Третий фронт. После «Мандата»

1

Прошедший сезон 1924/25 года был органическим продолжением предшествующего. Заканчиваясь, он утвердил заложенные в нем тенденции. Легко, взглянув на его итоги, {279} прийти к безотрадным выводам и чрезвычайному пессимизму. Легко, отмахнувшись от всей сложности нашей театральной современности, вынести театру с тоскливой безнадежностью обвинительный приговор. В предшествующих очерках много и подробно говорилось о переживаемом театром новом подъеме «эстетизации» и «идеализации», которые на самом деле отождествляются с опрощением театра, с возрождением упадочной, мещанской красивости. Опасность «театральной реакции» совершенно очевидна. Приняв необходимость новой идеологии, театр поспешно приступил к соединению продиктованных эпохой лозунгов с неизменными приемами упадочной драматургии. Если говорить о главнейшей опасности на театре, то ее приходится видеть в приспособленчестве, в замазывании трещин тонким слоем требуемых временем слов и положений. Нужны усилие и внимательный анализ, чтобы отличить поверхностный маскарад от глубокого органического процесса, который все-таки совершается в театре и к пониманию которого нужно проникнуть сквозь искажающие современность постановки некоторых театров.

Как иначе расценивать делающий битковые сборы «паноптикум печальный» — «Заговор императрицы» Толстого — Щеголева, поставленный одновременно в московском театре «Комедия» и в Ленинградском Большом драматическом. Под предлогом демонстрации растления царского строя возрождаются традиции дурной бульварщины. Никакие благие намерения не могут скрыть того печального факта, что авторы, по существу, искажают смысл и значение исторических событий. Отказавшись от строгого историзма, они не отважились, однако, на смелость современного освещения событий, а скрылись за анекдотическим сплетением фраз. Дешевая фотографичность не оказалась спасительной. Трудно причислить «Заговор императрицы» к области искусства литературного и сценического. Театры покорно выполняли задания авторов. Они не коснулись темы, лежащей за сюжетом пьесы, — темы о последних днях царской России, безразлично произносили текст, докладывали его зрителям; внимание было направлено на фотографичность гримов. Режиссура отсутствовала, и только несколько исполнителей, мужественно преодолевая недостойный литературный материал, создали убедительные сценические образы, с историей, однако, находящиеся в чрезвычайно отдаленной связи.

Во всяком случае, это была историческая хроника по Иловайскому, точно так же, как не имеющая начала и конца, {280} захватывающая около полдюжины царствовании пьеса Смолина «Елизавета Петровна», исполненная, к несчастью для МХАТ, в его Второй студии. В «Елизавете Петровне» отсутствует даже и тот примитивный интерес скандального любопытства, который неотъемлем от «Заговора императрицы». Единственное оправдание постановки — в обнаружении ряда молодых, ранее не замеченных актерских дарований. Впрочем, это оправдание относится больше к внутренней жизни театра, чем к эстетическому значению спектакля.

В успехе «исторических пьес» сказывается естественная воля зрителя к «познанию жизни»; до сих пор эта жажда удовлетворялась приемами художественно сомнительными и извращающими исторический смысл и событий и образов. В отношении к «идеологии» появляются необыкновенная легкость и победоносное жонглирование лозунгами и фразеологией, которые остаются только лозунгами и только фразеологией. Поспешно и торопливо лозунги привешиваются к водевилю, к оперетте, к исторической хронике, оставляя, однако, неизменными формы и приемы этих жанров. Как будто такой «паспорт» способен скрыть отсутствие глубины и серьезности в подходе к темам.

Когда в Московском театре сатиры пытаются подняться до высот сатиры в международном масштабе путем постановки оперетты «Сорок палок», хочется кричать о вреде поспешного усвоения «идеологии». Спектакль выказал большие претензии и незамедлительно впал в шаблон предреволюционных обозрений и чувствительных оперетт.

