Возвращение Камерного театра

Камерный театр возвратился из своих заграничных путешествий. Они были непродолжительны — немногим более полугода; однако за этот недолгий срок московская театральная жизнь получила более четкие очертания. Стало ясно, что двадцать третий — двадцать четвертый годы на {137} русском театре есть годы существенных испытаний, упорного труда и ученичества. Почти каждый театр вступил на путь самопроверки и усвоения рожденных другими театрами новых форм. Этим самым поставлен вопрос о театральной культуре, о том, что органически и закономерно рождается из недр самого театра. То, что раньше было специфической особенностью отдельных театров, стало сценическим приемом, общим большинству театров. Как будто происходит нивелировка театров. Становится неясным, в чем же лежит творческая особенность каждого театра — то, что должно оправдывать их существование, ради чего они работают. Замечательные и глубокие достижения последних лет — «Рогоносец», «Гадибук» и «Федра» — предопределили судьбу русского театра. «Лизистрата» была их последним отголоском, она завершила ряд постановок, служивших оформлению духовного наследства революции. Эта проблема во всей сложности и важности остается перед театром, и ее разрешение всей тяжестью ложится на ряд отдельных театров, достигших зрелого и мужественного мастерства.

Может быть, самое опасное, что лежит в современном театре, — это поспешное усвоение не новых форм, а новых формочек, которыми замазывается старое и сморщенное лицо господствующего театра. Соблазнительно думать, что новые формы окончательно утвердились на театре. Однако в большинстве случаев это лишь внешнее усвоение, знак растерянности, а не силы, потеря собственного устарелого мастерства, а не рождение нового.

Специфической особенностью Камерного театра была его верность проблеме театральной культуры. Вряд ли можно теперь отрицать существенную и замечательную его роль в истории русского сценического искусства. В годы эстетической борьбы Камерный театр выковал свое лицо. В своей преданности актеру и сцене он часто был жесток и несправедлив. Освободив театр от привходящих внетеатральных элементов, он создал искусство предельной театральности. Ни в каком другом театре не была так ясна одновременно сила и беспомощность самодовлеющего театрального искусства. В своем служении сцене Камерный театр сознательно не боялся принести ей в жертву многое из того, что мы раньше любили на театре. В Камерном театре часто осуществлялось преодоление законов актерского мастерства, но так же часто он останавливался в затруднении и смущении перед духовными задачами, лежавшими перед театром. Его достижения в области сценического {138} мастерства стали общепринятыми, и выдвинутые им положения разбросаны по всему русскому театру, как некогда были разбросаны завоевания Художественного театра и Мейерхольда. Но, найдя оправдание в эстетических законах самодовлеющего театра, он не определил себя духовно.

Поездка Камерного театра за границу оправдала его эстетические пути, но, быть может, с еще большей резкостью поставила задачи расширения и углубления работы театра. Всей своей работой Камерный театр призван сохранить целостной ту театральную культуру, которой он жил. Верность своему мастерству довела Камерный театр до момента, когда он может окончательно взять на себя разрешение тех задач, что прозвучали в «Федре». Поэтому понятно стремление к русскому репертуару, которое появилось у Камерного театра. Оно не случайно и значительно. По существу своему русский репертуар единственно может привести Камерный театр к осуществлению задач, лежащих перед театром. Заграничная поездка, показав Европе достижение сценического мастерства, должна была наполнить Камерный театр ритмом и тревогой европейской жизни. Расширив круг своих восприятий, Камерный театр должен сконденсировать заложенные в нем силы. Театр в настоящее время не может и не имеет права быть успокаивающим средством, приносящим легкое утешение и не глубокую радость. Если Камерный театр ездил за границу и погрузился в совсем иной темп и иные масштабы жизни, то он должен был сделать это не только в целях проверки собственного мастерства или пропаганды своего искусства. Лучшим экзаменатором эстетических достижений Камерного театра, конечно, могла быть Европа. Выдержав этот экзамен, Камерный театр возвратился в Россию для другого, гораздо более сложного и глубокого экзамена.

Поездка по Европе неминуемо должна была завершить работу Камерного театра, посвященную выработке законов сценического мастерства, являвшихся главной основой «европейского» репертуара первого периода Камерного театра.

