Михаил Георгиевич Абакумов (1948-2010гг.)

УДК – 75

ББК 85.143(2)6-8

Ч 52

Ч 52	Десятые открытые Абакумовские чтения: сб. статей Всероссийской научно-творческой конференции / сост. Г.В. Дроздова – Коломна: Культурный центр «Дом Озерова»; Издательский дом "Лига", 2020. - 132 с., цв. ил.

14-15 февраля 2020 года в Культурном центре «Дом Озерова» (г. Коломна) Всероссийская Научно-практическая конференция «10-е Открытые Абакумовские чтения». Проводимый ежегодно в Коломне научный форум является крайне востребованной научной площадкой для обмена знаниями, демонстрации результатов исследовательской деятельности, поиска и определения перспектив.

Инициаторами и организаторами конференции выступили: Управление по культуре и туризму администрации Коломенского городского округа, ВТОО «Союз художников России», Государственный социально-гуманитарный университет и Культурный центр «Дом Озерова», Фонд сохранения культурного наследия художника Михаила Абакумова.

В конференции приняли участие искусствоведы, художники, сотрудники учреждений культуры, образования, науки и другие специалисты из Москвы, Егорьевска, Ногинска, Серпухова, Коломны, др. городов России- всего более 30 участников.

Наиболее актуальные проблемы, затронутые на конференции и вызвавшие широкий интерес, были связаны с ролью музея в современных условиях, проблематикой капитализации искусства и механизмами продвижения художников, взаимоотношения художника и зрителя.

Доклады участников конференции содержали актуальную научную и исследовательскую информацию. Идеи и методы работы в современных условиях, озвученные во многих докладах, заслуживают изучения и практического применения. Это была встреча неравнодушных, заинтересованных людей, кого действительно волнует будущее российского искусства и кому дорога память о Михаиле Абакумове.

Организаторы выражают благодарность всем, кто принял участие в подготовке и проведении столь значимого не только для Коломны, но и всего культурного сообщества мероприятия.

 

ISBN 978-5-98932-095-0

УДК – 75 ББК 85.143(2)6-8

СОДЕРЖАНИЕ

1.	С.А. Гавриляченко «Почвенная» русская живопись второй половины XX века и творчество А.А. Пластова........................................................ 6
2.	В.Е. Калашников, Н.А. Молодцова Особенности образной системы Никиты Федосова.................. 18
3.	В.А. Лагутенкова Этюд-картина и картина как этюд: трансформация пленэрной практики в начале XXI века.................................................... 25
4.	О. Л. Кондратьев Геометрия картины и зрительное восприятие. Теория перспективы Б.В. Раушенбаха …………………………………………………………38
5.	С.А. Орешин «Последний рыцарь Страны Гор»: жизнь и творчество дагестанского художника Халилбека Мусаясула (1897-1949 гг.)................. 49
6.	И.Ю. Буфеева Развивая традиции: творческий почерк художника Юрия Махнева....................... 61
7.	Т.С. Калугина, Ю.В. Костина Космический символ столицы. К 55– летию монумента "Покорителям космоса"....................................... 67
8.	Т.К. Залата К вопросу о происхождении А. С. Озерова................................................................. 76
9.	Н.А. Стрелкова Фабрика в Данках потомственной почетной гражданки Анны Васильевны Мараевой …………………………………………………… ….. 109
10.	А.С. Шеболдаев Ленд-арт на Соловках............. 115
11.	В.Ю. Никифоров История на экране: Улицы и художники.......................................................... 121

М.Г. Абакумов

Памяти Михаила Абакумова

Опять весна твои украла краски; Сбежала в старый город на пленэр,

А значит день не пролетит напрасно И просветлён до каждой ветки сквер. Изгиб реки - счастливая подкова,

А по лазури - лебедем собор;

И всё твоё, и всё как прежде ново:

Восторг садов, и разопревший бор.

Опять весна, опять её забавы:

Лугов заокских брызнет акварель, И девушек, загадочно лукавых, Весёлых улиц кружит карусель.

И, кажется, ты вышел ненадолго,

Из мастерской, с улыбкой встретить день,

Где светится невестой недотрогой,

По-абакумовски небесная, сирень.

 

Михаил Болдырев

Дорогие участники и организаторы 10-х юбилейных Абакумовских чтений!

