Сергей Александрович Гавриляченко

Народный художник РФ, профессор МГАХИ им. В.И. Сурикова,

секретарь Правления ВТОО «Союз художников России» (г. Москва)

 

«ПОЧВЕННАЯ» РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА

И ТВОРЧЕСТВО А.А. ПЛАСТОВА

Почвеничество как одно из ветвлений «русской идеи», как одно из толкований неясностей прошло-будущего «русского пути», сформировавшись во второй половине века XIX, за столетие на время замиравшего идеократического бытования, менялось в своих художественно акцентированных обличьях. Почвеничество как идея, сформулированная Аполлоном Григорьевым, братьями Михаилом Михайловичем и Федором Михайловичем Достоевскими, близкое позднему славянофильству, давало свое толкование творящей народно- государственно-национальной воле. Разъяснением, полезным для разумения смысла-темы статьи, приведем высказывание Аполлона Григорьева: «…залог будущего хранится только в классах народа, сохранивших веру, нравы, язык отцов, — в классах, не тронутых фальшью цивилизации, — мы берем таковым исключительно одно крестьянство…» (впрочем, не исключались ни национальное купечество, ни народившиеся национальные предприниматели). Стержнем «почвеничества» утверждается народ. Почвеничество — одна из попыток уяснить, что же есть неведомая пореформенная сила, сменившая благодарных селян «уваровской триады», сила, грозно тектонически ворочавшаяся, взорвавшаяся в начале следующего столетия, сметшая, отменившая все проектные понимания- толкования.

Почвеничество второй половины XX века — послевоенная терминологическая реинкарнация раздумий о возможности национальной органики в оставшемся полярно дуальном, но все очевиднее унифицирующемся мире, движущемся к проектной

однозначности «конца истории». Именно дуальность- противостояние заставляла инстинктивно сохранять национальную                                                         идеократичность-идентичность                                  как мобилизационный резерв в неизбежном конфликте культурно- исторических миров (помятуя одновременную почвеничеству теорию Н.Я. Данилевского). Понимая и принимая условность определения, пользуешься им более для личного толкования неясностей современности, нахождения идеологизированных и идеализированных родовых связей. Пользуешься, принимая как данность невозможность цельного постижения «темной», хтонической силы, еще недавно поминаемой, как почти исчезнувший из нынешнего проектного лексикона народ, силы немотствующей, но периодически порождающей рапсодов и оракулов, не разъясняющих, а переживающих подспудно- невнятнрый гул «почвы». Если первоначальное почвеничество было формой поучения для власти, то «советское почвеничество» сродни плачу о погибели «красно украшенной земли русской».

Первоначальное «почвеничество» — плод первого русского сосредоточения после оскорбительного поражения в Крымской войне, столкнувшей Россию с «неблагодарной» цивилизованной Европой, неожиданно объединенной в союзе с извечным восточным оппонентом Турцией. Почвеничество — одно из обоснований национального обличья неизбежных модернизационных переустройств государственности. Почвеничество, следуя за славянофильством, более сосредотачивается на самодостаточном внутреннем укреплении, сторожась болезненно разрушительных рефлексий по поводу неискоренимой «восточно-западной» конфликтности.

Всплеск почвеничества, пусть и в иных терминах артикулированной идеи («россичи», «деревенщики»), очевидно связан с народной жертвенной победой в Великой Отечественной войне. С временной, результирующей дистанции, со страхом отводя глаза, надеясь на собственное недомыслие,  завораживая  рассудок,  не  можешь  не  думать  о

«последней жертве», о пресечении «народа». Отчего-то все чаще вспоминаются слова лесковского «Очарованного странника» Ивана Северьяныча Флягина: «…и я исполнился страха за народ

свой русский… И даны были мне слезы дивно обильные!.. все я о родине плакал». Произносишь и понимаешь, что, пожалуй, основной нерв русской послевоенной почвенной культуры — сострадание. В сострадании ключ к пониманию не только отдельных выдающихся произведений искусства второй половины прошлого столетия, но к переживанию «античной драмы» всего русского бытия.