Театры пока не овладели задачей эстетизации больших тем современности. Еще не различая значительности отдельных проблем, они скрываются за вопросами о свободе, о народных массах, поставленными в отвлеченной и отнюдь не обязательной форме. Не то же ли противоестественное сочетание давнего модернизма с псевдореволюционностью заключено в представлении «Короля Квадратной республики» Бромлей на сцене МХАТ 2‑го? К наивной сказке об испанской принцессе и короле неожиданным способом прикреплена проблематика власти. Герои произносят сложные, но в силу крайней запутанности недоступные восприятию зрителя философские рассуждения. Бромлей стремится к обобщенным образам вне ощущения конкретного материала жизни и к философской драме вне ощущения тематики современности. Ни король республики, хотя бы и «квадратной», — Фридрих без Имени, колеблющийся между утверждением индивидуализма и откликом народу, — {281} ни непонятная авантюристка Катарина Хелл не вырастают в убедительные образы. Еще менее убедительным представляется народ колбасников, народ вне времени и пространства, с трогательной доверчивостью отдающий волю первоначально в руки Катарины Хелл, а затем Фридриха без Имени. Режиссер ставил пьесу в обобщенном стиле модерн, очень точно и вполне добросовестно. Добросовестность не могла скрыть наивной природы творчества Бромлей, с которой не совпадают идеологические проблемы, вопросы и сомнения о судьбе и взаимоотношениях личности и народа: тема оказалась художественно не воплощенной.

И даже «Голем» в «Габиме» не избежал необходимого идеологического убранства на неподходящей канве. Идея «Голема» совпадает с идеей Бромлей, но «идеология» и сюжет пьесы существуют в отрыве друг от друга. Рассказ о личной и одинокой судьбе Голема и его создателя, мудрого ребби Морала перевешивает интерес теоретических построений автора. Превосходная игра исполнителей двух главных ролей окончательно закрепила внимание зрителя на их роковом личном столкновении.

Вряд ли необходимо перечислять дальнейшие и многочисленные примеры неудачного овладения «идеологией»; не нуждаются в дальнейшем рассмотрении и приемы «идеализации» и «эстетизации», на искривлении которых в достаточной мере подробно я останавливался в предшествующих обзорах. Между тем большинство театров, в особенности МХАТ 2‑й и «Габима», даже в этих сомнительных постановках открывали и крупные актерские таланты и частый прорыв к ощущениям и чувствам, разбуженным революцией. Самые изменения внутри театров настолько глубоки, что при ином материале возможны и другие достижения; театр в отдельных частях соприкасается с подлинным ощущением революции. Как бы печальны ни были рассказанные постановки — не в них лежит смысл переживаемых театром событий.

«Идеологический формализм» и «эстетизация» путем возрождения упадочного театра и драматургии — одно из течений театра. Ему противополагается другое — более мощное и обещающее. Оно прорывается у художников различных театральных верований и осуществляется различными способами. Неожиданно в одном лагере оказываются представители ранее враждовавших течений; даже иные из неудачных постановок явно говорят о жажде прорыва к новой тематике; эстетические споры становятся все {282} менее убедительными; прежние «фронты» окончательно погибли, но естественно ожидать образования нового, «третьего фронта» русского театра, который возьмет на себя органическое рождение эстетики и идеологии театра в противовес «идеологическому формализму» и эстетическому приспособленчеству.

Некоторые намеки на возможность создания «третьего фронта» обнаружены спектаклями ленинградского Красного театра, «Мертвыми душами» в Театре имени Комиссаржевской, «Виринеи» в Студии имени Вахтангова. Все они значительны и ценны не похожими друг на друга качествами. Подходы режиссуры противоположны, различны и авторский материал и приемы актерской игры. Однако все эти спектакли исходят из художественного оформления густого материала жизни, а не идеализованных схем и доведенных до абсурда лозунгов. «Мертвые души» сильны режиссерским подходом в раскрытии гоголевской темы; «Виринея» — актерским разрешением задачи современного бытоизображения; спектакли ленинградского Красного театра — своей тематикой.

«Мертвые души» в постановке Сахновского пронизаны тоской гоголевской Руси, Руси «мертвых душ», рассеянных по усадьбам, уездам и захолустьям. Спектакль построен как лирическая поэма с лирическими отступлениями и общей музыкальной настроенностью. Перекидывая последовательно сцены от ночной дороги к усадьбе помещицы Коробочки, Сахновский ищет раскрытия основ внешне-эпического спокойствия, в котором дремлет далекая провинциальная Русь, и внутренней противоречивости и смятенности, которые роднят Гоголя, в толковании Сахновского, с Достоевским. Несколько импрессионистическими приемами Сахновский повествует о похождениях искривленного и патетического авантюриста Чичикова и о его встречах с человеческими масками гоголевской Руси. Отсюда возникли ночная дорога с кривой бричкой, унылым дождем, ленивой песней Селифана и одновременно звучащим за сценой монологом о России, тройке, перед которой расступаются все народы, провинциальный бал с нарастанием тревожных слухов и блеклыми фигурами чиновников. Русь отчаяния и тоски — так воспринимает Сахновский Россию Гоголя. Это страшное напоминание о прошлом — не продолжается ли в далеких и глухих углах России та дикая и душная жизнь, которую увидел у Гоголя Сахновский и показал ее на сцене как наш современник, как человек, глядящий в лицо жизни. Сахновский вернул сцене ее лирическую {283} струю, как в другом смысле и другими способами вернул ее в «Лесе» Мейерхольд. Лирическая поэма Гоголя — Сахновского волнует не только преданием, но и возможною действительностью.

