М. А. Чехов в «Деле» Сухово-Кобылина

Я не видел в Муромском Давыдова. Он был, вероятно, исключением в общем числе Муромских. Вспоминая же о виденных Муромских, представляю облик благородного отца, дребезг дрожащих интонаций и сухую укоризну протестующих речей. Муромских жалели по необходимости — очевидность горестного положения не оставляла места иным чувствам. Угнетенный старик в длинном сюртуке, с благородным лицом и почтенной походкой, заведомо незаслуженно оскорбленный и гонимый, включен в круг {391} установленных сценических масок. Среди них он занимает столь же почетное место, как камердинер Федор Иванович из «Плодов просвещения» или Осип из «Ревизора» (до стремительной переработки Мейерхольда). Все было в актерском исполнении к месту — и все ни к чему. Благородство поражало зрителя, зритель высказывал положенное количество жалости — и Муромский оставался почтеннейшей фигурой театра.

Трудность «Дела» не столько в сценическом комментировании Варравиных и Тарелкиных — для них театр последних десятилетий приберег черты сценического преувеличения и гротеска, ими неуклонно воспользовался МХАТ 2‑й и его постановщик «Дела». Трудность — в образах Лидочки, Нелькина и Муромского, которые в привычном строе спектакля кажутся блекло добродетельными и меланхолически жалкими, в особенности по сравнению с густотой и философической глубиной второго ряда образов великой трилогии Сухово-Кобылина. Они явно нуждаются в обновлении своей привычной сценической жизни.

Так сделал Чехов. Первоначально его внешний облик поражал и недоуменно ошеломлял — настолько он противоречил сложившемуся представлению о Муромском, подтверждаемому большинством спектаклей. Чехов разрывает с создавшейся привычкой сразу и окончательно. Своему Муромскому он находит особое место в жестокой драме Сухово-Кобылина. Разрывая с традицией, он первоначально переводит Муромского в план сугубой комедии, почти фарса — сухово-кобылинского жестокого и сурового фарса. Он находит неожиданные пути, чтобы с резкой откровенностью показать в Муромском черты трогательной мучительности, которые обычно на театре достигаются соединением нежных взглядов и вздрагивающих интонаций.

Он показывает Муромского в конце его жизненного пути. Чем дальше и чем стремительнее развертывается действие, тем яснее становится повесть жизни человека. Когда уже сыграна пьеса и со сцены унесено бесчувственное тело Муромского, зритель неожиданно замечает, что кроме кусков «заката жизни», непосредственным свидетелем которых он был, он знает всю простую и пронзительную историю жизни этого «мелкого человека».

Трагедия «мелкого человека» — «бедного человека» — показана с самого, многих смущающего, начала. Как сказано, оно окрашено в густо комедийные тона. Муромского Чехов застигает в конце его потерпевшей крушение жизни. Приемы Чехова: речь беспрерывно текущая, уже ушел {392} собеседник — продолжает говорить; повторение слов почти механическое; такая же механизация движений; недоговоренность — порою увлеченный другой мыслью, не кончает фразы; внутренняя робость. Грим: лицо заросло бородой — она торчит наивными седыми клочьями; наивно хитрые глаза (хитрость умирающего старика) недоумевающе смотрят из-под бровей. Наивная ограниченность, послушание, поспешная готовность следовать совету — так раскрывается роль, первоначально в плане комедии — в комедийных сценах растерянной семейной жизни и первых натисков Тарелкина.

Вероятно, спокойно, бездумно текла жизнь этого мелкопоместного дворянина. Человек без проблем. Послушный человек. Но порою в уже угасающих чертах проглядывают былые страсти, крепкая любовь к дочери, былая привязанность к жене. Бывший офицер, когда-то, в Отечественную войну, честно и бездумно шел против Наполеона, получил контузию, хлопотливо хозяйничал в деревне, был помещиком вздорным, но вполне деревенским — из роскошных имений уводит его Чехов в мелкие усадьбы и тихую простоту жизни.

Хлопотливо вывез затем взрослую дочь в Москву на предмет замужества. Здесь обрушилось несчастье — в годы ослабевших сил и внутренней растерянности. Муромский — один из многих. Эпоха говорит в исполнении Чехова.

Наивный, взбаламученный человек беспомощно мечется среди Варравиных и Тарелкиных. В напрасных поисках выхода и в судорожных попытках спасения он все больше запутывается в хитрых построениях своих врагов. Чем мучительнее судороги, тем настойчивее Варравины: так идет на убыль человеческая жизнь.

