Россия – Германия: искусство и модернизм

 

Кардинально важным фактором всего этого развития были взаимоотношения Советского Союза и Веймарской республики, весьма тесные на протяжении всего периода с 1922 года до возрождения германского национализма после кризиса 1929 года. Явление это имело, возможно, свои сентиментальные корни, в частности в общности марксистского и социалистического наследия (в то время еще воплощенного в нескольких людях, вроде Карла Радека), но было обусловлено также общими интересами и одинаково ущемленным положением на международной арене по сравнению с державами Антанты. Эти взаимоотношения определялись двумя основными моментами. Первым – и наиболее известным – был подписанный в 1922 году договор в Рапалло, предусматривавший установление нормальных дипломатических отношений; вторым – секретное соглашение о военном сотрудничестве, действовавшее вплоть до прихода Гитлера к власти. Однако еще за полгода до Рапалло под руководством немецкого коммуниста Вилли Мюнценберга была создана особая организация, которой суждено было сыграть в высшей степени важную роль в налаживании культурного обмена между Германией и Россией, хотя ее главная задача состояла совсем не в этом. В самом деле, Международная рабочая помощь, или Межрабпом, была основана Лениным во время голода 1921 года с целью создать некий противовес организации помощи голодающим американскими и другими благотворительными ассоциациями других капиталистических стран. Подотчетная непосредственно Коминтерну, новая организация призвана была мобилизовать мировой пролетариат и символизировать его солидарность с революционной Россией не только путем сбора и пересылки пожертвований в виде продовольствия и другой материальной помощи, но также в форме содействия реконструкции предприятий и налаживанию производства, присылки технических специалистов и советников. Волею судеб Мюнценберг был наделен также счастливым даром привлекать к себе представителей творческой интеллигенции и с самого же начала развернул чрезвычайно активную деятельность в области культуры.

Сочетание этих двух факторов вызвало в 1921 году внезапный наплыв русских в Берлин, что оказало немалое влияние на обе страны, ощущавшееся вплоть до конца десятилетия. Ничего подобного не происходило в остальных частях Европы, несмотря на то что и другие страны постепенно устанавливали дипломатические отношения с новым, Советским государством, а русские эмигранты – среди которых не все питали враждебность к руководителям советской культуры – уже внесли значительный вклад в развитие французского, например, искусства. Выставка советского искусства, организованная Межрабпомом и наркоматом Луначарского осенью 1922 года в Берлине, была поэтому единственной в своем роде. Впервые внешнему миру была предоставлена возможность увидеть, чтó совершалось в России после 1914 года: не только новейшие работы Шагала и Кандинского, но и супрематистские полотна Малевича, барельефы Татлина, конструктивистские произведения Габо, Родченко и других художников Вхутемаса, а также многое другое. Вместе с выставкой в Берлин приехали Штеренберг (ее главный организатор), Шагал, Альтман и график-конструктивист Лисицкий, который в дальнейшем сыграл плодотворную роль посредника между Берлином, Ганновером и Москвой, изобретателя новых художественных идей как во Вхутемасе, так и (благодаря своей дружбе с Мохой-Надем) в «Баухаузе». В этот же период в Германию прибыл Кандинский, уполномоченный Радеком занять должность сотрудника «Баухауза», где он несколько позже опубликовал также книгу Малевича «Необъективный мир». Для стимулирования этого обмена идеями Лисицкий и Илья Эренбург основали в Берлине специальный журнал – «Вещь», а год спустя вышла книга «Раскрепощенный театр» Таирова, который со своим Камерным театром посетил Берлин и Париж. Одновременно Межрабпом организовал прокат «Поликушки» – видимо, первого советского фильма, который увидели берлинские кинозрители.

