, на центральный ее конфликт, в котором наиболее полно выразились особенности дарования Вуолийоки.

В. Пашенная с огромной и первоначально скрытой силой исполняет роль старой хозяйки Нискавуори в полном соответствии с тонким и умным замыслом автора. Вряд ли можно ставить знак равенства между Вассой Железновой и хозяйкой Нискавуори: Пашенная счастливо избегает столь опасного лично для нее, как актрисы, сравнения после выдающегося исполнения роли Вассы. Есть благородная величавость в ее неспешном поведении; от нее веет размеренным уютом и властным спокойствием. Актриса постепенно допускает зрителя во внутренний мир этого парадоксального и занимательного образа, в те бури, которые бушуют в душе хозяйки. Она как бы пристально вглядывается в людей, чтобы дать им настоящую оценку, которой ей не с кем поделиться, — она чувствует себя намного {271} выше окружающих, потому что несет в себе горькое знание жизни. Она выступает за охрану незыблемых устоев быта, но она уважает мужество и смелость тех, кто готов разрушить упорно и почти безнадежно защищаемое это «каменное гнездо». Пашенная блистательно проводит сцену, когда ядовито и тонко вливает в Илону сомнения в любви к ней Аарне, становясь порою цинически откровенной в описаниях отношений Аарне и его жены, и она же глубоко и сильно оценивает независимую любовь Илоны. Настаивая на разрыве Аарне с Илоной, она одновременно презирает его трусливое бегство от любимой и затем восхищается его внезапным решением расстаться с семьей. Пашенная заканчивает роль сильным и мощным темпераментным приветом бунту Аарне, обнаруживая огненную силу страсти и жажду жизни, которыми наполнена эта такая с виду спокойная женщина.

В роли Илоны впервые в качестве драматической актрисы дебютировала Р. Нифонтова, известная зрителям по кино. Может быть, порою в ряде сцен хотелось бы от Нифонтовой более яркого темперамента и большей театральной выразительности, порою сказывается в ее игре известная сценическая неуверенность, но — самое главное — Нифонтова, подобно Пашенной, отказывается от прямолинейного решения образа; она предпочитает мягкость резкости, внутреннее упорство внешнему упрямству и передает тему свежести, ворвавшейся вместе с ней в поместье Нискавуори, красками чистыми и светлыми. Ю. Аверин играет Аарне с большой простотой, несомненным сценическим вкусом, но его Аарне недостает молодости и той тоски по неизведанному, желания вырваться на просторы, без которых образ неубедителен: благообразный и скромный Аарне — Аверин наверняка бы остался со своей женой Мартой, которую сильно и правдиво играет В. Евстратова.

Театр сделал хорошее дело — и потому, что пополнил репертуар значительной пьесой, и потому, что нашел в целом верный ключ к ее исполнению.

«Правда», 1957, 18 ноября

Итальянские впечатления

Я не был в Италии давно — больше тридцати лет, и возможность познакомиться с состоянием современного итальянского театрального искусства не могла не показаться привлекательной.

{272} Я еще хорошо помнил итальянские бродячие труппы во главе с именитыми гастролерами, переезжавшие после недолгого пребывания из города в город, труппы, не обладавшие специальными декорациями и пользовавшиеся ассортиментом готовых, порядочно потрепанных нейтральных павильонов, задников и кулис, имеющихся в довольно ограниченном количестве в многочисленных театральных зданиях Италии. Я помнил посещение совместно с А. М. Горьким деревянного, под открытым небом театра-эстрады в Сорренто, где под громкие и озорные выкрики и аплодисменты играл сын великого неаполитанского актера, драматурга и хранителя традиций театра масок Эдуардо Скарпетта — Винченцо Скарпетта, к огорчению Алексея Максимовича лишь напоминавший, но отнюдь не заменивший своего знаменитого отца. Я помнил замечательного актера Рафаэля Вивиани — небольшого роста, с хрипловатым голосом, непобедимым обаянием, игравшего два раза в вечер свою пьесу «Рыбаки», в которой он с необычайной человеческой правдивостью создавал образ простого неаполитанского рыбака. Сейчас пьесы Вивиани, составлявшие его постоянный репертуар, вновь возвращены на сцену итальянского театра его сыном — режиссером и актером.