Уже убраны комедийные краски, вернее, комедийные краски переключены в трагический план. По существу, ни от одной из них Чехов не отказывается. Но он находит им новое место в глубоко развертывающемся образе. Психологическая растерянность переходит в растерянность перед гнетом Варравиных. Недоговоренность — во внутреннее смятение перед их натиском. Наивно-хитрые глаза в ужасе и тоске останавливаются перед миром, который, в лице Светлейшего и Варравина, неожиданно и предельно страшно раскрылся удивленному Муромскому. Уже грознее проступают признаки приблизившейся смерти; перед поездкой к Светлейшему беспомощно никнет тело — так ведет мудрую линию образа Чехов.

Переключение комедии в трагедию Чехов совершает с {393} величайшей простотой. Внутренняя линия роли ясна и прозрачна. Ряд потрясающих моментов пронизывает пьесу. Первоначальный дружный хохот зрителя сменяется внимательным и взволнованным молчанием. Может быть, только сцена смерти (самый конец ее) еще не доведена до той силы и наивной простоты, с которой показан весь образ. Величайшая простота Чехова обнаруживает и величайшее мастерство. Муромский, боязливо и неловко переставляющий ноги, когда впервые подходит к Варравину; Муромский — офицер Отечественной войны, в разговоре со Светлейшим, когда борются в нем первый, наивно гневный протест и дисциплина старого солдата, — вытягивается во фронт перед дребезжащим начальством; протест, лишенный малейших черт декламационности; он судорожно перекладывает деньги из красного платка в офицерскую фуражку; нарастание волнения и трепета перед наступающей катастрофой. Чехов дает обнаженную трагедию «униженного и оскорбленного человека».

Муромский обращен в образ острейшей выразительности. Из мерного спокойствия прежних сценических прочтений он переведен в волнующий и психологически ясный образ. Варравиным и Тарелкиным противопоставлено лицо «бедного человека», и социальный смысл пьесы получил новое и мудрое звучание.

«Программа Государственных академических театров»,
1927, № 7.

«Вокруг света на самом себе»
Театр бывш. Корша

Пьеса без единого стержня и без твердой опоры. Как будто автор хотел снова выдвинуть тему о «лишнем» человеке; намерение было солидно, тема ответственна, но в герое пьесы, некоем Иване Васильевиче, трудно понять причины его непримиренности с жизнью и неудовлетворенности ею. Как будто автор думал показать крушение романтизма, но романтизм Ивана Васильевича расплывчат, туманен и неопределенен. Или, может быть, у автора было намерение обличать отрицательные стороны современной жизни — но тогда и пивная и ночлежка, которые он выбрал для вышеупомянутой отрицательной характеристики, показаны в чертах настолько шаблонных, что не могут возбудить в зрителе должного интереса и волнения. Даже {394} сатирическая картина иностранного дома в СССР сводится к обычному изображению фокстротирующего общества и презрения к русским. Ведя пьесу как будто по жестокой и осуждающей линии (на предмет казни романтизма или казни «быта»), автор неожиданно оканчивает ее картиной семейного счастья Ивана Васильевича, открывшейся для него славой нового Фэрбенкса и утешительными объятиями киноактрисы. Зритель видит обломки неосуществившихся авторских намерений и более догадывается о его замыслах, чем находит их в пьесе. Полудрама, полупародия, полуобозрение — она колеблется между «жанризмом» (ночлежка, пивная) и театральной условностью (пародия на иностранный дом, пародия на киносъемку). Между тем есть в пьесе и остроумные положения, и порой хороший язык (хотя и не без явственного влияния «Мандата»), и отдельные характеристики. Но все это тонет в общей неопределенности и смутности построения пьесы.

Театру было трудно овладеть смутным материалом. Более всего, конечно, Топоркову, который все же сумел создать подобие образа жалкого мечтателя и неудачника. Режиссер Симонов наиболее силен в моментах театральной пародии: сам по себе шарж на киносъемку удачен и может исполняться в качестве отдельного остроумного номера, всецело выпадающего из общего хода пьесы. В натуралистических же сценах Симонов, доверившись автору, был вполне солиден и серьезен. Хорошие актеры Коршевского театра в подавляющем большинстве дали запоминающиеся фигуры, но после спектакля остается то же впечатление недоумения, которое он возбуждает с самого начала.

«Правда», 1927, 25 февраля.