Безмолвное искусство живописи — искусство чистого переживания. В своих противоречивых, нередко идеологизированных проявлениях, искусство может служить маркером сиюминутно неявных социо-тектонических процессов. Но изредка, единицами на век, культура порождает гениев, не столько отстраненно, любопытно смотрящих на окружающее, сколько вбирающих в себя одновременные трагизм и совершенство русской жизни, вбирающих и разрешающих уже через почти надличное творчество, становящееся зрением, слухом, голосом немотствующего народа. Такими рапсодами русского XX века, несомненно, были М.А. Шолохов и А.А. Пластов, конгениальные в их толковании

«последней» русской судьбы. Их труды завершают тему

«мирового» крестьянства. Как порой случается, смерти обреченного обессиленного организма предшествует последняя яркая вспышка жизненных сил, так и, уходя, великая крестьянская культура не осталась безымянной коллекцией народных «артефактов», а выговорилась-воплотилась в абсолютные, на все последующие времена утвержденные заветы-камертоны, по которым сможет настраиваться подлинно совестливая, трагически-сострадательная культура, избранно- фрагментарная в окружающем цивилизационном всеобъемлющем одичании. Европейское крестьянство, ранее подытоженное творчеством Жана Франсуа Милле, странной диковинкой в фермерском обличье дожило до нашего времени в работах Эндрю Уайта, напоминая о коротком периоде поиска американской идентичности через реалистический регионализм и идеализацию тоскливо-достойной жизни на фермах и в маленьких городках одноэтажной Америки. В нынешнем русском искусстве жизнь на земле полудачная с периодичными приездами, экологичными огородиками, с грустью  по

ушедшему, но уже без пахоты и сева, без праздников сенокоса, без ожидания и уборки урожая.

Особость искусства А.А. Пластова и М.А. Шолохова кроется в свободе от интеллигентской изматывающей, разъедающей рефлексии. Их искусство прямого действия, суть которого в утверждении смыслов жизни, не мучающейся стратегиями успешности, комплексами разномаленьких человеков, соревнованием тщеславий и величий. Прямое действие — это непрерывный труд сызмальства и до ветхости, со вспышками редких и от того особенно сильных радостей детства, … любви, … вкуса молока и хлеба, …бодрой мышечной силы, … пота и крови… Всего того, что почти противно переразвившемуся уже даже и не сознанию, а чему-то иному, оторвавшемуся от почвы. Анонимные и поименованные пластовские, шолоховские герои не мучаются трудом на земле. Он их смысл и планида. Лишь изолировавшиеся от «почвы» воспринимают крестьянско-рабочее дело как обреченность, выброшенность из жизни, как каторгу, естественно, не чураясь ее плодов. Правда труда — тот оселок, по которому проверяется культура, порой инстинктивно спасаясь от газированной легкости обессмысленного бытия. Понимая, чувствуя превосходство больших смыслов искусства прямого действия, искусство беспочвенно-интеллигентское мстит ему, загоняя в запасники, изгоняя из тоталитарно монополизированного медийного пространства.

С исчезновением крестьянства-казачества мельчает жизнь, мельчает культура. Но последняя мощная волна — творчество Шолохова-Пластова, еще долго отдается, затихает, накатывает, напоминая о культуре, «которую мы потеряли». Об угасании истинной силы и мощи народного искусства свидетельствует творчество значительных художников второй половины XX века. Тех, кого, желая обидеть, недоброжелательная критика обозвала «деревенщиками», а они приняли, как одно из сущностных имен. Прежде чем говорить об отдельных мастерах, полезно хотя бы пунктиром напомнить фабулу социокультурных изменений советского периода единой русской жизни.

Первое русское сосредоточение, пресеченное сокрушением империи, сменилось раздвоением национальной истории. Великой революцией, Великой смутой, пусть и противоречиво, единый народ был окончательно расколот. Классовая идеологическая стратификация, в ее внешнем оформлении через искусство, репрессировала дотоле полноценные направления в культуре, лишая побежденных, пораженных лишенцев права высказывания. Крестьянство, перемолотое в усмиренного колхозного собрата, насильственно отстраненное прежде всего от веры, должное превратиться в «сельскохозяйственных рабочих», утрачивало свое народно-корневое значение. Священная война, выкосившая поколение, обезлюдила, как позднее стало очевидным, так и не поднявшийся сельский мир, породила «дооттепельный» национальный подъем (второе русское сосредоточение) народной по своей объединяющей сути культуры. Протолиберальная «оттепель», в свою очередь, сепарировала интеллигенцию, отделив ту ее часть, которая, по точной диагностике П.Б. Струве, «безрелигиозна» и сущностно враждебна всем формам исторически-национальной государственности, от тех, кто со временем перестал считать себя интеллигентами, по-разному, порой весьма причудливо, возвращаясь к православию и «почве».