Несмотря на то, что я сегодня не здесь, а в Сербии, я мысленно с вами. На предыдущих конференциях мне была предоставлена возможность рассказать о своих художественных проектах «Сербия (и Черногория) с палитры русских художников».

В прошлом году в   Доме Озерова  показали

выставку по Сербии, за что я особенно благодарна сотрудникам Культурного центра!

А все началось с моего знакомства с М.Г. Абакумовым 15 лет назад, со времени участия его и его любимой дочери Наташи на пленэре в Черногории.

Вот впечатления, после этой, первой его поездки к нам:

«Черногория - страна солнечного света. Солнечный  свет

пронизывает все вокруг. Гроздья виноградной лозы, древние стены храмов, городов, море, горы превращаются в сплошную энергию цвета и света. Это все сплошная живопись чистых красок. Народ добр и свободолюбив - народ труженик.»

Михаил Георгиевич, к сожалению, слишком рано покинул нас. Но, пока есть люди, почитающие его творчество и продолжающие его идеи, он будет с нами. Хотелось бы думать, что и я причастна к этому сообществу почитателей и последователей.

Считаю наше сотрудничество бесценным для продвижения творчества и обмена опытом российских художников, которые участвуют в пленэрах в Сербии и Черногории, и наших художников-участников Абакумовских пленэров.

Желаю вам успешной работы на конференции! До новых встреч!

Мирьяна Стоянович

И ТВОРЧЕСТВО А.А. ПЛАСТОВА

Почвеничество как одно из ветвлений «русской идеи», как одно из толкований неясностей прошло-будущего «русского пути», сформировавшись во второй половине века XIX, за столетие на время замиравшего идеократического бытования, менялось в своих художественно акцентированных обличьях. Почвеничество как идея, сформулированная Аполлоном Григорьевым, братьями Михаилом Михайловичем и Федором Михайловичем Достоевскими, близкое позднему славянофильству, давало свое толкование творящей народно- государственно-национальной воле. Разъяснением, полезным для разумения смысла-темы статьи, приведем высказывание Аполлона Григорьева: «…залог будущего хранится только в классах народа, сохранивших веру, нравы, язык отцов, — в классах, не тронутых фальшью цивилизации, — мы берем таковым исключительно одно крестьянство…» (впрочем, не исключались ни национальное купечество, ни народившиеся национальные предприниматели). Стержнем «почвеничества» утверждается народ. Почвеничество — одна из попыток уяснить, что же есть неведомая пореформенная сила, сменившая благодарных селян «уваровской триады», сила, грозно тектонически ворочавшаяся, взорвавшаяся в начале следующего столетия, сметшая, отменившая все проектные понимания- толкования.

Почвеничество второй половины XX века — послевоенная терминологическая реинкарнация раздумий о возможности национальной органики в оставшемся полярно дуальном, но все очевиднее унифицирующемся мире, движущемся к проектной

однозначности «конца истории». Именно дуальность- противостояние заставляла инстинктивно сохранять национальную                                                         идеократичность-идентичность                                  как мобилизационный резерв в неизбежном конфликте культурно- исторических миров (помятуя одновременную почвеничеству теорию Н.Я. Данилевского). Понимая и принимая условность определения, пользуешься им более для личного толкования неясностей современности, нахождения идеологизированных и идеализированных родовых связей. Пользуешься, принимая как данность невозможность цельного постижения «темной», хтонической силы, еще недавно поминаемой, как почти исчезнувший из нынешнего проектного лексикона народ, силы немотствующей, но периодически порождающей рапсодов и оракулов, не разъясняющих, а переживающих подспудно- невнятнрый гул «почвы». Если первоначальное почвеничество было формой поучения для власти, то «советское почвеничество» сродни плачу о погибели «красно украшенной земли русской».

Первоначальное «почвеничество» — плод первого русского сосредоточения после оскорбительного поражения в Крымской войне, столкнувшей Россию с «неблагодарной» цивилизованной Европой, неожиданно объединенной в союзе с извечным восточным оппонентом Турцией. Почвеничество — одно из обоснований национального обличья неизбежных модернизационных переустройств государственности. Почвеничество, следуя за славянофильством, более сосредотачивается на самодостаточном внутреннем укреплении, сторожась болезненно разрушительных рефлексий по поводу неискоренимой «восточно-западной» конфликтности.