С последней попыткой немецких коммунистов захватить власть в ноябре 1923 года наплыв деятелей искусств ослабел, а журнал Лисицкого и Эренбурга потерпел банкротство. Некоторые русские художники вернулись на родину, другие, как Шагал и Пуни, перебрались в Париж. Но был ведь еще Маяковский, с возвращением которого в Москву новый журнал «ЛЕФ» (Левый фронт искусств) сделался центром обмена этой открытой навстречу новому культурой, органически связанной с техническим прогрессом и революцией. У русских деятелей искусства некоторые новые идеи немцев вызвали живой интерес; свидетельством тому являются, например, выставка, организованная в порядке обмена Межрабпомом в 1924 году в Москве, или статьи Маяковского о творчестве Гроса и Хартфилда, о «пролетарских» пьесах Карла Витфогеля. Но одновременно и сами русские художники продвинулись далеко вперед. В первый период нэпа, после выставки «5×5=25», в ходе целой серии дискуссий в Научно-исследовательском институте теории и истории искусств Наркомпроса (Инхуке) был сформулирован новый принцип – принцип продуктивизма, то есть применения конструктивистских идей и методов в практически-производственных целях. Родченко в этой связи перешел от «искусства в лаборатории» к фотографии, монтажу, экспериментированию в различных областях прикладной графики, Попова и Степанова занялись сценографией и раскраской тканей, братья Штеренберг – рекламой и т.д. Все это находило стимул не только в подчеркивавшейся теперь Лениным важности материальной реконструкции народного хозяйства, но и в деятельности нового научно-исследовательского института, возглавленного пролеткультовским поэтом А.К. Гастевым, который занялся разработкой научной организации труда – поиском путей повышения эффективности промышленного производства с помощью экономии времени и внедрения наиболее рациональных приемов труда. Влияние обоих этих течений можно было проследить в спектаклях театра Мейерхольда 1922 года, особенно в «Великолепном рогоносце» и «Смерти Тарелкина», где в подчеркнуто конструктивистских декорациях спортивно подтянутые актеры в рабочих комбинезонах выполняли «биомеханические» движения, повторяющие некоторые гастевские опыты.

К Мейерхольду в его поисках присоединились Эйзенштейн (в те поры подающий надежды театральный режиссер) и писатель Сергей Третьяков, который был занят в тот период сколачиванием первой крупной агитпроповской труппы «Синяя блуза» при московском Институте журналистики. Зимой 1922 – 1923 годов Эйзенштейн и Третьяков отделились от Мейерхольда и вдвоем осуществили постановку радикально переработанной пьесы Островского «На всякого мудреца довольно простоты»: в этом спектакле актерская работа была еще больше насыщена акробатикой, клоунадой, эквилибристикой и другими цирковыми трюками, а в заключение демонстрировался краткий кинофильм. Эйзенштейн, на которого большое впечатление произвели фотомонтажи берлинских дадаистов, охарактеризовал это сценическое действие как «монтаж аттракционов», причем затем, в статье для «ЛЕФа» придал этому выражению значение теоретического термина. Год спустя те же два автора поставили «Противогазы» – пропагандистское представление на московской газовой фабрике, после чего Третьяков уехал в Пекин, где развивал свою идею «фактографии», или документализма зрелища, а Эйзенштейн перешел в кинематограф. Таким образом, метод монтажа был перенесен в кино, где стал составной частью теоретических и практических экспериментов Эйзенштейна с новым средством массовой коммуникации. С первых же шагов, во всяком случае, принцип монтажа нашел в кино широчайшее применение; речь шла об отборе и комбинировании отдельных фрагментов действительности, которые в новом сочетании давали художественно значимый результат. Именно этот метод, ознаменовавший структурно иной подход к искусству, явился наиболее радикальным новшеством послереволюционного периода – куда большим даже, чем «эпический театр», создаваемый в те же годы Брехтом и Пискатором (и который в известной степени воспринял этот метод). В самом деле, мы встречаем его не только в кино и фотомонтаже, но и в романах («Швейк» Гашека, трилогия «США» Дос Пассоса), в журнальной графике («Арбайтер интернационале цайтунг» Мюнценберга), в «политическом театре» Пискатора (где действие происходит на фоне сменяющихся документальных изображений) и даже в отпечатанных на машинке оригинальных рукописях Брехта (которые он имел обыкновение разрезать и переклеивать в ином порядке). Этот метод вошел и в постановку музыкальной комедии «Махагони» Брехта – Вейль (основанную на новом, антивагнеровском принципе «разделения элементов» с использованием многочисленных зонгов Брехта, которые первоначально никак не были связаны между собой). Метод этот, кроме того, перекликался с «избирательным реализмом» автора декораций Гаспара Неера.