Именно в этот период      появилось  определение

«деревенщики» (родственное сегодняшним «ватникам»), появилось из стана иронизирующих интеллектуалов, но спокойно принятое оппонентами, готовившими  третье

«куликовское» сосредоточение, очевидно проявившееся к рубежу 1980 года, сосредоточение, вселявшее надежду на возможность сдвоить историю, в очередной раз вернуть национально сущностную внешность всем проявлением неизбежного развития в мировых, цивилизационных (читай

«западных») социо-политико-экономических контекстах. Маркером разделения, еще раз повторимся, уже не народа, а интеллигенции, стала публикация в «Литературной газете» от 15 ноября 1972 года программной статьи будущего «архитектора перестройки» А.Н. Яковлева «Против антиисторизма». Статья чем-то напомнила временно подзапретные установочные тексты Н.И. Бухарина, напомнила своей направленностью  против

«реакционного романтизма» и национального герметизма. Небесполезно привести цитату из критикуемого в статье М. Лобанова цитату, почти идентичную мысли Аполлона Григорьева столетней давности: «… современную литературу наши потомки будут судить по глубине отношения к русской деревне». Подспудное давление «снизу», давление третьего сосредоточения не разрешилось, было на время остановлено сокрушением советской государственности и доминированием моделей агрессивно либерального переформатирования социума (специально не употребляем «народ», ибо именно для 90-х очевидно идеологизированное вымарывание самого понятия из ежедневно медийно звучащего, декларативного, якобы деилогизированного лексикона).

Оставляя в стороне анализ современной социотектоники с очевидным проявлением причин, побуждающих к четвертому сосредоточению, возвращаясь к нашей теме, вспоминаешь значимые имена   отечественного искусства,  искренне

«колебавшиеся вместе с курсом» (об иных, конъюнктурных приживалах и хожалых не следует и говорить), и решаешься, возможно, ошибочно выделить из них последних стоиков- аврелианцев, верных «правде земли». Невольно и опять отчего- то вспоминаются строки Ю.П. Кузнецова: «…Вставали солнце и луна И чокались со мной, И вспоминал я имена, забытые землей». Но прежде чем решиться говорить об именах- камертонах, нелишне напомнить об одном камертоне-сущности

— о колорите, торжеством или умалением которого в искусстве живописи, подобно кольцам на спиле многолетнего дерева, точно свидетельствует о годах тучных и годах тощих в непрерывной и единой в своих противоречивых обличьях национальной культуре. Если решиться наложить последовательную периодизацию волн-сосредоточений на фабулу истории русско-советского искусства, то очевидным становится «колористическая» доминанта в культуре периодов сосредоточения и ее умаление, вплоть до почти полного забвения, непонимания в периоды, условно решимся определить, либеральных соблазнов, в периоды, перестающие думать «сначала о родине, а потом о себе». Опять же, применительно к искусству живописи, маркирующему социо-

тектонику, мерещится социо-антропологическая связь понятий

«народ» и «колорит». Мерещится связь доминирующей формы воплощения сверхсложных интуиций, настоянных на начальных ценностях русской жизни через не менее неуловимые, трудно управляемые цветовые, бесконечно изменчивые гармонии. Знакомясь с творчеством и взглядами художников — носителей почвенной идеи, убеждаешься, что практически все из них исповедовали и исповедуют культ колорита, признают его основой как «чистой живописи», так и живописи, не исключающей нарративности, не чурающейся раскрытия глубинных реалистических, сюжетно обремененных смыслов.

Для разумения истории современного реалистического (а почвенное иным быть и не может) искусства второй половины XX века важны заветы М.А. Шолохова и А.А. Пластова — заветы сроднения с землей. «Вёшки» и «Прислониха» неизмеримо больше, чем место «трудов и дней», больше даже чем «гений места», вполне открывающийся чутким, сосредоточенным, не фальшивым художникам. «Прислониха» и

«Вёшки» — это неразорванная пуповина, это эпическое припадание к «матери-сырой земле», это подлинное сроднение с

«почвой», с ее насельниками, тружениками и мучениками, с ее тютчевской просветленностью, тайно сквозящей в неброском, бегущем от роскоши, совершенстве.