Всплеск почвеничества, пусть и в иных терминах артикулированной идеи («россичи», «деревенщики»), очевидно связан с народной жертвенной победой в Великой Отечественной войне. С временной, результирующей дистанции, со страхом отводя глаза, надеясь на собственное недомыслие,  завораживая  рассудок,  не  можешь  не  думать  о

«последней жертве», о пресечении «народа». Отчего-то все чаще вспоминаются слова лесковского «Очарованного странника» Ивана Северьяныча Флягина: «…и я исполнился страха за народ

свой русский… И даны были мне слезы дивно обильные!.. все я о родине плакал». Произносишь и понимаешь, что, пожалуй, основной нерв русской послевоенной почвенной культуры — сострадание. В сострадании ключ к пониманию не только отдельных выдающихся произведений искусства второй половины прошлого столетия, но к переживанию «античной драмы» всего русского бытия.

Безмолвное искусство живописи — искусство чистого переживания. В своих противоречивых, нередко идеологизированных проявлениях, искусство может служить маркером сиюминутно неявных социо-тектонических процессов. Но изредка, единицами на век, культура порождает гениев, не столько отстраненно, любопытно смотрящих на окружающее, сколько вбирающих в себя одновременные трагизм и совершенство русской жизни, вбирающих и разрешающих уже через почти надличное творчество, становящееся зрением, слухом, голосом немотствующего народа. Такими рапсодами русского XX века, несомненно, были М.А. Шолохов и А.А. Пластов, конгениальные в их толковании

«последней» русской судьбы. Их труды завершают тему

«мирового» крестьянства. Как порой случается, смерти обреченного обессиленного организма предшествует последняя яркая вспышка жизненных сил, так и, уходя, великая крестьянская культура не осталась безымянной коллекцией народных «артефактов», а выговорилась-воплотилась в абсолютные, на все последующие времена утвержденные заветы-камертоны, по которым сможет настраиваться подлинно совестливая, трагически-сострадательная культура, избранно- фрагментарная в окружающем цивилизационном всеобъемлющем одичании. Европейское крестьянство, ранее подытоженное творчеством Жана Франсуа Милле, странной диковинкой в фермерском обличье дожило до нашего времени в работах Эндрю Уайта, напоминая о коротком периоде поиска американской идентичности через реалистический регионализм и идеализацию тоскливо-достойной жизни на фермах и в маленьких городках одноэтажной Америки. В нынешнем русском искусстве жизнь на земле полудачная с периодичными приездами, экологичными огородиками, с грустью  по

ушедшему, но уже без пахоты и сева, без праздников сенокоса, без ожидания и уборки урожая.

Особость искусства А.А. Пластова и М.А. Шолохова кроется в свободе от интеллигентской изматывающей, разъедающей рефлексии. Их искусство прямого действия, суть которого в утверждении смыслов жизни, не мучающейся стратегиями успешности, комплексами разномаленьких человеков, соревнованием тщеславий и величий. Прямое действие — это непрерывный труд сызмальства и до ветхости, со вспышками редких и от того особенно сильных радостей детства, … любви, … вкуса молока и хлеба, …бодрой мышечной силы, … пота и крови… Всего того, что почти противно переразвившемуся уже даже и не сознанию, а чему-то иному, оторвавшемуся от почвы. Анонимные и поименованные пластовские, шолоховские герои не мучаются трудом на земле. Он их смысл и планида. Лишь изолировавшиеся от «почвы» воспринимают крестьянско-рабочее дело как обреченность, выброшенность из жизни, как каторгу, естественно, не чураясь ее плодов. Правда труда — тот оселок, по которому проверяется культура, порой инстинктивно спасаясь от газированной легкости обессмысленного бытия. Понимая, чувствуя превосходство больших смыслов искусства прямого действия, искусство беспочвенно-интеллигентское мстит ему, загоняя в запасники, изгоняя из тоталитарно монополизированного медийного пространства.

С исчезновением крестьянства-казачества мельчает жизнь, мельчает культура. Но последняя мощная волна — творчество Шолохова-Пластова, еще долго отдается, затихает, накатывает, напоминая о культуре, «которую мы потеряли». Об угасании истинной силы и мощи народного искусства свидетельствует творчество значительных художников второй половины XX века. Тех, кого, желая обидеть, недоброжелательная критика обозвала «деревенщиками», а они приняли, как одно из сущностных имен. Прежде чем говорить об отдельных мастерах, полезно хотя бы пунктиром напомнить фабулу социокультурных изменений советского периода единой русской жизни.

