Горький и Сталин: история одного критического замечания

 

Чтобы понять тогдашнюю обстановку, которая уже сложилась и которая могла эволюционировать только в соответствии со своей собственной внутренней логикой, следует прислушаться теперь не только к голосам критиков вроде Короленко или Блока, но и к голосам сторонников новой системы. Вот что говорил, например, «пролетарский» критик Вардин на совещании 1924 года, имея в виду установление четких различий между изданиями, доступными для масс, и изданиями, доступными для одних лишь руководителей (тогда проведение таких различий претерпевало в СССР свою эмбриональную фазу, но в дальнейшем приобрело – и сохраняет по сей день – систематический характер), причем характерно, что предметом скандала был роман Эренбурга «Необычайные похождения Хулио Хуренито»:

 

«Проблема состоит не в том, чтобы знать, читают ли с удовольствием Эренбурга товарищ Каменев или другие товарищи, а в том, чтобы установить, является ли вся эта литература политически опасной для нас или нет. Суть проблемы в том, чтобы выяснить, какое действие эта литература оказывает на массы»[488].

 

Поэтому, когда Вардин замечает этот ужасный роман Эренбурга в руках студентки, в его голосе появляются инквизиторские нотки: «Когда Эренбурга читает товарищ Каменев – это одно дело; когда эту литературу… читает студентка – это совсем другое дело»[489]. Чтобы покончить с этим примером, следует сказать, что упомянутый роман Эренбурга действительно не переиздавался в течение полувека.

Когда просвещенный и либеральничающий «пролетарий» Бухарин под аплодисменты присутствующих на том же самом совещании заявляет: «Мне кажется, что лучшее средство угробить пролетарскую литературу, сторонником которой я являюсь, – это отказ от принципов свободной анархической конкуренции»[490], то трудно не увидеть противоречивости его положения. И разве Троцкий до него не признал честно, говоря о «жестокой» цензуре, что ее упразднит только победа мировой революции? Разумеется, еще можно было предаваться иллюзиям (одним из многих предававшихся им был, например, Луначарский[491]), будто можно отыскать квадратуру круга, создав непреклонную, но понимающую, властную, но гибкую, державную, но социалистическую цензуру. На самом же деле, система власти, идеология господства и полчища вардиных, которым неотвратимо предстояло смять интеллектуалов вроде Луначарского, – все это, что отлично видели такие писатели, как Короленко, Блок и Замятин, ускользало, напротив, от внимания бухариных, троцких и других большевистских руководителей. Трагедия не только русской культуры, но и самой марксистской культуры и политики заключалась именно в этом: в слепоте по крайней мере части нового правящего класса, непонимании им тех противоречий, которые им самим порождались.

В нашу задачу не входит проследить историю советской литературы или даже одну лишь историю «социалистического реализма». В заключение проделанного нами анализа развития «культурной революции» достаточно будет упомянуть о двух центральных фигурах советского и международного марксизма-ленинизма в области культуры, о двух крупнейших (хотя и не одинаково крупных) авторитетах в этой сфере с начала 30-х годов: Сталине и Жданове. В своей речи на открытии Первого съезда советских писателей Жданов объявит, что для писателя «быть инженером человеческих душ – это значит обеими ногами стоять на почве реальной жизни»[492], причем добавит, что и «завтра», в которое писатель-«соцреалист» должен уметь заглядывать, – это тоже «реальность»: «Это не будет утопией, ибо наше завтра подготовляется планомерной, созидательной работой уже сегодня»[493]. Это, таким образом, «реализм» настоящего и «реализм» будущего в свете тотального планирования, орудием которого является «непобедимое учение Маркса – Энгельса – Ленина – Сталина».

В своем докладе на съезде писателей Горький не отступает от требований официальной атмосферы восторженного оптимизма, риторического гуманизма и жесткого администрирования, но его слова, конечно, куда богаче оттенками, чем бюрократический текст Жданова, и в них нетрудно услышать отзвук всех тех мифов его религии Человека, которая нашла свое наиболее полное выражение именно в далекие годы увлечения «богостроительством». Однако, даже храня верность иным своим прежним идеям, Горький соглашается – вещь беспрецедентная в истории русской литературы, да и любой другой из современных литератур, – на то, чтобы власть абсолютизма, установившаяся в СССР, возвела его в должность верховного метра и патриарха (пусть даже подчиненного по субординации Сталину) отечественной словесности. И все же наилучшим образом смысл эволюции, проделанной Горьким, смысл траектории, прочерченной этим писателем, который при всех своих идейных и художественных слабостях остается значительной фигурой в истории русской литературы XX века, показывает следующий эпизод.