В этой-то социально-художественной атмосфере и произошло рождение революционного русского кино. «Стачка» и «Броненосец „Потемкин“» Эйзенштейна вышли в 1925 году, «Мать» Пудовкина – примерно в то же время, «Октябрь», «Последние дни Санкт-Петербурга», «Буря над Азией», «Генеральная линия» и «Земля» Довженко относятся к последующим годам. Все вместе эти фильмы составляют настолько блистательный творческий урожай, что нетрудно понять трех молодых режиссеров, которые, собравшись, чтобы отпраздновать этот успех (по воспоминаниям Эйзенштейна), воображали себя Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэлем. Очевидно, однако, что дело не только в их индивидуальной талантливости. Ленин с первых же шагов проявлял огромный интерес к кинематографу, особенно к документальным и просветительским фильмам, – не случайно первым человеком, который стал заниматься кино в наркомате Луначарского, была Крупская. Продюсером «Стачки» был Пролеткульт, но уже «Потемкин» и «Мать» снимались по заказу Наркомпроса в рамках празднования годовщины революции 1905 года. Съемки «Матери», как и всех других наиболее известных фильмов Пудовкина, происходили под эгидой организации Мюнценберга, Межрабпома, который скупил студии обанкротившейся фирмы «Русь». Другое ответвление Межрабпома, «Прометеус-фильм», занималось организацией проката самых известных русских фильмов в Германии, снабжая их титрами и музыкальным сопровождением, что способствовало распространению их международной славы. Более того, если бы не энтузиазм заграничной публики и не восторженные отклики зарубежной критики, эти фильмы, вероятно, потерпели бы провал у себя на родине. Российской публике были по вкусу менее изысканные картины, а бóльшая часть выручки от проката советских фильмов за границей была использована для закупки низкопробных изделий западной кинопромышленности.

В Германии, как и в России, в эти годы отмечался решительный экономический подъем, без которого такое технически сложное и дорогостоящее искусство, как кино, вряд ли добилось бы больших успехов. Начало подъема в России было связано с окончанием периода военного коммунизма и переходом к нэпу, а в Германии – с денежной реформой, которая привела потом к инфляции 1923 года. Разница, однако, состояла в том, что в Германии эффект возрождения экономики сказался куда быстрее благодаря американской помощи по плану Дауэса. Немецкий кинематограф при этом значительно меньше испытывал стимулирующее воздействие обстановки, чем русский, потому что американская кинопромышленность диктовала в Германии свои условия, завладев не только обширной долей немецкого рынка проката, но и самыми знаменитыми режиссерами и актерами. В области же архитектуры и вообще во всем, что было связано с графикой, немцы достигли блистательных результатов. Идеи Гропиуса и Корбюзье начали воплощаться в стекло и бетон в Берлине, Франкфурте, Бреслау, Штутгарте, Карлсруэ и многих других городах Веймарской республики, а конструктивистская эстетика пронизывала собой всю область прикладной графики еще более интенсивно, чем в России. Идейным центром всего этого процесса был «Баухауз», начальная, экспрессионистская фаза развития которого завершилась в Веймаре в 1923 году. Весной этого года в число его ведущих сотрудников вошел Мохой-Надь – представитель нового конструктивизма, ориентированного на решение индустриально-технических задач, и уже летом Гропиус превратил двуединую формулу – «искусство и технология» – в девиз своей школы. В 1924 году, после последней попытки коммунистов прорваться к власти в Тюрингии, «Баухауз» вынужден был покинуть Веймар. В 1925 году школа вновь открылась в Дессау, где ее новые здания – творения Гропиуса, завоевавшие всемирную славу скупой емкостью и функциональностью своих линий – уже сами по себе символизировали интерес «Баухауза» к промышленности и архитектуре. И то, что преемником Гропиуса на посту директора школы был назначен коммунист (историки потом назовут это назначение серьезной ошибкой), не было, конечно, случайностью.