Первое русское сосредоточение, пресеченное сокрушением империи, сменилось раздвоением национальной истории. Великой революцией, Великой смутой, пусть и противоречиво, единый народ был окончательно расколот. Классовая идеологическая стратификация, в ее внешнем оформлении через искусство, репрессировала дотоле полноценные направления в культуре, лишая побежденных, пораженных лишенцев права высказывания. Крестьянство, перемолотое в усмиренного колхозного собрата, насильственно отстраненное прежде всего от веры, должное превратиться в «сельскохозяйственных рабочих», утрачивало свое народно-корневое значение. Священная война, выкосившая поколение, обезлюдила, как позднее стало очевидным, так и не поднявшийся сельский мир, породила «дооттепельный» национальный подъем (второе русское сосредоточение) народной по своей объединяющей сути культуры. Протолиберальная «оттепель», в свою очередь, сепарировала интеллигенцию, отделив ту ее часть, которая, по точной диагностике П.Б. Струве, «безрелигиозна» и сущностно враждебна всем формам исторически-национальной государственности, от тех, кто со временем перестал считать себя интеллигентами, по-разному, порой весьма причудливо, возвращаясь к православию и «почве».

Именно в этот период      появилось  определение

«деревенщики» (родственное сегодняшним «ватникам»), появилось из стана иронизирующих интеллектуалов, но спокойно принятое оппонентами, готовившими  третье

«куликовское» сосредоточение, очевидно проявившееся к рубежу 1980 года, сосредоточение, вселявшее надежду на возможность сдвоить историю, в очередной раз вернуть национально сущностную внешность всем проявлением неизбежного развития в мировых, цивилизационных (читай

«западных») социо-политико-экономических контекстах. Маркером разделения, еще раз повторимся, уже не народа, а интеллигенции, стала публикация в «Литературной газете» от 15 ноября 1972 года программной статьи будущего «архитектора перестройки» А.Н. Яковлева «Против антиисторизма». Статья чем-то напомнила временно подзапретные установочные тексты Н.И. Бухарина, напомнила своей направленностью  против

«реакционного романтизма» и национального герметизма. Небесполезно привести цитату из критикуемого в статье М. Лобанова цитату, почти идентичную мысли Аполлона Григорьева столетней давности: «… современную литературу наши потомки будут судить по глубине отношения к русской деревне». Подспудное давление «снизу», давление третьего сосредоточения не разрешилось, было на время остановлено сокрушением советской государственности и доминированием моделей агрессивно либерального переформатирования социума (специально не употребляем «народ», ибо именно для 90-х очевидно идеологизированное вымарывание самого понятия из ежедневно медийно звучащего, декларативного, якобы деилогизированного лексикона).

Оставляя в стороне анализ современной социотектоники с очевидным проявлением причин, побуждающих к четвертому сосредоточению, возвращаясь к нашей теме, вспоминаешь значимые имена   отечественного искусства,  искренне

«колебавшиеся вместе с курсом» (об иных, конъюнктурных приживалах и хожалых не следует и говорить), и решаешься, возможно, ошибочно выделить из них последних стоиков- аврелианцев, верных «правде земли». Невольно и опять отчего- то вспоминаются строки Ю.П. Кузнецова: «…Вставали солнце и луна И чокались со мной, И вспоминал я имена, забытые землей». Но прежде чем решиться говорить об именах- камертонах, нелишне напомнить об одном камертоне-сущности

— о колорите, торжеством или умалением которого в искусстве живописи, подобно кольцам на спиле многолетнего дерева, точно свидетельствует о годах тучных и годах тощих в непрерывной и единой в своих противоречивых обличьях национальной культуре. Если решиться наложить последовательную периодизацию волн-сосредоточений на фабулу истории русско-советского искусства, то очевидным становится «колористическая» доминанта в культуре периодов сосредоточения и ее умаление, вплоть до почти полного забвения, непонимания в периоды, условно решимся определить, либеральных соблазнов, в периоды, перестающие думать «сначала о родине, а потом о себе». Опять же, применительно к искусству живописи, маркирующему социо-

тектонику, мерещится социо-антропологическая связь понятий

«народ» и «колорит». Мерещится связь доминирующей формы воплощения сверхсложных интуиций, настоянных на начальных ценностях русской жизни через не менее неуловимые, трудно управляемые цветовые, бесконечно изменчивые гармонии. Знакомясь с творчеством и взглядами художников — носителей почвенной идеи, убеждаешься, что практически все из них исповедовали и исповедуют культ колорита, признают его основой как «чистой живописи», так и живописи, не исключающей нарративности, не чурающейся раскрытия глубинных реалистических, сюжетно обремененных смыслов.