«Мертвые души» стали спектаклем о России, умершей и не разбуженной; «Виринея» должна была стать спектаклем о России пробуждающейся. Напрасно прибегать к преувеличенной оценке «Виринеи» как пьесы. Ее драматургические недостатки очевидны и неизгладимы. Ряд отрывков из повести и инсценированных картин подменяют драму. Более того, многие ценные места повести выпали в пьесе. Зрителям, незнакомым с повестью, постепенный рост и освобождение Виринеи кажутся неубедительными и внезапными. Режиссер спектакля А. Попов не истолковал повести и ограничился ролью мизансценировщика. Спектакль многое проиграл в своей убедительности и был поверхностным там, где мог быть глубоким. Режиссер не нашел способов изобразить и по-своему увидеть современную деревню, одновременно рождающую Магару, Виринею, Павла. Он ограничился спокойным, лишенным пафоса и смелости привычным пейзанством. Пропала сцена смерти Магары. Сумрак и свет деревни не нашли выражения в режиссерской работе. Центр тяжести был перенесен на отдельные образы и актерское исполнение — яркое и радостное. Если для «Мертвых душ» Сахновский и молодые актеры его театра нашли особую, четкую манеру исполнения, то актеры студии нашли приемы, которыми оживала, росла, неуемно и размашисто шла на зрителя деревня. Так звучала она в «нижнем чине», в отдельных крестьянских образах, в солдате Павле. Это был спектакль больших, но не использованных до конца возможностей, которым был прегражден путь неудачным сценарием и безразличной режиссурой. Спектакль радовал более силой обнаруженного материала, чем его эстетическим оформлением, правдой и игрой актерского творчества, пробужденного темой деревни, и возможностью прикоснуться к кряжистым, сильным и занимательным образам современной России.

Актерское исполнение «Виринеи» напоминало спектакли ленинградского Красного театра, берущего ответственные темы просто и ясно, не впадая в томительный психологизм или в наследие декадентского театра. И театр и актеры Красного театра совершают первые шаги. Их искусство кажется порою первоначальным и примитивным; порою возникает опасение, что здоровое зерно не развернется, если явления дилетантизма и «театральной реакции» {284} обрушатся и на этот театр. Театр учится на здоровом материале, и сейчас его темы настолько убедительны, что заставляют закрывать глаза на его недостатки.

Образование «третьего фронта» идет разнообразными путями. Оно получает толчки от темы спектакля, от отдельного драматургического наблюдения, как в сценах «Виринеи», в работе режиссера, больше всего и значительней всего в актерском исполнении, в исполнении актеров поколения революции. Глубокое ощущение жизни, оформление опыта революции, органический сложный процесс выращивания идеологии из внутреннего и внешнего опыта, робкие или отважные поиски приемов для передачи выкованных нашими годами мыслей и ощущений еще отрывочны и неопределенны. Они разбросаны по всему театру. Они неожиданно рождаются в актерском исполнении Чеховым Гамлета, в интерпретации Сахновским Гоголя, в мимолетных и крупных опытах драматургов. В свое время мы говорили об утверждении на театре новых «общих мест» идеологического и эстетического порядка, которыми легко и удобно пользоваться при изображении современности. Они совпадают с приспособленчеством, если не связаны с поисками мироощущения. Речь идет о том, чтоб отгородиться не только от умершего эстетического формализма, но и от формализма идеологического, от омертвения лозунгов. Речь идет об их действенном раскрытии, а не о безответственной декламации. Речь идет о собирании того, что уже разбужено в театре, что живет как подводное течение нашего театра и что прорывается в отдельных постановках.

Тогда окажется, что задачи эстетизации нового материала театра ответственны и глубоки, и ответ на требование познания жизни обязывающ. Таким декларативным, имеющим на путях русского театра историческое значение спектаклем явился «Мандат» Н. Эрдмана в постановке Театра имени Вс. Мейерхольда.