Для России 1925 год тоже был решающим. На Парижской выставке декоративных искусств советские архитекторы познакомились с Корбюзье; с этого момента французский зодчий поддерживал контакт с только что образованной ОСА – Организацией современных архитекторов, – в числе идейных вдохновителей которой были Моисей Гинзбург и теоретик-продуктивист Алексей Ган. В это же время берлинский архитектор Эрих Мендельсон проектировал фабрику красок для Ленинграда, создавая тем самым прецедент для возведения знаменитого здания Центросоюза в Москве, построенного четыре года спустя по проекту Корбюзье и Николая Колли. Конечно, в СССР со строительными материалами дело обстояло хуже, чем в Германии, и тем не менее во второй половине 20-х годов число новаторских построек быстро росло, а такие мастера, как Мельников, братья Веснины, Колли, Гинзбург и Голосов, продолжали получать правительственные заказы и успешно участвовать в конкурсах. Наиболее характерной особенностью в это время был не столько сам по себе архитектурный стиль, сколько новые социальные цели строительства: в работах Мельникова, например, можно было найти кое-какие следы увлечения «романтизмом машин», а, скажем, в проектах Ивана Леонидова сами конструктивистские решения приобретали невиданное изящество. Рабочие клубы, «дома-коммуны» и другие новые типы жилых зданий, не говоря уже, естественно, о крупных индустриальных постройках, приковывали к себе также внимание зарубежных зодчих и градостроителей. Новые и чрезвычайно революционные идеи возникли к концу десятилетия и в области урбанистики.

Продуктивизм, кино, документалистика, новая архитектура, различные аспекты монтажа, проблема социологического подхода к искусству как таковая – все это находило живое отражение на страницах журнала «ЛЕФ», а потом – пришедшего ему на смену «Нового ЛЕФа». И поскольку журнал не выпускал из сферы своего внимания параллельное развитие этой проблематики в Германии и отчасти во Франции, русские смогли обеспечивать себе относительную широту кругозора, несмотря даже на жесткость своих политических позиций. Время, на протяжении которого удавалось поддерживать эту широту взглядов, соответствовало приблизительно длительности существования самого журнала. Обмен идеями со своими зарубежными коллегами вели не только архитекторы. В 1923 – 1924 годах в Москве и Ленинграде была учреждена Ассоциация современной музыки, которая поддерживала контакты с Международным обществом современной музыки. Одновременно дореволюционные коллекции живописи Щукина и Морозова были объединены и превращены в музей современного западного искусства в Москве, экспозиция которого пополнилась новыми приобретениями к концу 20-х годов. В московских оперных театрах шли «Воццек» Берга, «Байка про лису» Стравинского и балет Прокофьева «Сказка про шута». В концертных залах давали концерты Мийо и Жан Винер, а крупнейшая на Западе фирма, занимающаяся изданием произведений современной музыки, «Юниверсал эдишн», в 1925 – 1926 годах приступила к сотрудничеству с Госиздатом СССР. Короче говоря, существовала целая культура модернизма, которой Советский Союз мог делиться с внешним миром. Основами этой культуры служили определенные идеи социальной революции, продолжавшие еще жить во многих точках земного шара, несмотря даже на то, что во всех остальных случаях революции, вдохновленные этими идеями, были подавлены.

 

Башня Татлина

 