Для разумения истории современного реалистического (а почвенное иным быть и не может) искусства второй половины XX века важны заветы М.А. Шолохова и А.А. Пластова — заветы сроднения с землей. «Вёшки» и «Прислониха» неизмеримо больше, чем место «трудов и дней», больше даже чем «гений места», вполне открывающийся чутким, сосредоточенным, не фальшивым художникам. «Прислониха» и

«Вёшки» — это неразорванная пуповина, это эпическое припадание к «матери-сырой земле», это подлинное сроднение с

«почвой», с ее насельниками, тружениками и мучениками, с ее тютчевской просветленностью, тайно сквозящей в неброском, бегущем от роскоши, совершенстве.

После Шолохова и Пластова многие художники «осели на землю», но не многим даровано счастье абсолютно органично слиться с ней именами. Произносишь «Подол» и  двоишь

«Сидоров», называешь «Харлов», панданом звучит «Русиново», поминаешь «Абакумов» отзванивает «Коломна». Конечно же, именами В.М. Сидорова, В.Г. Харлова, М.Г. Абакумова — лауреатов международной премии имени А.А. Пластова, не исчерпывается почвенная русская живопись, но их жизнь- творчество могут служить символами той линии в современном классическом искусстве, что вяжет в единство русские веру, совестливость, способность вмещать в себя и трагизм и совершенство выпавших каждому на долю времен, не только вмещать, но и находить новый, дотоле не бывший формальный язык для высказывания, воплощения конфликтностей и их одолевающих истин сегодняшнего «дня и часа»,  истин,

встроенных в традицию, но при этом абсолютно современных, отвечающих на вопрошания, для которых уже не действенны ни ответы времен диолектиановых гонений, ни ответы более близкой нам великой культуры — ответы Ф.М. Достоевского, … Н.С. Лескова, …М.П. Мусоргского, … Л.Н. Толстого, … В.И. Сурикова, … И.Е. Репина… Ответы наших современников — ответы художников именно второй половины прошлого — начала нынешнего веков.

Началом воплощения почвенных идей в русском искусстве решаешься считать тютчевские строки и малый холст А.К. Саврасова «Грачи прилетели» (1871)

 

Эти бедные селенья, Эта скудная природа –

Край родной долготерпенья, Край ты русского народа.

 

Не поймет и не заметит Гордый взор иноплеменный, Что сквозит и тайно светит В наготе твоей смиренной.

 

Удрученный ношей крестной, Всю тебя, земля родная,

В рабском виде царь небесный Исходил, благославляя.

(1855)

В стихотворении Ф.И. Тютчева и картине А.К. Саврасова сформулированы, явлены основы русского мировидения. Последующая история почвенного искусства — история преимущественно «пейзажная». Именно образность родной природы, переживание ее состояний, без которых невозможны даже грандиозная эпичность В.И. Сурикова, А.А. Пластова, М.А. Шолохова, — основа прошлой и современной классической русской живописи. Чуткость ко времени, к тому, что следует толковать как современность, проявляется в бесконечности акцентаций, в бесконечности вариаций, которые

и мучат, и радуют невозможностью утвердить однозначную эталонность.

Пейзажность Тютчева и Саврасова сродни первохристианской скудости. Суть пейзажности наших после- пластовских современников разъясняется неприкаянной поэзией Н.М. Рубцова.

 

Когда приютит Задремавшее стадо

Семейство берез на холме за рекой, Пастух, наблюдая игру листопада, Лениво сидит и болтает ногой…

…

- Старик! А давно ли Ты ходишь за стадом?

- Давно, - говорит. – Колокольня вдали Деревни еще оглашала набатом,

И ночью светились в домах фитили.

- А ты не заметил, как годы прошли?

- Заметил, заметил! Попало как надо.