«Волки»
Театр бывш. Корша

Прекрасная коршевская труппа систематически дает плохие спектакли. «Волки» (эта же пьеса идет в Четвертой студии МХАТ под названием «Волчья стая») не составляют исключения из печального правила, начиная с режиссуры. Вина лежит на актерах. На программе поставлен режиссером Сазонов, тем не менее его работа неощутима для зрителя. Первое представление создавало впечатление черновой генеральной — так шатался общий стиль спектакля и так неуверенно нащупывали исполнители линию образов. {395} Для зрителя осталось неизвестным, хотел ли театр повести авантюрную пьесу французского автора по пути психологических переживаний и страстей, как неудачно пыталась играть одна группа актеров, например Крюгер, или заинтересовался ее социальным смыслом, или, напротив, театр увлекли приключения и экзотические красоты — спектакль не давал ответа на поставленные вопросы. Текст пьесы был, кажется, сохранен во всей неприкосновенности, а темп спектакля был медлителен. Актеры странствовали «без руля и без ветрил» и, вероятно, не их вина, что в поисках спасения они пользовались яростным «нажимом» и самыми устарелыми из актерских приемов. Для оправдания этнографических особенностей были изобретены (кем?) столь небывалые акценты, которые обычно не наблюдаются ни у датчан, ни у норвежцев, ни тем менее у фламандцев. Можно было догадываться о хороших намерениях актеров, которые не нашли поддержки в гибельной режиссуре спектакля: с быстротой молнии перебрасывались они из одного состояния в другое, и Шатрова, изображая роковую героиню пьесы, сыграла в течение двух актов не менее четырех образов. Может быть, лучший выход из всех исполнителей нашли Леонтьев, очень просто и без всякого нажима игравший Тонтона Иова, и Кторов, который, к сожалению, заменяет в последнем акте хорошо найденную простоту приподнятой мелодраматичностью. В общей ложной характерности и не менее ложной этнографии тонул самый скелет спектакля, и было очень грустно за хороших актеров, игравших, надо сознаться, впустую и на дурных приемах.

«Правда», 1927, 24 марта.

«Вредный элемент»
Студия Малого театра

Во «Вредном элементе» все, как в настоящем водевиле: забавная путаница положений, хитро заплетенный узел невероятных встреч, подмены действующих лиц; образ актера, попадающего в водоворот выдуманных событий, неотразимо напоминает Синичкина, а забавность острых слов, куплетов и танцев окончательно определяет стиль этого произведения. Можно подумать, что Шкваркин нашел пути к современному насмешливому водевилю, так как ой пишет не о забытых театральных анекдотах и не о любовных {396} историях, а о наших днях, и острие его водевиля направлено на вредные элементы современности.

И все-таки главного в водевиле не хватает — прежде всего стройности, мастерства. Приемы водевиля есть, а водевильной мягкости нет. В замысле автора было, видимо, не только показать забавный и выдуманный анекдот, но и насмешливо изобразить мелодраматическую пьесу (как в последнем акте) и более всего отрицательные стороны нашей современности, но целеустремленность автора остается загадочной и неразрешенной для зрителя. Насмешливая грань пародии часто перейдена, и самый водевиль входит в круг пьес о «пивных» и о «разложении», которые в последнее время стали штампом и над которыми было бы полезно посмеяться на театре.

Режиссер Студии Малого театра Каверин щедро воспользовался всеми водевильными приемами, которые толкали его на изобретательность трюков, быстрый темп и лукавство игры. Он блистал выдумкой в этом спектакле и ради спасения финала повернул третий акт в сторону оперетты. Идя по любимому им пути пародии и «театральности» (вспомним «Кинороман»), он нашел очень талантливых помощников и в художнике и в особенности в актерах: Царева, Савельев, Шатов, Свободин да и все участники этого спектакля выдержали экзамен на актеров водевиля.

«Правда», 1927, 29 марта.

Вахтангов
Пять лет со дня смерти

Со дня смерти Вахтангова прошло пять лет. За этот срок многое изменилось в наших оценках и художественных ожиданиях. Поблекло многое и в постановках Вахтангова. Между тем в основном его спектакли, начиная с раннего «Потопа» (1915) и кончая позднейшей «Турандот» (1922), уверенно продолжают сценическую жизнь, сохраняют остроту и обаяние первоначального замысла. Ученик Станиславского и последователь Мейерхольда, Вахтангов один из первых почувствовал повелительную необходимость найти для передачи своего мироощущения новые и выразительные формы. Ни на минуту его опыты на театре не становились бесплодным формализмом или отвлеченной игрой изысканными приемами. Его сила на театре заключалась в наличии определенного мироощущения, которое он {397} стремился передать зрителю, заставляя себя слушать — и зритель прислушивался к Вахтангову. Примирение «левизны» формы с «академизмом» было для него органической потребностью. Форма спектакля рождалась для него из того, что он — режиссер — внутренне прочел и увидел в пьесе, на что толкнула его окружающая его современность. Этим он увлекал актера, пробуждал в нем ответный отклик, этим он делился со зрителем. Так форма спектакля становилась внутренне оправданной для актера, и режиссер получал право на самые смелые поиски и на самые резкие приемы.