В истории рассматриваемого нами явления можно, таким образом, выделить три различных компонента. Во-первых, это предшествующий первой мировой войне период революционного, более или менее риторического и романтического искусства, в известной степени способствовавшего наступлению революции в Германии и Венгрии (и куда меньше – в России). Затем следует трех-, от силы четырехлетний период, на протяжении которого искусство (достаточно близкое искусству предыдущего периода) стремилось выразить – и подчас действительно выразило в выдающихся произведениях – великий энтузиазм революции. Наконец, третий период отличался наибольшим размахом, глубиной творческих приобретений и участием художников в последующем преобразовании общества, то есть в осуществлении подлинной задачи революции: искусство сделалось неотъемлемой частью общего длительного напряжения сил с целью социального, экономического и технологического обновления страны. На протяжении этого периода оба традиционных представления об авангарде совпадали, и великие открытия пионеров довоенного модернизма подхватывались и в атмосфере нового коллективизма находили невиданные способы и формы приложения: полотна Пикассо привели к грандиозному монументу Татлина, а идея коллажа легла в основу многообразного развития монтажа. Следует уточнить, что многие из этих пионеров отошли в сторону уже на первой фазе: например, Кандинский и Шёнберг, как и многие выдающиеся парижские модернисты, продолжали заниматься своими индивидуальными исканиями, не заботясь об их социальном смысле. И все же можно утверждать, что в принципе художественное Возрождение XX века продолжалось почти до конца 20-х годов даже при том, что оно наиболее радикально проявлялось уже не в «чисто» художественном плане. Начало этому процессу было положено политическими революциями, которые поставили перед людьми искусства новые цели и открыли перед ними новую перспективу выявления и приложения их творческих возможностей; причем процесс этот продолжался и в случае поражения революции, пока сохранялась хоть какая-то связь с революционным движением. Такая связь облегчалась русско-германским сближением 20-х годов; пока оно продолжалось, на всем пространстве между Рейном и Уралом наблюдалось довольно однородное по своей внутренней сути социально-художественное Возрождение.

Хотя деятели, которые внесли наиболее крупный вклад в созидание нового искусства, жили в разных странах, творчество большинства из них протекало именно в пределах этого пространства. В СССР жили Эйзенштейн, Лисицкий, Маяковский, Прокофьев (вернувшийся на родину), Пудовкин, Родченко и Шостакович; в Германии – Брехт, Эйслер, Гропиус, Грос, Хиндемит, Мохой-Надь, Пискатор и Толлер; во Франции – Рене Клер, Корбюзье, Леже и Мальро; в остальных частях мира – Чаплин, Гашек, Силоне, Травен. Почти все они были намного моложе тех великих художников-индивидуалистов, которые продолжали творить наряду с ними (и, по мнению большинства критиков, на более высоком уровне), и обладали дарованием иного типа, в значительной мере заключавшимся в способности работать при помощи других людей: техников, ремесленников или каких-то других членов единого коллектива. Разумеется, не все они были революционерами в политике и – еще менее – членами марксистской партии, но им была присуща необыкновенная чуткость к делам общества, в котором они жили, и неспособность заниматься своим искусством в социальном вакууме.

Революционное искусство первых двух периодов почти неизбежно сопутствует любой революции (и так практически всегда было в прошлом). Более редким является третий период. В нашем столетии он захватил и другие, не пережившие революции страны: Францию, Англию, Соединенные Штаты, – со временем его влияние дало себя почувствовать даже в Австралии. Например, конструктивизм в конце концов завоевал признание и во Франции (причем в самом бескомпромиссном своем варианте), на выставке «Круг и квадрат» в 1930 году, а из Франции проник и в Англию. В том же году графическая продукция «Баухауза» была выставлена наконец в парижском Салоне художников-декораторов. Именно на рубеже 20 – 30-х годов, когда Англии впервые коснулось влияние таких немецких писателей, как Толлер и Брехт, вышли два тома «Поэм» У. Одена – самое критически жесткое, пронизанное ощущением технических и социальных перемен произведение английской литературы 30-х годов. В 1931 году вышел «Первый гимн Ленину» Макдиармида. Затем последовал приход Гитлера к власти, что побудило Мюнценберга организовать широкое международное движение «интеллигенции» – в то время под этим термином понималась главным образом творческая интеллигенция – против фашизма и войны. Во Франции возникла Ассоциация революционных писателей и художников (АЭАР) – организация, которая в годы гражданской войны в Испании и Народного фронта во Франции продемонстрирует широкие связи с большей частью тех авангардистских течений, о которых речь шла выше. По этому же пути пошли английские писатели, объединившиеся в 30-е годы вокруг журнала Джона Лемана «Нью райтинг». В Соединенных Штатах развитие левого направления в искусстве (чему немало способствовало творчество мексиканских художников-муралистов и наплыв эмигрантов-антифашистов из Германии) приобрело особый размах к середине 30-х годов, когда президент Рузвельт учредил специальную администрацию (Works Progress Administration) по оказанию государственной помощи творческим работникам.