- Так что же нам делать, узнать интересно…

- А ты, - говорит, - полюби и жалей, И помни

Хоть бы родную окрестность,

Вот этот десяток холмов и полей…

 

Мало что изменилось в природе за чертой городов. Пока еще стоят ветшающие, порой обновляемые колокольни. Ушли ежедневные труженики, но хранится память о них через сострадание. Об этом родственная рубцовской поэзии живопись Валентина Михайловича   Сидорова. Об  этом

«Последние жители деревни Русиново» (1973) Виктора Григорьевича Харлова и весь его цикл — северный плач по обезлюдевшему краю долготерпенья с зарастающими полями, наступающими на заброшенные хоромины изб, усеянными почти палеонтологическими остовами некогда могучей, перепахавшей природу сельхозтехники. Об этом отражающая

«Россию в непогоду» живопись лауреата московской  и

ульяновской Пластовских премий Николая Егоровича Зайцева и пронизанные «светолитием» офорты выдающегося графика Бориса Федоровича Французова. Об этом наследие Александра Алексеевича Грицая, еще видевшего, успевшего запечатлеть последних жниц и «сборщиц колосьев» («Дожинки» (1977– 1987)), последних трех, пусть и сезонных богатырей («Пастухи- сезонники» (1978–1985)); написавшего лишенную шпиля и креста колокольню села Андричево, чем-то напоминающую древний дельфийский омфал или «пуп земляной» в Храме Гроба Господня, колокольню, ставшую символом-средоточием русской совестливой культуры; оставившему последним завещанием картину «Родина» (1986–1988) с грозовой исихастской «сверх светлой тьмой» (Григорий Палама) и двойной радугой, под которой «покойно и светло».

Пытаясь уразуметь не только смыслы, но и формы, органичные для почвенной линии в русском искусстве, выделяя как сущностное сосредоточение на колорите, важно подчеркнуть особое отношение к образу света. Ф.И. Тютчев почувствовал, определил, если хотите, национальный выбор, произнеся: «что сквозит и тайно светит», а А.К. Саврасов воплотил, сердцем выбрав из многочисленных культурно- исторических световых трактовок такую редкость, как светолитие. Выбрав, он восстановил связь с древней, скрытой под записями и потемневшей олифой иконописью «рублевской эпохи» — времени, когда кристаллизовавшаяся московская государственность, обретая свои, только ей сущностные черты, в том числе и через «умозрение в красках», испытуя влияние

«грозной» молниеобразной греческой, балканской светописи (Феофан Грек), склоняется к тихой исихии, к свету, излучаемому самой поверхностью иконы, к свету, пронизывающему северно-центрально-русскую природу, но мало                кем     подмечаемому,     подавляемому импрессионистическими теориями. Редко кому открывается в видении и удается в воплощении связать тонко нюансированные цветовые гармонии со сложно разработанными валерными градациями, связать именно через светолитие, лучение, мерцание, через «белый свет» медленно, как эфир, наполняющийся цветом, и так же медленно тающем,

претворяющемся в светящуюся поверхность самого холста. Подобный, повторимся, редчайший образ света, предчувствованный А.Г. Венециановым, возвращенный А.К. Саврасовым, на время замерший, непредсказуемо проявляется в лучших работах наших современников Валерия Николаевича Страхова и Валерия Павловича Полотнова, в пейзажах рано ушедшего Никиты Петровича Федосова.

Не меньшей редкостью проникновения в неприкаянности русской судьбы, редкостью, бередящей душу, спасающей ее от ожирения, даны нам небольшие холсты Юрия Алексеевича Маланенкова. Пронзительное одиночество «мамы», «бобыля»,

«Маньки-шалопутки», самогон-чемергес с неизбежной беспутностью воспринимаются, как восстановление почти утраченного «сердцеведения» Павла Андреевича Федотова и Леонида Ивановича Саломаткина, того высокого сострадания, что помимо прочего спасают, отстаивают достоинство самого искусства.

Особняком от благородящей сердце и душу печали стоит творчество Михаила Георгиевича Абакумова (1948–2010) — творчество мощное, энергийное, солнечное в своей любви к материальной тактильности, в виртуозном овладении любой предметностью родственное живописи А.А. Пластова. Пониманием сути собственного искусства остались слова Михаила Георгиевича: «Я хочу писать гармонию, творение Бога. Художник пишет то что он утверждает. Быть может, я пишу идеальную страну, но такой я хотел бы и видеть Россию». Конечно же, почвенная традиция не исчерпывается означенными именами. К сожалению, она не изобильна, редка, но главное — живет по филофеевскому завету: «Главное, чтобы свеча не угасла». И когда кажется, что почвенная традиция неизбежно, обреченно прервется с уходом ее адептов, странным образом, порой передаваясь из последних рук, она находит

«очарованного странника», способного придать ей новый, данному времени спасательный смысл.