2

«Платье императрицы», «человек-приданое» и «подложный мандат» — три основные линии, в переплетении которых несется действие сатирической комедии Эрдмана. Материал ее художественного оформления — быт и психология современного мещанства, тема — старая и новая Россия. Первоначально комедия может показаться разбросанной и хаотичной. Соединение анекдотов и словесного блестящего и своеобразного юмора словно бы заслоняют картину целого. {285} Однако за кажущейся архитектонической нестройностью вырастает ее строгий костяк. Как Мейерхольд строит театр из разломанных театральных форм, так теперь Эрдман, минуя приемы упадочной драматургии, создает драматургию из разломанных форм драмы и комедии. Комедия Эрдмана вырастает из современного театра. Учитывая зрителя, она пользуется приемами нашей современной сцены. Начав с разбросанных наблюдений, она сосредоточивает их в третьем акте в ударных и обличающих моментах. Между тем совершенно ясны традиции, которые лежат в основе творчества Эрдмана. Не напрасны упоминания о Гоголе и Сухово-Кобылине, связанные с «Мандатом»: Эрдман пользуется анекдотом для обнаружения совсем не анекдотических событий, тем и человеческих качеств. Блестящий словесный юмор выражает мироотношение автора, и гиперболизация речи характеризует необычайные образы его героев. Заглянув в современную мещанскую жизнь — действие комедии развертывается «в наши дни на Благуше», — отправляясь от психологии воскрешенных героев Гоголя и Сухово-Кобылина, перенося в обстановку мещанской жизни темы современности, Эрдман создает обвинительный акт против России прошлого и предостерегает Россию современную.

Для его мещански-взволнованных героев «платье императрицы» становится символом «всего, что в России от России» осталось, а «мандат» — страшной маской незнакомой и пугающей современности. Автор рисует своих героев в тот момент, когда их спокойная и тоскливая жизнь нарушена анекдотическим и буффонным призраком великой княжны Анастасии Николаевны, с одной стороны, и грозного для них внедрения коммунизма — с другой. В «платье императрицы» и в «подложном мандате» воплощаются грани, между которыми колеблются интересы, сомнения и страхи Гулячкиных и Сметаничей. Попав в их мерное спокойствие, «платье императрицы» взбалтывает и взбаламучивает их жизнь. Оно становится средоточием комического заговора людей, которые наблюдали за революцией «сквозь дырочку». Сосредоточившись вокруг мифической Анастасии Николаевны, люди, «лишенные веса», люди, «которые висят в воздухе», как патетически восклицает их защитник поэт Олимп Валерианович, неожиданно вовлечены в нелепый и гиперболический переворот. Легко, с возрожденными надеждами они хватаются за мечту увидеть новый «ренессанс» своей жизни. Их смятенные и искривленные образы становятся для зрителя в свою очередь синтезирующим {286} обобщением тех людей, «которые довольно терпели от революции» и мечтают о том, чтоб «революция от них потерпела». Постепенно мелочи их быта, их встречи, разговоры, сомнения и мечтания вырастают в обобщенную картину прошлой, умирающей России. Монолог Олимпа Валериановича в последнем акте — средоточие всех анекдотических наблюдений автора над их жаждой «ренессанса», лирический вопль о возвращении «родной землицы», народа, «который они так любили».

Смотря на революцию «сквозь дырочку», поднимая «занавесочку, чтобы посмотреть, не пала ли Советская власть», они воспринимают «мандат» как грозную и непоколебимую силу, которая может их уничтожить и раздавить. Скрываясь за портретом Карла Маркса, потому что «он есть самое главное начальство», зная, что «великий учитель Энгельс рассказал очень многое», они пытаются найти способы жить так, как раньше. Вероятно, было бы невозможно смотреть на образы этих искривленных людей-масок, если бы автор не захватил их в наиболее патетические моменты их жизни, когда снова воскресли былые надежды. За образами Варьки, Олимпа Валериановича, мамаши Гулячкиной автор внезапно и дерзко вскрывает ту лирическую струю, которая воодушевляет их к жизни. Разоблачая быт, автор не боится смотреть в лицо пафосу мещанства, тому, что составляло основу и зерно прошлого быта.