Вахтангов быстро и решительно шел по пути театра современности. В каждом из своих поисков он был до конца искренен и правдив. Он переживал революцию остро и взволнованно. Он был заражен пафосом революции. Еще не имея в своем распоряжении подходящей драматургии, он наполнял старые пьесы тревогой, радостью и подъемом, которые он слышал в окружающей жизни. На театре он стал одним из лучших представителей интеллигенции, для которой вопрос о революции не был праздным и которые принимали ее мучительно, но ответственно. Смерть застала Вахтангова, когда он только начал укрепляться на своем пути. Вероятно, теперь он иначе поставил бы «Потоп» (он сам мечтал о новой редакции спектакля) и «Турандот»; еще вернее — он обратился бы к иному репертуару, потому что был стремителен в своих желаниях и подвижен в откликах на жизнь. Среди художников первого пятилетия революции Вахтангов навсегда занял памятное и прекрасное место.

«Правда», 1927, 31 мая.

«Смерть Иоанна Грозного»
МХАТ 2‑й

В спектакль «Грозный» вложено много труда. Театр решился на сценический пересмотр трагедии А. К. Толстого. Спектакль нашел свой стиль — свой сценический язык, характерный для МХАТ 2‑го. И тем не менее он оставляет впечатление однообразия и внутренней упрощенности.

Ревизия Толстого началась с отказа принять историзм пьесы. Режиссер Татаринов не поверил правдоподобию степенных бояр Толстого и важной поступи пьесы. Заметив олеографичность художественного рисунка, режиссер {398} искал спасения в попытках обобщения, для которых Толстой не дает материала. Режиссер не интересовался борьбой Грозного с боярами и умной игрой Годунова, между тем как Толстой на этом строил трилогию. Вместе с историзмом театр отбросил и действенное зерно пьесы.

Сокращая текст, отметая массовые сцены, снижая образ Грозного до образа умирающего безумца, обезличив бояр, режиссер последовательно вел спектакль к одному центру — к мрачной и удушливой картине умирания, своеобразно поняв название трагедии. Атмосфера катастрофы и обреченности, замеченная в пьесе, сделалась предметом спектакля. Показ закостеневших образов, гибнущих в общей атмосфере страха и смятения, заменил живую борьбу Годунова и Грозного — подлинный центр трагедии. Действие пьесы, текущее среди смещенных декораций, перенесено в легендарную скифскую Московию. Отодвигая действие на несколько столетий назад, режиссер изображает бояр стадом уродливых и тупых зверей, лишенных мысли и воли, противополагая им культуру Запада в лице польского посла Гарабурды и доктора Якоби. В живописном татарине — Борисе Годунове — недостаточно подчеркнуты черты политика и хитрого борца; скорее, это бесстрастный фатум — судьба Грозного, — появляющийся в роковые дни. Вместе с тем освобожденный от трагических черт Грозный снижен, и трагедия своевластия заменена беспредметным страхом смерти и тоской умирания.

Режиссер почувствовал в пьесе одну ноту и ею насытил спектакль, добиваясь ее при помощи одного приема и не заметив, что этого хватает едва на акт. Сценически бояре, Борис, Грозный даны в качестве застывших и неизменных масок. Прием игры стоит в тесной связи с сумрачной картиной «паноптикума печального», но одновременно лишает образы действенной силы. В этом плане и проведена упорная, подробная работа театра. Наряду со сценами, вызывающими полное недоумение (непонятно изображение волхвов, упрощенность образа Битяговского), было также много неожиданных деталей и хороших толкований отдельных образов и положений, в особенности в исполнении Чебана. Сквозь искусно выкроенную, но неизменную маску у Чебана — применительно к его Грозному — выделялись моменты подлинного мастерства, хорошие догадки в истолковании монолога первого акта (тоска по власти), игра в шашки последнего акта (облик умирающего человека) и т. д.

Отдельные находки не оправдали, однако, труд театра. {399} Ревизия Толстого, не найдя верного направления, не придала спектаклю убедительной сценической жизни. Язык театра свелся к одному приему, расточительно и преувеличенно брошенному на сцену; густо и однотонно окрашивая спектакль, он скрыл от зрителя живую природу тех сил, которые столкнул в своей трагедии Алексей Толстой.

«Правда», 1927, 20 сентября.