Русские художники первой половины XX века понимали, что пишут «Русь уходящую» и стремились зафиксировать достоверно ее последние черты в полноте естественной жизни. Во второй половине века прошедшего еще жила, часто

искусственно поддерживаемая надежда на крестьянство колхозное, с его девицами-певуньями, лихими и крепкими председателями, удальцами-целинниками… Но наиболее чутким художникам виделся окончательный надлом «станового хребта» и жизни, и реалистического искусства, и культуры в целом – конец «мирового крестьянства», конец почвенной укорененности и сущностного им мировидения- мировоплощения. Никого не вдохновляют ни современные агрохолдинги, ни их эффективные менеджеры. Остаются, пожалуй, последние, почти античные паны — вещие пастухи да странники. Поневоле повторяешь слова Ивана Северьяныча Флягина: «… и я исполнился страха за народ свой русский… И даны были мне слезы дивно обильные!.. Все я о родине плакал». Плакал и готовил амуничку, внушаемый вещательным духом:

«ополчайся», ведь «за народ очень помереть хочется». Плакал, оставляя крепкий, верный завет «ополчайся» не в последнюю очередь и будущему подлинно народному искусству.

Калашников В.Е. кандидат искусствоведения, доцент кафедры искусствоведения

Института искусств РГУ им. А.Н. Косыгина

Молодцова Н.А.

искусствовед, ВТОО СХР

 

Вера Лагутенкова (2019 г.)

Вера Лагутенкова (2020 г.)

ГЕОМЕТРИЯ КАРТИНЫ

Рисунок 4.

Фёдор Львович Аляпышев. Источник: Доходный дом Е. П. Озеровой - Гостиница "Сити Отель Комфитель - Прима". – Архитектурный сайт Санкт- Петербурга                [Электронный      ресурс]  –         Режим доступа: http://www.citywalls.ru/house7891.html, свободный. (Дата обращения: 01.12.2019.)

Рисунок 5.

Дом призрения и ремесленного образования бедных детей. Воспитанники за обедом. 1900-е. Фотоателье К.К. Буллы. ЦГАКФФД. Источник: Дом призрения и ремесленного обучения бедных детей в Санкт-Петербурге – Энциклопедия Санкт-Петербурга [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://encspb.ru/object/2806468334?lc=ru, свободный. (Дата обращения: 01.12.2019.).

Рисунок 6.

Рисунок 7.

Олимпий Яковлевич и Феоктиста Андреевна Озеровы в фотоателье М. Н. Бортняевой (Коломна). Фотография сделана до 1897 года.

АННЫ ВАСИЛЬЕВНЫ МАРАЕВОЙ

Имя серпуховской фабрикантши Анны Васильевны Мараевой в основном связывается с происхождением коллекции Серпуховского историко-художественного музея, в то время как ее промышленная деятельность мало изучена.

В 1858 году основатель будущего купеческого рода свекр А.В. Мараевой Василий Афанасьевич Мараев (ум. 1881) выстроил фабрику в Данках Высоцкой волости, и через два года здесь уже были установлены печатные машины[1]. Принадлежала Василию Афанасьевичу и бумаготкацкая фабрика в находящейся поблизости от города д. Заборье (ныне территория Серпухова). При этой фабрике Мараевы впоследствии постоянно проживали.

В деле отца работал его единственный наследник - Мефодий Васильевич Мараев. В 1881 году умер Василий Мараев, спустя год скоропостижно скончался Мефодий Васильевич. И «мануфактурное дело», и многочисленное семейство остались на попечении 37-летней Анны Васильевны, в этих тяжелых условиях проявившей незаурядную силу характера и деловитость. Кроме того, А.В. Мараева была вовлечена в многолетнее судебное разбирательство по иску деверя (двоюродного брата мужа) — московского купца Ф.Ф. Мараева, который пытался оспорить законность брака невенчанных в официальной церкви старообрядцев и на этом основании получить наследство умершего родственника. Тяжба была выиграна Анной Васильевной в 1893 году. [2]

В товарищество мануфактур А.В. Мараевой входили следующие предприятия: бумаготкацкая, красильно-

отделочная и ситценабивная фабрики. Общая численность рабочих составляла 1500 чел. На производствах было задействовано 700 ткацких станков. Основной капитал составил 3 000 000 руб. [3]

Настоящая статья рассматривает деятельность ситценабивной фабрики в деревне Данки, которая находилась в 10 верстах от Серпухова.