Тогда из скрещения линий «подложного мандата» и «платья императрицы» вырастает образ Павла Сергеевича Гулячкина — «человека-приданого». Из захолустья благушинских переулков и маленьких домиков, украшенных «видами на Копенгаген», с одной стороны, и Карлом Марксом — с другой, приходит этот несчастный, потерянный и патетический человек, который воспринимает Россию прошлого и Россию настоящую как призраки. Он становится обобщенным и обвиняющим образом людей, которые стремятся «быть при всяком режиме бессмертными». В Гулячкине нетрудно увидеть человека, который мечтает о награждении при восстановлении старого режима и одновременно человека, который мечтает о том, что «его в Кремль будут пускать без доклада», что «будут выстроены санатории имени Павла Гулячкина». Автор освободил лирические основы рисуемых им образов; становится ясным, что основная тема его комедии о России прошлого и настоящего, о людях, у которых «лицо вывернуто наизнанку». Напрасно лицемерно отмахиваться от Гулячкиных ссылками, что {287} они — призраки прошлого. Горькая правда комедии Эрдмана в том, что Гулячкины могут появиться в современной нам России, что это те, кто с «подложными мандатами», высокими словами говоря в лицо «царям, что они мерзавцы», повесили «новую вывеску и стали под ней торговать всем, что есть дорогого на свете». Комедия Эрдмана — об этих людях, об их искривленных жизнях и о патетическом возрождающемся мещанстве.

Такова канва пьесы. Какими же приемами Эрдман возводит анекдот о кухарке Настьке, нелепо принятой за великую княжну, и о человеке, который пошел в приданое ради идеи и пытается выдать себя чуть не за коммуниста для устройства семейного счастья своей сестры, до трагикомедии и придает ему обобщающую и убеждающую силу? Невозможно говорить ни о строгом реализме, ни тем более о натурализме эрдмановской комедии. Взяв густой материал жизни, Эрдман им экспериментирует. Он заставляет в образах Настьки, Гулячкиной или Варьки увидеть отраженные и уничтоженные мечтания предреволюционных лет. Он вкладывает в как будто бы не подходящие для их произнесения уста такие слова, которые повторялись тысячами представителей интеллигенции. Саркастически автор заставляет своих героев искренне восклицать, что «если бы революция случилась через сто лет, то мы бы ее приняли»; кухарка Настька, как лирическая дама, тоскливо рассуждает, что «если бы правительство знало принцесскую жизнь, разве оно бы ее ликвидировало»; «потопленный в лапше» «жилец, а не мужчина», Иван Иванович Широнкин, убегая от Настьки, целует ей руку со словами: «Не тебе, а страданию твоему поклоняюсь». Во внезапной обстановке устами каких-то нелепых людей Эрдман разоблачает тоскливую пустоту тех формул и идей, которыми жили в послереволюционные годы иные представители интеллигенции, теперь способные воспринять комедию как мучительное обвинение. Порою, наоборот, законченное анекдотическое положение, вырванное из сложной ткани сценического построения, неожиданно обнаруживает самого автора и ту ироническую лирику, под углом зрения которой он смотрит на своих ущербных героев.

Эрдман оформляет речь современности. Он переводит в эстетическую форму те слова, которые раздаются теперь в нашей жизни в театрах, на улицах, митингах и заседаниях. Сила остроумия автора в том, что герои комедии говорят свои комедийные афоризмы, не сознавая их комической силы, вполне серьезно. Так обнаруживается основной {288} прием Эрдмана, который заключается в «переключении» тем современности и тем прошлого.

Сочетание этих приемов обнаруживает главнейшее свойство комедии Эрдмана — ее многоплановость. Социально-политическая сатира скрещивается с вскрытием психологических и бытовых основ жизни. Большинство его словесных построений и образов могут быть поняты в нескольких смыслах — «Вы думаете, что если вы у меня гастрономический магазин отняли и вывеску сняли, то вы меня уничтожили этим! Нет, товарищи, я теперь новую вывеску повешу и буду под ней торговать всем, что есть дорогого на свете. Всем торговать буду, всем!» Срывая одно за другим наслоения, зритель постепенно от анекдота, от смешной картины мещанского быта проникает к основам жизни этих людей и к их зерну. Сходство Эрдмана с Гоголем и Сухово-Кобылиным не столько в самих приемах творчества, которые у Эрдмана во многих отношениях индивидуальны и особенны, а в самом зерне творчества. В свою очередь образы людей становятся знаками, сквозь которые зритель проникает к нашей современности — к опасностям, которые ей грозят.