С конца 20-х годов, однако, все стало уже иным. Авангардизм продолжал оказывать влияние на искусство – это его влияние действует по сей день, – однако его восходящее движение сменилось нисходящим. В Германии это случилось в ходе экономического кризиса, разразившегося в 1929 году. Кризис вызвал резкое сокращение расходов на разного рода социальные цели и осуществление наиболее спорных проектов. Сказалась и вспышка националистических настроений, сопутствовавшая кризису и – еще до прихода Гитлера к власти – породившая внезапную реакцию враждебности к авангарду в политике и в искусстве. Хуже, что аналогичные перемены происходили и в СССР. Возникновение различных художественных «пролетарских» объединений (которые не имели ничего общего со старым Пролеткультом) повлекло за собой изничтожающую кампанию не только против старых писателей-антикоммунистов, но и против модернистского движения в искусстве, и в особенности против творчества Маяковского и журнала «ЛЕФ». Переломным моментом и здесь стал 1929 год, когда указанная кампания получила если не молчаливую поддержку властей, то по крайней мере, по-видимому, рассматривалась ими как допустимая. Луначарский ушел с поста наркома, а подозрение в «антисоветской» направленности творчества того или иного художника практически приравнивалось к обвинению в государственной измене. Два года спустя партия – главным образом чтобы помочь писателям старших поколений – вмешалась в эту ситуацию, и в 1932 году вся система условий деятельности творческой интеллигенции была перестроена на основе новых учреждений. Поскольку весь этот процесс реорганизации возглавлял Горький, а Сталин лично проявлял к нему интерес, то на первых порах казалось, что дело идет к восстановлению атмосферы большей терпимости. В течение последующих двух лет, однако, становилось ясно, что новая – и на первый взгляд совершенно разумная – формула «социалистического реализма» пущена в ход для того, чтобы вразрез с предыдущим курсом партии навязать всем единообразный художественный метод. Новый курс предусматривал прежде всего оценку художественного произведения с точки зрения правильности его содержания, а главное – требовал от художника оптимистического видения перспективы и следования эстетическим образцам XIX века; на повестку дня искусства был поставлен стиль Бальзака, Тургенева, Чайковского, Репина, Станиславского.

Так у революции в искусстве было ампутировано ее сердце, и на протяжении последующей четверти века от каждого правоверного коммуниста требовалось рассматривать всякое новаторство как признак буржуазного упадочничества либо, в лучшем случае, как проявление «детского» анархического экстремизма. Этот критерий, к счастью, не распространялся на другие сферы, например научных открытий или технических достижений, осуществленных в эти годы. Но в области эстетики благонамеренным критикам и историкам вменялось в обязанность осуждать не только эксперименты предреволюционного десятилетия, но и великие социально-художественные открытия периода Луначарского, трактуя их как плод временных уступок кое-каким требованиям капитализма в период нэпа. Не исключено, что искусство, пришедшее на смену авангардистскому, действительно больше отвечало предпочтениям русского народа, который до 1917 года явно имел весьма слабые представления о модернизме. Не подлежит сомнению, однако, что это искусство было по вкусу его руководителям: новое, «положительное» отношение художника к действительности, или, иначе говоря, принудительно оптимистическое видение перспективы, не могло не выставлять в выгодном свете решения, действия и самый облик начальствующих лиц. Велик поэтому соблазн списать всю трагедию модернистского движения в СССР на последствия «культа личности», получившего развитие при Сталине. К несчастью, дело не только в этом. Не все акты вмешательства Сталина в художественную сферу были пагубны для искусства: считается, например, что он оказывал покровительство Пастернаку. С другой стороны, то, что Луначарский был человеком широкой культуры, а Ленин воздерживался от навязывания творческим работникам собственных, довольно консервативных вкусов, вовсе не было предопределено некоей исторической необходимостью. Опасность произвола существовала и в те годы.