В прежний приезд меня поразили демократизм, народность итальянского театра. Выступления Скарпетта-сына и в особенности обстановка, в которой два раза в вечер проходили спектакли театра Вивиани, свидетельствовали о горячем отклике широкого зрителя. Этому несомненно способствовала особая оплата посещения театров, которую я не встречал в театрах других европейских стран. Зритель приобретал право на вход в театр, оплачивая ингрессо — входной билет, предоставлявший возможность, стоя в променуаре, смотреть спектакль. Место в партере или на балконе оплачивалось дополнительно. Сейчас ингрессо если и сохранились, то скорее формально: они обратились в большинстве случаев в стоячие места на галерке, резко разграничив состоятельных и небогатых зрителей. В этом факте отразилось одно из основных противоречий, переживаемых итальянским театром, которое не может не бросаться в глаза даже в течение недолгого пребывания в Италии. Ни в одном из театров я не увидел того народного зрителя, которого я наблюдал когда-то на спектаклях Вивиани.

Может показаться, что я жалею об уходящем времени странствующего театра, милого сердцу такого же странствующего туриста; но советских зрителей менее всего позволительно {273} заподозрить в стремлении поддерживать случайность ансамбля и нехудожественность постановок из-за этнографических увлечений. Не имея возможности и достаточных знаний для подробного анализа, я указываю лишь на бросающийся путешественнику в глаза факт — все больший отрыв театра от широких демократических масс наряду с несомненным и значительным повышением его общей культуры.

Что говорить о драматических театрах — примером может служить и положение оперных театров Италии. Мне довелось побывать в крупнейших оперных театрах Италии — в Римском оперном и знаменитом миланском Ла Скала. Оба театра имеют довольно обширный репертуар — в течение сезона они дают около двадцати постановок, причем даже в случае возобновления тщательно пересматривают декорационное оформление спектакля, не говоря уже о сценических и музыкальных репетициях. Казалось бы, жить и радоваться! Но каждая постановка в среднем выдерживает не больше четырех-пяти спектаклей. Ни столица Италии Рим, ни крупнейший промышленный и культурный центр Милан, где творили Верди, Пуччини, Баттистини и Карузо, не могут собрать большого количества зрителей при более чем миллионном населении городов. Содержание театров даже при государственной субсидии обходится баснословно дорого. Места дороги, и в залах театров половину зрителей составляют туристы, естественно стремящиеся увидеть спектакли Ла Скала.

Поднять занавес в Римском оперном театре стоит более миллиона лир. В театрах большой хор и оркестр — в Риме хор насчитывает, так же как оркестр, сто человек. Тем не менее постоянной труппы солистов, позволяющей создать единый творческий ансамбль, в оперных театрах не существует, как нет их и в театрах драматических. Собственно, оркестр и хор составляют — наравне с компримариями и исполнителями вторых партий — подлинную основу театров, обеспечивающую высокие музыкальные качества спектаклей. Солисты приглашаются на данную оперу, на точный срок, который фиксируется задолго до начала сезона. Ла Скала практикует не только приглашение иностранных исполнителей — представителей той страны, в которой родилась данная опера, — более того, иностранные оперы, как правило, исполняются на языке, на котором они написаны. И это имеет серьезные художественные основания, ибо само словесное звукосочетание, совпадающее с музыкой, иное на каждом языке. Не напрасно такой порядок {274} распространился теперь и на крупные оперные театры мира (Метрополитен-опера в Нью-Йорке), хотя преобладание знаменитых гастролеров порою приводит к созданию нездоровой творческой атмосферы.

Размах репертуара грандиозен — от старой классики до новейших модернистов. Он требует огромной музыкальной чуткости. Здесь Верди, Доницетти, Яначек, Даргомыжский, Стравинский, Вебер, Вагнер, Равель, Пуччини, Прокофьев.

В Ла Скала мне пришлось присутствовать на премьере вечера Равеля. Оперы исполнялись на французском языке и были поставлены французским режиссером. Это очень изящный, даже рафинированный спектакль. Наиболее удачна его первая часть — «Испанский час», в которой великолепно уловлен самый стиль Равеля — острый, пряный и классический одновременно. Очень приятна декорация, изображающая часовую мастерскую изящно по краскам и с должной иронией. Я помню, что Станиславский, ставя «Фигаро», неизменно подчеркивал, что это «Испания, увиденная и рассказанная французом». Вот точно так же в постановке «Испанского часа» выражен этот стиль «французской Испании». Но в то же время режиссер нигде не хочет перешагнуть грани легкого анекдота, лишь намеком рисуя социальную принадлежность героев, важную для Равеля.