Эрдман сознательно ограничивает свою тему — такова задача сатирика. Эрдман бунтует против омертвения жизни. Он не произносит громких слов, но показать такое «искривление человека», которое он показал, может позволить только вера в силу жизни.

Может быть, давно не было комедии, которая так смело и резко посмотрела бы на окружающую жизнь. Ее сила не в словесном юморе, который первоначально бросается в глаза и побеждает зрителя, не в анекдотическом комизме положений. И то и другое вырастает из глубоко схваченной основной темы. В комедии много недостатков, она кажется беспорядочной и растянутой, она перегружена богатством остроумных определений и афоризмов. Но Эрдман указывает пути, по которым может и должна пойти современная сатирическая комедия. Она оформляет материал быта. Она раскрывает зерно анекдотических сплетений.

Сила «Мандата» в соединении сатиры и юмора, иронии и лирики. Это — лирическая сатира. По существу, она продиктована любовью к жизни и нежностью к людям, как бы уничтожающи ни были характеристики, данные Эрдманом своим героям. Разоблачая быт, предостерегая против омертвения лозунгов, Эрдман напоминает о революции, о 1919 – 1920 годах; эта пьеса поколения революции. Эрдман {289} не побоялся посмотреть в человеческое зерно выброшенных им на сцену людей; естественно и сурово звучит финал его комедии. Комический и невероятный заговор раскрыт. Кухарка Настька совлечена с престола наследницы Российской империи. В страхе и тоске ожидают участники этого невероятного происшествия неизбежного ареста. Священник тоскливо ищет оправдания в том, что «он почти что партийный, так как Христос был коммунистом»; Гулячкин, разоблаченный все тем же Иваном Ивановичем, которого можно встретить в каждом доме, надеется, что его не повесят, потому что «дураков-то, должно быть, не вешают». Страхи напрасны, и ожидания лживы. Эту тоскливую, смятенную и потерянную толпу арестовывать отказываются. Ни «платье императрицы», ни «подложный мандат» не указали путей «человеку-приданому». Надежды разрушены. «Если нас даже арестовывать отказываются, то чем же нам, мамаша, жить, чем же нам жить?» Эрдман погребает Россию прошлого.

На театре Эрдман встретился с Мейерхольдом. На этот раз спектакль не декларировал новых принципов и не обнаружил новых способов сценической интерпретации. Мейерхольд пошел вглубь. По существу, Мейерхольд после анатомического разъятия трупа «Бубуса» вернулся на пути «Леса». Однако «Бубус» не прошел бесследно, и приемы и оформление актерской игры «Бубуса» были перенесены на «Мандат». Как в «Лесе», Мейерхольд смотрит на жизнь героев «Мандата» в отдельные ее моменты. Разбивая комедию на эпизоды, он обнаруживает перед зрителем клочки мещанского быта. Отдельным предметом, костюмом, вводными фигурами он пытается вскрыть существо мещанства. Швейная машинка, на которой готовят приданое Варьке, толпа уличных шарманщиков, свадебное шествие неожиданно заполняют сцену. В отдельных, гиперболически преувеличенных деталях Мейерхольд саркастически издевается над целостным строем мещанской жизни и, бросая зрителю отдельные наблюдения, ехидно издевается над монументальным бытом. В его глазах пианино, украшенное веерами и бумажными цветами, воплощает мещанскую красивость гостиной Гулячкиных. Он освобождает сцену от всего ненужного и лишнего. Вещи появляются и как орудие игры актера и как символическое обобщение быта. Реализм деталей совпадает с реализмом пьесы и игры. Взяв от «Бубуса» принцип «предыгры», Мейерхольд заставляет актеров в эпизодических сценах развертывать сложную картину взаимоотношений и этим раскрывает существо образа. {290} Во взгляде, в движении, в жесте Мейерхольд обнаруживает намерения, с которыми произносятся следующие за ними слова.

Центр тяжести, однако, лежит в способе прочтения Мейерхольдом пьесы. Мейерхольд увидел образы героев эрдмановской комедии как синтетические и обобщенные маски. Первые два действия Мейерхольд отдает комедии российских мещанских масок. Отметая лирику Эрдмана, которую невозможно, конечно, отождествить ни с «чеховщиной», ни с Блоком, Мейерхольд строит первые два акта как обнажение «мертвых душ» современного быта. Образ механизируется, и лирическое зерно исчезает. Мейерхольд находится в единоборстве с сущностью эрдмановской комедии. Завлекательный замысел создать монументальный паноптикум достигает мертвящей силы во втором акте. Мейерхольд показывает призраки людей с вытравленным внутренним зерном и вне того патетического рисунка, который создал Эрдман. Мейерхольд пользуется методом сценического шаржа, вернее, сценической карикатуры. Люди обращены в оживленные плакаты. Смешные и отвратительные, они закрепляют на себе внимание.