Все дело в том, что при диктатуре – будь то диктатура самодержца, класса или партии – художник, соглашающийся пойти в услужение власти, рано или поздно вынужден будет испытать на себе все последствия своего выбора. Это неизбежно произойдет и в том случае, если его устремления совпадают с устремлениями диктатуры и, следовательно, перед ним открывается возможность обеспечить себе поддержку, стимул, творческое удовлетворение. Вопрос в том, насколько сумеет он противостоять нажиму, толкающему его в сторону, противоположную его собственным чаяниям, когда такой нажим будет на него оказан. В Германии, например, модернизм, казалось бы, небывало прочно укоренился, проник в самую гущу повседневной жизни людей: авангардисты строили жилые дома, проектировали предметы бытового обихода, завлекали публику в свои театры и картинные галереи, использовали языковые средства диалектов и жаргонов и вообще находили наиболее эффективные способы общения со своей аудиторией. Но в 30-е годы и в Германии модернизм был сметен напрочь. Очень многие художники-авангардисты к этому времени утратили первоначальный порыв. Например, у Гроса, Дикса, Пискатора и Толлера к концу 1929 года уже остался позади тот период, который сегодняшние исследователи расценивают как лучший в индивидуальном творчестве каждого из них. К этому времени и Хиндемит к лучшему ли, к худшему ли для него, но вышел из числа композиторов-модернистов. Если у авангардизма не хватало жизнестойкости, чтобы защищаться в Германии, то еще менее жизнеспособным он должен был проявить себя в России, где он вдохновлялся в значительной мере влиянием Парижа или Мюнхена и где покровительство со стороны новой системы управления культурой носило еще более непредсказуемый характер, нежели в Веймарской республике. Самоубийство Маяковского в 1930 году, видимый застой в творчестве Татлина, все более частое повторение приемов и мотивов в графике Лисицкого и Родченко, временное закрытие театра Мейерхольда осенью 1930 года, «лирико-героические» композиции Прокофьева после его возвращения на родину в 1933 году – все это симптомы одного и того же вида отступления, и этим объясняется, почему новый ретроградный курс сначала РАППа, а потом и самой партии, с ее принципами социалистического реализма, был с такой покорностью принят творческой интеллигенцией. Возможно, оправдан вопрос: сумела ли бы эта интеллигенция изменить ход событий, обладай она большей энергией, верой в себя и упорством? В любом случае ясно, что такая задача была бы не из легких.

Крушение революционной надстройки совпало с двумя трагическими политическими событиями: убийством Кирова и приходом к власти Гитлера – с двумя факторами, которые связали кампанию против нового искусства со сталинскими репрессиями, с одной стороны, и нацистским антисемитизмом – с другой. В СССР, как и в Германии, верх взяла чудовищная иррациональность убийц, сопряженная с убийствами, и авангардистское искусство – «чуждое», «негативное», «дегенеративное» – стало одной из излюбленных мишеней для нападок. Был ли такой параллелизм исторически обусловлен? На этот вопрос нелегко ответить, да здесь мы и не ставили перед собой такой задачи. Без сомнения, можно утверждать, что, если бы подобного совпадения не было, судьба революционного искусства не оборвалась бы так трагически непоправимо. Но, сказав это, необходимо сразу же напомнить, что все же это искусство обнаружило способность к выживанию, какую в те годы мало кто мог за ним предположить. В самом деле, сегодня мы можем констатировать, что радикальное искусство 20-х годов – а с ним и вся история его зарождения и вдохновения – сохранило силу, которой не хватило стольким его творцам. Именно благодаря этому возникла возможность извлечения его на свет из пыли запасников и мрака архивов, его появления, вновь поражающего наше воображение. Так случилось с экспрессионизмом в Германии в 50-е годы, с «новой вещностью» («Neue Sachlichkeit») и политическим искусством – в 70-е годы. Так происходит с конца 60-х годов – хотя и в более скромных масштабах – в СССР. История, естественно, не повторяется, и разрыв между двумя значениями понятия авангарда, порожденный событиями 30-х годов, слишком глубок, чтобы его можно было с легкостью заполнить. Хорошо уже и то, что всякий, кто подходит к искусству с позиций вульгарного марксизма, то есть просто как к надстройке, будет вынужден задуматься надо всем этим. Поверхностные явления могут оказаться не более стойки к воздействию времени, чем макет башни Татлина. Но фундамент между тем сложен из поразительной прочности основ, которые лишь ожидают, чтобы их снова использовали.

 

 

Эльмар Альтфатер.