После Шолохова и Пластова многие художники «осели на землю», но не многим даровано счастье абсолютно органично слиться с ней именами. Произносишь «Подол» и  двоишь

«Сидоров», называешь «Харлов», панданом звучит «Русиново», поминаешь «Абакумов» отзванивает «Коломна». Конечно же, именами В.М. Сидорова, В.Г. Харлова, М.Г. Абакумова — лауреатов международной премии имени А.А. Пластова, не исчерпывается почвенная русская живопись, но их жизнь- творчество могут служить символами той линии в современном классическом искусстве, что вяжет в единство русские веру, совестливость, способность вмещать в себя и трагизм и совершенство выпавших каждому на долю времен, не только вмещать, но и находить новый, дотоле не бывший формальный язык для высказывания, воплощения конфликтностей и их одолевающих истин сегодняшнего «дня и часа»,  истин,

встроенных в традицию, но при этом абсолютно современных, отвечающих на вопрошания, для которых уже не действенны ни ответы времен диолектиановых гонений, ни ответы более близкой нам великой культуры — ответы Ф.М. Достоевского, … Н.С. Лескова, …М.П. Мусоргского, … Л.Н. Толстого, … В.И. Сурикова, … И.Е. Репина… Ответы наших современников — ответы художников именно второй половины прошлого — начала нынешнего веков.

Началом воплощения почвенных идей в русском искусстве решаешься считать тютчевские строки и малый холст А.К. Саврасова «Грачи прилетели» (1871)

 

Эти бедные селенья, Эта скудная природа –

Край родной долготерпенья, Край ты русского народа.

 

Не поймет и не заметит Гордый взор иноплеменный, Что сквозит и тайно светит В наготе твоей смиренной.

 

Удрученный ношей крестной, Всю тебя, земля родная,

В рабском виде царь небесный Исходил, благославляя.

(1855)

В стихотворении Ф.И. Тютчева и картине А.К. Саврасова сформулированы, явлены основы русского мировидения. Последующая история почвенного искусства — история преимущественно «пейзажная». Именно образность родной природы, переживание ее состояний, без которых невозможны даже грандиозная эпичность В.И. Сурикова, А.А. Пластова, М.А. Шолохова, — основа прошлой и современной классической русской живописи. Чуткость ко времени, к тому, что следует толковать как современность, проявляется в бесконечности акцентаций, в бесконечности вариаций, которые

и мучат, и радуют невозможностью утвердить однозначную эталонность.

Пейзажность Тютчева и Саврасова сродни первохристианской скудости. Суть пейзажности наших после- пластовских современников разъясняется неприкаянной поэзией Н.М. Рубцова.

 

Когда приютит Задремавшее стадо

Семейство берез на холме за рекой, Пастух, наблюдая игру листопада, Лениво сидит и болтает ногой…

…

- Старик! А давно ли Ты ходишь за стадом?

- Давно, - говорит. – Колокольня вдали Деревни еще оглашала набатом,

И ночью светились в домах фитили.

- А ты не заметил, как годы прошли?

- Заметил, заметил! Попало как надо.

- Так что же нам делать, узнать интересно…

- А ты, - говорит, - полюби и жалей, И помни

Хоть бы родную окрестность,

Вот этот десяток холмов и полей…

 

Мало что изменилось в природе за чертой городов. Пока еще стоят ветшающие, порой обновляемые колокольни. Ушли ежедневные труженики, но хранится память о них через сострадание. Об этом родственная рубцовской поэзии живопись Валентина Михайловича   Сидорова. Об  этом

«Последние жители деревни Русиново» (1973) Виктора Григорьевича Харлова и весь его цикл — северный плач по обезлюдевшему краю долготерпенья с зарастающими полями, наступающими на заброшенные хоромины изб, усеянными почти палеонтологическими остовами некогда могучей, перепахавшей природу сельхозтехники. Об этом отражающая

«Россию в непогоду» живопись лауреата московской  и

ульяновской Пластовских премий Николая Егоровича Зайцева и пронизанные «светолитием» офорты выдающегося графика Бориса Федоровича Французова. Об этом наследие Александра Алексеевича Грицая, еще видевшего, успевшего запечатлеть последних жниц и «сборщиц колосьев» («Дожинки» (1977– 1987)), последних трех, пусть и сезонных богатырей («Пастухи- сезонники» (1978–1985)); написавшего лишенную шпиля и креста колокольню села Андричево, чем-то напоминающую древний дельфийский омфал или «пуп земляной» в Храме Гроба Господня, колокольню, ставшую символом-средоточием русской совестливой культуры; оставившему последним завещанием картину «Родина» (1986–1988) с грозовой исихастской «сверх светлой тьмой» (Григорий Палама) и двойной радугой, под которой «покойно и светло».