Такую же «французскую испанку» дает и превосходная исполнительница центральной женской роли Жаклин Брюмер, поющая и играющая лукавую жену часового мастера с чисто французским изяществом и грацией. Менее удовлетворительными показались мне остальные две части спектакля. «Дитя и волшебство» бедна по режиссерской и декоративной фантазии. Сон маленького французского школьника допускает гораздо больше изобретательности, неожиданности и парадоксальности, чем довольно шаблонное изображение оживших деревьев. Советский театр достиг в этой области гораздо большего разнообразия, и, как мне показалось, великолепные технические возможности усовершенствованной сцены Ла Скала были на этот раз использованы далеко не в полной мере. Балет «Вальс», составивший заключительную часть вечера, показал, что на этот вид искусства большое влияние имеют традиции ревю и варьете; это влияние явно сказалось как на самом хореографическом рисунке, так и на характере и цвете костюмов. Вся музыкальная часть спектакля — в части {275} оркестровой и интонационной — стоит на большой высоте; музыка Равеля донесена с подлинным искусством и всей изощренностью звуковой палитры композитора.

Римская опера играла «Паяцы» Леонкавалло и «Джанни Скикки» Пуччини в связи с отмечающимися юбилейными датами обоих композиторов. В одном спектакле мы увидели оперы, исполненные в разном стиле и различными сценическими приемами. «Паяцы» вводили нас в мир старой оперы. Казалось, не было проявлено сколько-нибудь существенных творческих усилий, чтобы опера зазвучала в каких-либо своих элементах по-новому: все было чисто и нарядно — нарядный пейзаж, нарядные крестьянские костюмы, хороший, бодрый ритм незатейливого произведения с минимальной заботой об оправданности мизансцены; хорошенькая и юная Недда спокойно прогуливалась за спиной Тонио, который направлял в это время свои страстные признания не столько к ней, сколько в великолепно звучащий, наполненный страстью и темпераментом оркестр. Знаменитый тенор уверенно подходил к рампе, давая изумительное и за душу хватающее «си» в не менее знаменитом ариозо. Начинался неожиданный пляс крестьян под прозрачный хор колоколов.

Но в этот спектакль, не отличавшийся законченностью и единством, врывалось несомненной вокальной силы исполнение роли Канио Марио дель Монако — одним из лучших итальянских певцов. Не очень высокий, но мужественный, красивый типично итальянской красотой, играющий темпераментно, но несколько внешне и со всеми привычными приемами, он рисовал сильный вокальный образ Канио.

И что еще бросалось в глаза и приходило в убедительное противоречие с нашей традицией исполнения пролога — это очень мягкая, лирическая интерпретация, я сказал бы, отнюдь не сентиментальная, а подлинно гуманистическая и предельно человечная. Тонио пел певец, не обладавший большими вокальными данными, но самый характер толкования (вспомним Тонио — Тито Гобби в фильме «Паяцы») был вполне убедителен.

Вслед за шумным успехом дель Монако, за бесконечными вызовами артиста и его ответными приветствиями шумящему и кричащему залу, на сцене появился «Джанни Скикки» Пуччини — представление иного стиля и иной манеры. Спектакль продемонстрировал полный отказ от старой манеры игры.

Я помню, что Немирович-Данченко неоднократно обращался мыслями к этому действительно первоклассному {276} произведению, соединяющему блестящий юмор с великолепной оркестровкой и точной характеристикой действующих лиц. И нужно сказать, что Римский оперный театр с полным блеском и отличным результатом использовал все преимущества, предоставленные ему оперой Пуччини. Ставил оперу ее либреттист — Форцано. Может быть, поэтому в постановке наблюдалось тонкое понимание стиля произведения, близкого по сюжету бен-джонсоновскому «Вольпоне», традициями восходящего к бытовой итальянской новелле XVI века. Так опера и поставлена — вполне реалистически, в павильоне, напоминающем рисунки того времени, и с целой галереей характерных образов, во главе которых стоит, конечно, Тито Гобби, артистично и с большим юмором играющий центральную роль продувного наследника, подменяющего умершего богача и проводящего за нос своих сонаследников. Тито Гобби — очень мягкий, музыкальный певец и талантливый, с огромным чувством юмора актер, легко и свободно лепящий образ, в котором воедино сплетается простодушие с хитростью и здоровой жаждой жизни.