Врач Е.М. Дементьев, производивший обследование санитарного состояния серпуховских фабрик, осмотрел фабрику А.В. Мараевой в Данках 19 и 20 сентября 1884 года. В своей книге, изданной в Москве спустя четыре года после визита на мараевскую фабрику, он подробно описывает производство, условия работы, а также в книге представлен план данковской фабрики.

Фабрика в Данках занимала живописный уголок имения Мараевых, примыкала непосредственно к их усадьбе. Окружающая местность была покрыта лесом, большею частью старым, и ближайшая деревня находилась от фабрики на расстоянии 5-ти верст. Фабричный двор раскинут частью на горе, частью под нею, на берегу огромного пруда, вернее озера, образовавшегося в ложбине, после запруды и расчистки множества бьющих здесь ключей.

К юго-востоку параллельно ряду зданий, шел обрыв, у подножия которого бежал ручей-сток из пруда. Вода для производства качалась из пруда. Все здания, за исключением одной колотильни, были кирпичные. Жилые здания были отчасти кирпичными, отчасти бревенчатыми, один же дом был смешанной постройки — все они гармонировали с местностью.

Главный корпус фабрики, кроме складов печатных валов и миткаля, в нижнем этаже имел три мастерские: печатную, колландровую и слесарную с паровой; в верхнем этаже находились плитная сушильня, аппаратная разборная товара и зрельня.

Фабрика в Данках набивала ситцы по миткалю, выработанному на бумаготкацкой фабрике в Заборье. На фабрике обрабатывалось в год до 70 тысяч кусков на сумму до

335 т. рублей. Производительные силы состояли из трех печатных машин: четырех, трех и двухвальной. В сумме на фабрике работало 10 машин на 88 сил.

В 1899 году на ситценабивной фабрике в Данках при А.В. Мараевой уже работало 200 мужчин и 40 женщин. А к 1914 году мужчин 272 и женщин 42 человека. Но в Заборье штат был более укомплектован: 531 человек мужчин, и женщин 641 душа.

Подростков было значительно больше, чем на других ситценабивных фабриках, к примеру, чем на фабрике Н.Н. Коншина. Грамотность была низкая. Все рабочие нанимались на годичный срок с Пасхи по Пасху. Следует отметить, что из всех взрослых мужчин на полевые работы уходил только один рабочий на 2-3 недели во время покоса. [4]

Согласно правилам внутреннего распорядка, утвержденные фабричным инспектором 15 декабря 1886 г. [5] рабочий день начинался в 5 утра и заканчивался в 8 часов вечера. По субботам и в канун праздников работа заканчивалась здесь двумя часами раньше, после чего, все от простого ткача и кухарки, мастера или владельцев фабрики собирались в просторной, светлой и богатой домашней молельне с многочисленными древними иконами.

Особенно чтимы и любимы были на фабрике следующие праздники: Сочельник, Рождество Христово, один из дней Рождественских святок и Суббота масляной недели. Без подарков рабочим не обходилось.

Все рабочие жили при фабрике и большею частью в казармах. Общие спальни рабочих были устроены одинаково: грязные комнаты с неоштукатуренными стенами, с деревянными полами и со сплошными грязными нарами, на которых только изредка встречаются постели в виде грязных тюфяков и подушек, обычно же постели заменялись рогожами с верхним платьем рабочего в изголовье. Ни общие спальни, ни каморки не имели никаких приспособлений для вентиляции. Что касается цен в харчевом амбаре, то по заявлению рабочих, они всегда держались не выше цен в городе. Традиционное

меню рабочего: хлеб ржаной, топленое говяжье сало, кислая капуста. [6]

Средняя заработная плата по профессиям и по роду занятости у мужчин состояла от 12-25 рублей и выше в месяц. У женщин несколько ниже. Но у заведующего фабрикой Мариана Романовича зарплата превышала доходы рабочих в разы, так за ноябрь месяц 1909 года его зарплата составила 750 руб. [7] Харчевой день из горячей пищи два раза, за обед и за ужин обходился от 11-12 копеек. Вероисповедание было у всех одно — древлеправославие