Задача овладения духовной культурой, вставшая перед Камерным театром, приводит его к русскому репертуару, к которому он может подойти освобожденным от специфических особенностей обычных театральных шаблонов. Задача, вставшая перед Камерным театром, есть проблема России и русского искусства в европейском масштабе. {139} То, что может привнести сейчас русский театр в европейскую беспорядочную, мечущуюся жизнь, далеко превосходит по своей значительности тот «европейский» репертуар, которым раньше пользовался Камерный театр.

Именно в русских пьесах, в русском национальном творчестве бьется сейчас та тревога, которой уже нет созвучия в классических пьесах и сентиментальных мелодрамах. От эстетических опытов Камерный театр должен прийти к раскрытию стихийных основ жизни, вырвавшихся в двадцатых годах нашей эпохи.

К Камерному театру можно быть строгим и требовательным; у него самого есть максимализм требований к своему искусству. Двадцать третий и двадцать четвертый годы — грань, обязывающая театр вылиться в строгую и сосредоточенную форму.

Камерный театр пережил свою юность — он вступил на путь зрелого творчества. Он обладает всеми возможностями стать театром духовной культуры.

«Театр и музыка», 1923, № 35.

Памяти летописца МХАТ

Смерть Н. Е. Эфроса почувствуется на театре как большая личная утрата. Эфрос был связан с театром очень глубоко и очень по-особенному — он любил его нежной и пытливой любовью. Прикоснувшись однажды к театру, он сделал его делом своей жизни. Он вообще не мог оставаться равнодушным и безучастным к тому, что делал, особенно когда это касалось театра. Это была органическая и неразрывная связь, тем более крепкая, что она возникла из большой и преданной любви.

Кажется, даже в молодости Николай Ефимович не мечтал о том, чтобы играть на сцене; он не был одним из тех критиков, которые по существу — невоплощенные актеры и режиссеры. Он отдавал себя во власть театра бескорыстно и окончательно, подобно тому как предельно честна и бескорыстна была его ясная жизнь. Он любил самое здание театра, актеров, запыленные железные лестницы и узкие переходы, жизнь за кулисами, занавес, суфлера — он был идеальным критиком, потому что был идеальным зрителем.

Поэтому его дело на театре было значительнее всего того, что он писал о театре. Простое его присутствие в зрительном зале означало многое. Он шел в театр доверчиво {140} и открыто; взыскательный и строгий критик, он искал, однако, в самом безнадежном спектакле живого свидетельства таланта актера. С его смертью так трудно примириться именно потому, что его дело было очень живое, оно совершалось каждодневно — на спектаклях, в мимолетных встречах, беседах, отзывах, книгах.

Он хорошо знал цену театру, но воспринимал его по-своему. Он ценил мастерство актера и дарование драматурга, по-настоящему же волновался только тогда, когда «весь насквозь просветлялся театр». Он был почти глух к режиссерской работе и мог ошибаться в оценке пьес и качеств драматурга, но никогда не ошибался в оценке актера. Для него дело было не только в хорошей или плохой игре. Он давно уже рассказывал о сложившейся у него теории актерского творчества. Он собирался подвести ей строгое научное обоснование. Она сложилась у него в итоге долгих наблюдений и пристального изучения. Это была теория «личности» актера. Он говорил о «лирическом субстрате» творчества: то, что лежит за пределами образа, то, что составляет глубоко личную основу актерской игры, волновало его особенно сильно. В театре он искал встречи «души актера» с «душою зрителя». Любил «лирическую взволнованность». Если такой встречи не было, спектакль терял в его глазах цену. Если встреча происходила — театр и спектакль получали оправдание.

Он вообще воспринимал театр как большую радость, театр в его свете и единстве, а не театр в его противоречиях и сумраке. Он живо и радостно откликался на то, что показывалось со сцены. В таком восприятии театра таилась та большая радость жизни, которая связывала его со всеми ее мелкими и преходящими явлениями. В нем, казавшемся иногда сумрачным, замкнутым и суровым, лежал большой запас нежности, любви и заботливости. Таким он был, когда, волнуясь, подходил к прошлому театра и воскрешал образы Щепкина и Садовского. Эту нежность и любовь пронес он через всю свою жизнь, ее не мог не чувствовать и не мог ей не отвечать актер, когда Эфрос следил за его игрой. Это было самое прекрасное из того большого и значительного, что Эфрос принес в театр.

«Театр и музыка», 1923, № 36.