Заканчивая обзор музыкальных театров, я должен остановиться на балетном вечере в Римской опере, отданном постановкам нашего соотечественника Леонида Мясина. Мясин, еще юношей, будучи воспитанником балетного училища, участвовал в спектаклях Малого театра. Я хорошо помню свои гимназические впечатления от стройного, нервного и очень искреннего юноши, который играл роли гимназистов в спектаклях с участием Южина, Лешковской, Никулиной, Рощиной-Инсаровой. Он имел большой успех, и ему сулили блестящее будущее. Но по окончании школы, еще до первой мировой войны, его пригласил для участия в парижских спектаклях Дягилев. Он сыграл роль Иосифа в балете Штрауса «Иосиф Прекрасный» и вскоре стал одним из ведущих балетмейстеров Западной Европы и Америки. Леонид Мясин принадлежит к «левому крылу» балетмейстеров, основывающихся, однако, на классическом танце.

Программа, показанная им в Риме, состояла из нескольких коротких одноактных балетов. В нее входили «Шопениана» («Сильфиды»), восстановленная Мясиным по Фокину, одноактный балет «Аннабель Ли» (сюжет Э. По) и два оригинальных сочинения Мясина — «Голубой Дунай» на музыку Штрауса и «Фантастическая симфония» на музыку Берлиоза. Но эти постановки Мясина уже большой давности. Балет на музыку Штрауса сочинен в тридцатых {277} годах; «Фантастическая симфония», которую он считает наиболее принципиальной своей вещью, была осуществлена впервые в 1936 году. Она действительно представляет интерес как попытка перенести на сцену симфоническое произведение. По Мясину — это предсмертные грезы покусившегося на самоубийство молодого музыканта. В его представлении проносятся образ отвергнувшей его возлюбленной, легкий и грациозный бал, на котором он тоскует по своей утраченной любви; идиллические пастушеские сцены; ужасающее шествие осужденного музыканта на эшафот, фигуры ведьм и призраков, окружающие его обезглавленное тело. Мясин проявил незаурядный талант хореографа. Наиболее насыщенной и острой представляется четвертая картина, в которой звучит и сатирический гротеск, когда из-под белых пелерин торжественных прелатов появляются маленькие фигурки красных чертенят. Не берусь судить, насколько «Симфония» в интерпретации Мясина выражает идею Берлиоза, но весь спектакль носит в целом абстрактный характер. Тема потусторонней жизни пронизывает три балета, и лишь «Голубой Дунай» Штрауса переключает внимание зрителя на иронический и юмористический лад.

 

Пьеса Артура Миллера «Вид с моста» не могла не привлечь внимание итальянского театра: по существу, она как бы непосредственно адресована итальянцам, едущим в Америку в поисках ее призрачных благ. В ней есть все достоинства драматургии Миллера — сжатость и сосредоточенность образов, сгущенность действия, обнаженный и сильный реализм, отсутствие какого-либо утешительства, мужественный и резкий почерк. На этот раз, однако, у Миллера возникает уклон в сторону чрезмерного внимания к несколько эротической патологии. Но тем не менее страстное и мрачное чувство Эдди Карбоне к своей племяннице необходимо Миллеру не само по себе — оно лишь подчеркивает ту затхлую, скудную и неустойчивую жизнь, которую ведут в одном из районов Бруклина заброшенные туда итальянцы. Именно эту тревожную и душную атмосферу почувствовал режиссер спектакля Лукино Висконти. Он поставил пьесу подчеркнуто реалистично, во внешности спектакля почти буквально следуя ремаркам автора, повторяя их не во имя арифметической точности, но вследствие совпадения образного мышления режиссера и автора. Висконти рассказывает о судьбах людей, судьбах безрадостных и горьких, откровенно и с большой суровой человечностью {278} раскрывая все противоречия, гнездящиеся в сердце человека.