В 1930 году Сталин написал Горькому, жившему тогда за границей, теплое письмо. В нем среди всего прочего он мягко упрекал писателя в том, что тот в порыве просоветского неофитства обличает чересчур откровенные и свободные критические высказывания советских авторов по поводу советской действительности и выражает опасения, как бы эта критика не сыграла на руку врагу, давая ему выгодные пропагандистские доводы. Сталин возражал по этому поводу Горькому:

 

«Мы не можем без самокритики. Никак не можем, Алексей Максимович. …Конечно, самокритика дает материал врагам. В этом Вы совершенно правы. Но она же дает материал (и толчок) для нашего продвижения вперед, для развязывания строительной энергии трудящихся, для развития соревнования, для ударных бригад и т.п. Отрицательная сторона покрывается и перекрывается положительной».

 

Но, высказав эту мудрую сентенцию, Сталин не упускает и мысль, преподанную ему Горьким, который предостерегал от опасностей, связанных с чрезмерной свободой критики в СССР:

 

«Возможно, что наша печать слишком выпячивает наши недостатки, а иногда даже (невольно) афиширует их. Это возможно и даже вероятно. И это, конечно, плохо. Вы требуете поэтому уравновесить (я бы сказал – перекрыть) наши недостатки нашими достижениями. И в этом Вы, конечно, правы. Мы этот пробел заполним обязательно и безотлагательно. Можете в этом не сомневаться»[494].

 

То, что учитель писателей и масс и один из теоретиков «социалистического реализма» сетовал на чрезмерную свободу критики и слова, предоставленную, по его словам, гражданам СССР, и что Сталин возражал ему, указывая, что для беспокойства нет оснований, но что в любом случае будут приняты необходимые меры для того, чтобы «перекрыть» образовавшуюся «диспропорцию», – все это ясно показывает, к чему пришла «культурная революция», советская культура и литература. Ленинская «культурная революция», ознаменовавшая очевидную утрату свободы по сравнению с дореволюционными условиями, в которых находилась русская культура, выглядит тем не менее куда менее враждебной свободе, нежели последующая сталинская «культурная революция», ею же подготовленная (вот почему во время наметившейся было «десталинизации» не столь уж безосновательным при всей своей парадоксальности был возможный «возврат к Ленину» как относительный и временный прогресс). «Культурная революция» Ленина выступает более реалистичной и менее сектантской также в сравнении с проектом «пролетарской культуры» Богданова, но именно поэтому является более радикальной и тотальной в своей гибкой твердости. Сталин, как уже упоминалось, произвел синтез двух великих противников, или, точнее говоря, ввел в культурный «ленинизм» элементы богдановского «пролетаризма». И процесс его «революции» оказался настолько мощным, что длится по сей день – в новом, слегка подправленном и осовремененном варианте.

Однако в Советском Союзе были – и имеются поныне – рассеянные по его просторам, те «безумцы, отшельники, еретики, мечтатели, бунтари, скептики», о которых говорил Замятин. Именно благодаря им будущее русской литературы не стало только ее прошлым. Их творчество являет собой также свидетельский документ той великой и страшной «культурной революции», которая не раскрыта еще во всем значении ее итогов: частичных завоеваний и непоправимых утрат.

 

 

Джон Уиллетт.

ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ

 

Резонанс, вызванный революциями 1917 – 1919 годов и отразившийся на развитии культуры, относится к сравнительно недавней истории. Об этом влиянии с восторгом говорили в те самые годы, а также в непосредственно следующий за ними период, но позднее, на протяжении двадцатилетия между приходом Гитлера к власти и смертью Сталина, все как бы кануло в небытие. Лишь в 60-е годы эту историю вновь принялись серьезно изучать. Даже в тех случаях, когда документальные источники не были уничтожены или сознательно сокрыты, власти трех наиболее важных с точки зрения изучения этой истории стран – Советского Союза, Германии и Венгрии – демонстрировали очевидное намерение и дальше игнорировать ее, а в других странах большую часть ее плодов можно было исследовать, лишь опираясь на данные, полученные из вторых рук. Впечатление создавалось такое, будто между началом первой мировой войны и успехами направления сюрреалистов в Париже в конце 20-х годов в истории искусства была одна сплошная черная дыра, будто в эти годы не произошло ничего такого, что имело ярко выраженный самобытный характер. Лишь когда упомянутые три страны решили выяснить отношения с собственным наследием новейшего времени и – с бесчисленными предосторожностями – поделиться им с внешним миром, историки смогли приступить к заполнению пробела.