Третий акт кажется неожиданным. Между тем только в нем Мейерхольд достигает полного совпадения с зерном комедии. «Атеиста и циника», как характеризовал Эрдмана в полемике с автором этих строк Мейерхольд, сменяет лирик. Отрицаемое Мейерхольдом лирическое начало захлестывает спектакль. Освобождение актера не напрасно было совершено Мейерхольдом. Уже в отдельных сценических образах первой части спектакля проскальзывало то патетическое увлечение, которое вырывается в третьем акте больше всего и убедительнее всего в исполнении Гарина. Оно становится законом для исполнения всего третьего акта. Маски оживают, и плакатные образы просвечивают радостью, страданием, смехом. Физиологическое явление Варьки неожиданно переходит в тоску и радость потерянного и ищущего человека. Толпа, загромождая сцену, окружая Гулячкина и Настьку, ревет, кричит, плачет и радуется как одно целое. Мейерхольд достигает потрясающей внутренне наполненной силы в сцене свадьбы. Кто-то назвал ее русским «Гадибуком». Взлетая на руки окружающих, несется по сцене Гулячкин со своими смятенными и сокрушительными словами. Мейерхольд заставляет актера говорить со зрителем. Монолог Гулячкина обрушивается на зрителя. Сундук с Иваном Ивановичем летит в финале трагикомедии в зрительный зал. Гармошка, снова {291} возвращенная Мейерхольдом, тоскливо аккомпанирует монологу Гулячкина.

Потерявшие опору люди-маски обращаются к зрителю «лицом, вывернутым наизнанку».

Спектакль заслуживает подробного анализа. В нем сквозит новое и удивительное лицо Мейерхольда. Как бы ни загадочен был замысел постановки, он доходит как разоблачение в маске лирической струи. Спектакль заставляет думать. Он предостерегает от предпосылок, он идет к выводам. Как Эрдман соединил разбросанные анекдоты, человеческие черты, страшные и смешные детали быта, чтобы собрать их в художественную форму новой комедии, так Мейерхольд показывает сперва форму человека, собирает острые наблюдения, брошенные на пустую и страшную, сильную и страстную жизнь, чтобы сконденсировать их в форму нового и сгущенного реализма. Мейерхольд выступает как собиратель русского театра. Былую свою разбросанность он обещает заменить сосредоточенностью. Даже тем, кто отрицал пути Мейерхольда, ясно значение «Мандата».

3

Дело не в личной талантливости Эрдмана, хотя она бесспорна, и не в огромной силе дарования Мейерхольда. В спектакле говорила эпоха. Этот спектакль преграждает путь опытам возрождения рышковщины и сомнительным попыткам утешительных и мещанских эстетизации. После «Мандата» невозможно уйти, не задумавшись. Спектакль не одинок в русском театре — он говорит о «третьем фронте». То, что проскальзывало в мимолетных опытах Театра сатиры, когда театр неожиданно взглянул на быт, что искривленно проскользнуло в загруженном эренбурговщиной «Воздушном пироге», в «Виринее», в «Мертвых душах», в спектаклях ленинградского Красного театра, «Мандат» показал эстетически оформленным и строго законченным.

Невозможно оторвать судьбу русского театра от судьбы русской драматургии. Театр и драма выступают как целостное единство. Они утомлены повторением предпосылок. Чрезвычайно соблазнительно, но вполне бесплодно ставить вопросы в обобщенной и отвлеченной форме. Никакие слова о народной трагедии, о массе, о судьбе личности не будут звучать убедительно, если они не поставлены конкретно — в противном случае они остаются эстетической игрушкой и маской, за которой скрывается безразличие {292} к современности. Чрезвычайно соблазнительно, а главное — вполне легко декларировать свою приверженность к отвлеченному народу и не менее отвлеченной массе. Чрезвычайно удобно на пороге сезона 1925/26 года доказывать сценическим путем неприятные качества западнобуржуазного растления. Но последние урбанистические постановки текущего года с ясностью и убедительностью погребли этот специфический жанр русского театра. Надо надеяться, что он не воскреснет. Театр не может ограничиться простым и безответственным повторением положений, ставших обязательными. Театр и зритель требуют «раскрытия скобок», таким способом открывается путь к искусству — познанию жизни. Автор и режиссер становятся истолкователями жизни.