{141} «Скверный анекдот»
Театр имени Комиссаржевской

Того волнующего, тревожного и острого ощущения, которое вызывал спектакль прежде, в маленьком зале в Настасьинском переулке, в возобновленном «Анекдоте» нет. Вероятно, такого ощущения и не могло быть, и попытка возобновления была напрасна и бесплодна. Не только потому, что всякое возобновление в старых формах осуждает спектакль на некоторую нежизненность и заставляет вспоминать о силе первоначального впечатления; еще более потому, что изменился внутренний строй спектакля, который перестал быть, потеряв свое памятное былое обаяние, но еще не стал иным, новым, не приобрел существенных черт, вскрывающих новое ощущение постановщика.

В нем больше нет того Достоевского «Бедных людей», который так явственно сквозил в старой постановке. Спектакль, несомненно, прорастает новым: уже не юмор и не горькая улыбка Достоевского звучат со сцены, но жестокость и суровая сатира, так по крайней мере воспринимается спектакль сейчас, когда снова зазвучали знакомые слова и появились перед зрителем памятные участники «Анекдота».

Между тем по-прежнему мчался, обхватив свою даму в пляске, студент-медик, по-прежнему выскакивал из толпы молодой человек, а сотрудник «Головешки» по-прежнему гудел на низких нотах свои обличения. Самой большой ошибкой было возвращение к старой постановке и ее старым формам. Прежние особенности спектакля кажутся ненужными, грубыми: они оставляют равнодушным зрителя, они не покрывают нового, уже не прежнего содержания. То, что осталось, можно назвать формально натуралистическим гротеском, современным водевилем, это, однако, не объяснит пустоты показанной формы.

Хорош или плох этот спектакль? Думаю, что такие оценки не нужны в театре. Это один из спектаклей, в которых замысел недовоплощен, спектакль, брошенный на сцену тогда, когда еще не родилось новое взамен навсегда ушедшего старого. Особенно явно сказывалось это на прежних исполнителях, вспоминавших прежние приемы игры: они были наиболее примитивны, механичны и наименее глубоки и пронзительны. В атмосфере не скверного, а только пьяного анекдота — среди шума, гама и треска — исчезали те первоначальные облики, которые были {142} в первой постановке «Анекдота», — каждый из образов переставал волновать.

Однако запомнились — дрожащий облик согнутого чиновника (Изюмовский), неподвижная тупость юной девицы (Мотылева), улыбка дамы в розовом платье (Томилина).

Была в спектакле перегруженность деталями, ненайденность формы. Так оставалось до конца непонятным, досадным и лишним появление в последнем действии воображаемого Пселдонимова перед разгоряченным взором статского советника Пралинского. Гофман пронизывал Достоевского, фантастическое, однако, не становилось оправданным ни внутренне, ни сценически.

Но два главнейших исполнителя запомнятся надолго. И. И. Лагутин играет Пселдонимова — чиновника, счастье которого так неожиданно разрушено появлением экзальтированного генерала, — с большой четкостью. В его спокойном облике есть печать Петербурга, казенных домов, проспектов и белых ночей. Это очень тонко и чисто, что делает Лагутин: в его образе играет, сквозит какое-то затаенное безумие, что так связывает его с Достоевским «Скверного анекдота». Иногда только он мельчит роль, и монолог его в финале четвертого акта должен быть более смел, может быть, даже холоден.

Экзальтированного генерала играет И. В. Ильинский. Он еще не доработал роль. От исполнения остается такое ощущение, как будто Ильинский только ходит около образа, что, обратившись к Достоевскому, он не нашел формы, как нет определенной формы в постановке. За его исполнением несомненно и явно стоит режиссерский замысел — его еще не преодолел и не сделал своим Ильинский. Сейчас он играет генерала внутренне незаконченно, очень внешне. Думаю, однако, что Ильинский будет играть очень хорошо. Он не принял в себя Достоевского, между тем в том, как Ильинский играет конец четвертого действия, в тех жалких и пьяных слезах, которыми он плачет, в его униженной, оскорбленной непонятости среди пьяного веселья — во всем этом лежит знак будущего овладения ролью. Это одна из тех ролей, которые создаются, может быть, годами. Ильинский играет ее не в плане юмора, а в плане некоторой «психологии фантастики» — или «фантастической психологии». И очень хорошо, что уже теперь есть в исполнении Ильинского тот приподнятый пафос, который вводит генерала в круг необычайных происшествий, странных событий, скверных и роковых анекдотов.

«Зрелища», 1923, № 61,

{143} О «Лесе» в Театре имени Вс. Мейерхольда