Пытаясь уразуметь не только смыслы, но и формы, органичные для почвенной линии в русском искусстве, выделяя как сущностное сосредоточение на колорите, важно подчеркнуть особое отношение к образу света. Ф.И. Тютчев почувствовал, определил, если хотите, национальный выбор, произнеся: «что сквозит и тайно светит», а А.К. Саврасов воплотил, сердцем выбрав из многочисленных культурно- исторических световых трактовок такую редкость, как светолитие. Выбрав, он восстановил связь с древней, скрытой под записями и потемневшей олифой иконописью «рублевской эпохи» — времени, когда кристаллизовавшаяся московская государственность, обретая свои, только ей сущностные черты, в том числе и через «умозрение в красках», испытуя влияние

«грозной» молниеобразной греческой, балканской светописи (Феофан Грек), склоняется к тихой исихии, к свету, излучаемому самой поверхностью иконы, к свету, пронизывающему северно-центрально-русскую природу, но мало                кем     подмечаемому,     подавляемому импрессионистическими теориями. Редко кому открывается в видении и удается в воплощении связать тонко нюансированные цветовые гармонии со сложно разработанными валерными градациями, связать именно через светолитие, лучение, мерцание, через «белый свет» медленно, как эфир, наполняющийся цветом, и так же медленно тающем,

претворяющемся в светящуюся поверхность самого холста. Подобный, повторимся, редчайший образ света, предчувствованный А.Г. Венециановым, возвращенный А.К. Саврасовым, на время замерший, непредсказуемо проявляется в лучших работах наших современников Валерия Николаевича Страхова и Валерия Павловича Полотнова, в пейзажах рано ушедшего Никиты Петровича Федосова.

Не меньшей редкостью проникновения в неприкаянности русской судьбы, редкостью, бередящей душу, спасающей ее от ожирения, даны нам небольшие холсты Юрия Алексеевича Маланенкова. Пронзительное одиночество «мамы», «бобыля»,

«Маньки-шалопутки», самогон-чемергес с неизбежной беспутностью воспринимаются, как восстановление почти утраченного «сердцеведения» Павла Андреевича Федотова и Леонида Ивановича Саломаткина, того высокого сострадания, что помимо прочего спасают, отстаивают достоинство самого искусства.

Особняком от благородящей сердце и душу печали стоит творчество Михаила Георгиевича Абакумова (1948–2010) — творчество мощное, энергийное, солнечное в своей любви к материальной тактильности, в виртуозном овладении любой предметностью родственное живописи А.А. Пластова. Пониманием сути собственного искусства остались слова Михаила Георгиевича: «Я хочу писать гармонию, творение Бога. Художник пишет то что он утверждает. Быть может, я пишу идеальную страну, но такой я хотел бы и видеть Россию». Конечно же, почвенная традиция не исчерпывается означенными именами. К сожалению, она не изобильна, редка, но главное — живет по филофеевскому завету: «Главное, чтобы свеча не угасла». И когда кажется, что почвенная традиция неизбежно, обреченно прервется с уходом ее адептов, странным образом, порой передаваясь из последних рук, она находит

«очарованного странника», способного придать ей новый, данному времени спасательный смысл.

Русские художники первой половины XX века понимали, что пишут «Русь уходящую» и стремились зафиксировать достоверно ее последние черты в полноте естественной жизни. Во второй половине века прошедшего еще жила, часто

искусственно поддерживаемая надежда на крестьянство колхозное, с его девицами-певуньями, лихими и крепкими председателями, удальцами-целинниками… Но наиболее чутким художникам виделся окончательный надлом «станового хребта» и жизни, и реалистического искусства, и культуры в целом – конец «мирового крестьянства», конец почвенной укорененности и сущностного им мировидения- мировоплощения. Никого не вдохновляют ни современные агрохолдинги, ни их эффективные менеджеры. Остаются, пожалуй, последние, почти античные паны — вещие пастухи да странники. Поневоле повторяешь слова Ивана Северьяныча Флягина: «… и я исполнился страха за народ свой русский… И даны были мне слезы дивно обильные!.. Все я о родине плакал». Плакал и готовил амуничку, внушаемый вещательным духом:

«ополчайся», ведь «за народ очень помереть хочется». Плакал, оставляя крепкий, верный завет «ополчайся» не в последнюю очередь и будущему подлинно народному искусству.

Калашников В.Е. кандидат искусствоведения, доцент кафедры искусствоведения

Института искусств РГУ им. А.Н. Косыгина

Молодцова Н.А.

искусствовед, ВТОО СХР