Ныне вся картина выглядит иначе, и у нас есть возможность проследить историю модернизма как направления от его первых шагов, примерно на рубеже двух веков, вплоть до его подавления в Центральной Европе в 30-е годы. Это позволяет нам убедиться, что воздействие, оказанное на него войной и годами революций, было определяющим, в особенности с трех точек зрения. Прежде всего, появилось ощущение новых, невиданно огромных социальных и культурных возможностей, которые открывались если не для всего человечества, то по крайней мере для весьма значительного числа людей: повеяло новым ветром, и всякий, чьим материальным интересам это не угрожало, не мог не увлечься новыми идеями и замыслами в собственной творческой работе. Во-вторых, произошло преобразование системы организации культуры, или, говоря словами Брехта, культурного «аппарата» искусства: министерств и муниципальных учреждений, дирекций и антрепренерских контор, издательств, администраций выставочных галерей и принципов их работы, филармонических обществ и так далее. Иными словами, снизу доверху либерализовалась вся официальная система профессиональной подготовки и субсидирования творческих работников, что приносило всяческие материально-практические выгоды художникам, ранее не имевшим никакой поддержки, и привлекало к их произведениям новую и более широкую публику. Наконец, сама революция ставила перед людьми искусства новые задачи: если первоначально это было участие в агитации и пропаганде, то затем на смену приходили общественные и индустриальные мероприятия, направленные на налаживание повседневной жизни населения.

Всему этому сопутствовало стимулирующее действие такого фактора, как важные социально-технические новшества в области самого искусства. Предвоенное десятилетие стало периодом великих индивидуальных исканий, которые привели к возникновению модернизма в том виде, как мы его знаем: в виде творчества авангардистов Пикассо, Стравинского, Маринетти, Лооса, Аполлинера, Кафки и других, которым тогда было по 20 – 30 лет. К концу войны бóльшая часть художественных открытий и завоеваний имела под собой уже другую основу. Новые средства массовой коммуникации – кинематограф, радио – предоставляли художнику невиданные возможности; изобретались и новые жанры, такие, как детективный рассказ и джазовая музыка. Новые средства повлекли за собой распространение коллективной работы в противовес таланту художника-одиночки; новые жанры создали условия для охвата более широкой, менее элитарной публики. В результате идеи культурного авангарда – по крайней мере на протяжении определенного времени – смогли благодаря политической революции плодотворно использоваться средствами массовой коммуникации и найти выход к широкой публике. Так великий подъем художественного Возрождения начала столетия сделал еще один шаг вперед.

Идеологическая основа имелась уже давно. Хотя основатели марксизма лишь попутно занимались искусством и литературой (не случайно их разрозненные замечания по этим вопросам никогда не играли заметной роли в истории современного искусства), революции 1789 и 1848 годов, а также Парижская Коммуна 1871 года создали как бы прецедент, заложили традицию приверженности наиболее передовых художников своего времени идее социальных перемен. Дружба Прудона и Курбе в период 1848 года была, пожалуй, важнее, чем прудоновские идеи об искусстве, большей частью забытые уже к концу века. Правда, в отличие от этого идеи Фурье с его утопическим подходом к вопросам градостроительства продолжали оказывать влияние на урбанистов чуть ли не до конца 20-х годов. В России во второй половине XIX века в рядах революционного движения зародилась утилитарная эстетика Чернышевского, с его концепцией «ангажированной» литературы и соответственно литературным подходом к другим видам искусства. И уж во всяком случае, с 1890 года политика ставших массовыми социал-демократических партий в области литературы и искусства сделалась куда более смелой и инициативной, и она обратилась в особенности к задачам распространения эстетических знаний, пропаганды новых форм и приемов художественного творчества. Речь шла об осуществлении принципов, которые проповедовал в Англии Уильям Моррис, а в Германии и Франции – движение народного театра. Эти принципы получили большое распространение как в Германии («Фольксбюне» и «Веркбунд» берлинских архитекторов и графиков), так и позже среди русских революционных эмигрантов (концепция Пролеткульта, по которой рабочим надлежало создать свою собственную культуру). Общая система взглядов, у истоков которой стояли Моррис и Эмиль Вандервельде, свяжет в дальнейшем Гропиуса и Пискатора, Ромена Роллана, Горького, Луначарского.