Вопросы эстетизации, по существу, есть вопросы художественного оформления. Никакая самая «красивая» красочка упадочного искусства не скроет того простого обстоятельства, что в подобном случае мы не имеем разрешения задач художественного оформления. «Мандатом» Эрдман в области драматургии, а Мейерхольд — режиссурой указывают, что эстетизация не пустой звук, если она исходит из постижения конкретного словесного, бытового и сценического материала. Это начало нового пути, которое не может быть заменено усвоением пройденного упадочным театром. Традиции и классика могут быть восприняты только как живая сила наших дней. Перед театром стоит задача выбора традиции и ее очищения.

Эти постановки заставляют в противовес идеологическому приспособленчеству ставить темы, которые, может быть, еще и не разрешены, но которые волнуют и мучают современную жизнь. Быстрый лет жизни заставил театр долгое время быть в кругу или давно умерших слов и положений, или выдвинутых жизнью лозунгов, которые служат предпосылками творчества. Их невозможно отрицать. Они бесспорны. Из предпосылок теперь надлежит делать выводы. Театр выходит из схоластического состояния в область живой мысли, живых чувствований и выковывает театральный стиль современности. Он хочет говорить по существу. Он наполняется мощной лирикой. Он обнаруживает свой взгляд на жизнь. Возможно, что рядом будут существовать современные Рышковы и утешительные эксперименты мещанских театров. Возможно, что эстетизация еще долго будет в иных из театров достигаться искривленными путями, и стремление к познанию жизни будет подменено упрощенной фотографичностью. Так оправдывается {293} будущее появление «третьего фронта», фронта борьбы против идеологического формализма и эстетического эклектизма. Идеологический формализм, по существу, обозначает идеологическую безответственность. Эстетический эклектизм ведет театр по пути забвения законов театрального мастерства. «Третий фронт» с исторической необходимостью вырастает из нашей театральной современности.

«Печать и революция», 1925, № 5 – 6.

«Сочувствующий»
Летний «Эрмитаж»

Режиссер и автор представления, показанного в летнем «Эрмитаже», следовали примерам, достойным подражания. Автор (Саркизов-Серазини), памятуя об утвержденной в нашей современности традиции Гоголя — Сухово-Кобылина, взял за образец «Ревизора», а режиссер (Любимов-Ланской), решившись на поиски современных театральных форм, — Мейерхольда с его постановкой «Мандата».

Пьеса относится к числу тех многочисленных произведений, в которых с тканью гоголевской комедии, гоголевских образов и гоголевских положений сплетен современный анекдот — на этот раз о мнимом «сочувствующем». Сам «сочувствующий» (почему, кстати, «сочувствующий», когда Шантеклеров все время именует себя коммунистом?) повторяет Хлестакова: его монолог — монолог Хлестакова, два «дворянина» — Бобчинского и Добчинского и т. д. Во многих деталях этой современной примеси Саркизов-Серазини вполне остроумен. Согласно приемам нашей новейшей драматургии, он пользуется и сгущением уличной речи, и шаблонизацией митинговых речей, и сатирическим изображением мещанского быта (изображен какой-то заброшенный уголок, где — против всяких вероятий и наперекор здравому смыслу — в 1925 году не было ни одного коммуниста) и вводит неизбежное карающее начало в лице прокурора, — одним словом, следует всем тем приемам, которые в свою очередь стали за последние два года привычными на нашей сцене.

Режиссер воспользовался вертящейся декорацией (конструктор Волков), прибег к сгущенному изображению мещанского быта, к подробной разработке отдельных деталей, к переключению последней сцены из плана комедийного в план трагедии (к чему, между прочим, пьеса не дает {294} никакого повода) и т. д. Одним словом, также шел по привычным путям.

Спектакль показал ровное исполнение. Особенно выделялись новый актер Владиславский, обнаруживший отличные данные для комика-буфф, и молодое, свежее дарование Пельтцер (Дунька).

Зритель смеялся в начале пьесы больше, чем в ее конце. Как о серьезном шаге на путях современной драматургии о спектакле говорить не приходится. Но для летнего спектакля современный «Сочувствующий» относительно лучше «Звонков» и «Могридшей».

«Правда», 1925, 7 июля.