Положение и эволюция системы театральной коммуникации

Нынешнее театральное искусство — это своего рода утрата наследия XIX века, сопровождаемая довольно трудным и часто неуверенным процессом его возрождения. Наследие XIX века, о котором идет речь,— это в основном опера, комическая опера и ее преемник — оперетта. Систематически используя речитатив, они способствовали развитию того, что принято называть лирическим, или эмоциональным, театром* ⁹. XIX век действительно является золотым веком эмоционально-лирического театра, прославившегося своей художественной формой, заимствованной отчасти у Виктора Гюго, Да Понте⁷⁰ и у других авторов либретто и партитур. Эти авторы исходили из постулата, что можно рассказать любую историю в музыке, распевая фразы по нотам. Нелепости и парадоксы, к которым приводило применение этого постулата и которые кажутся нам сегодня столь вопиющими даже в самых удачных

251

254

Социокультурный контур театра

Театральное действие осуществляется с помощью людей и средств массовой коммуникации (см. схему на рис. IV-17).

На схеме видна цепь, ведущая от «творческой части» контура (авторы, постановщики, актеры) к залу; в последнем «выборка» из социальной массы, составляющей «родственную группу», обновляется каждый вечер. Обратная связь осуществляется по трем различным каналам. Прежде всего — по прямому, непосредственному, «спонтанному», по выражению Морено, каналу; это молчаливая или шумная реакция зала на игру актеров. Каждый вечер группа актеров тестирует какую-то выборку населения на восприимчивость определенного типа сообщений. Этот канал обратной связи обладает очень сильным воздействием: через него осуществляется немедленное влияние на группу творцов; именно эти спонтанность и немедленность делают эту линию обратной связи столь важной. Промежуток времени от передачи сообщения до его восприятия здесь практически равен нулю, уровень обратного воздействия очень высок. Но действие это направлено лишь на саму форму данного сообщения, то есть на то, что можно назвать эстетической частью культурного сообщения, предложенного автором. Семантическая часть — идеи, философская позиция автора, содержание действия, короче говоря, то, что в кино называется литературным сценарием,— продолжает оставаться более или менее независимым от механизма обратного действия.

Конечно, на автора оказывают влияние его зрители. Идеи, которые он создает, являются выражением его эпохи и его среды. Однако идеи, изложенные в предыдущем произведении, и реакция на них публики отнюдь не определяют будущую пьесу автора хотя бы потому, что публика — это, как правило, очень хрупкая материя, обладающая лишь относительной восприимчивостью к идеям, содержащимся в театральных, литературных или кинематографических произведениях, а также потому, что нередко нужна соответствующая политическая обстановка, чтобы она действительно реагировала на идеи («Кориолан» в Комеди Франсэз в 1936 году⁷⁵). Кроме того, автор включен в определенную социальную систему, обеспечивающую ему, коль скоро речь идет об идеях, некоторую независимость. В общем, он может высказать любую мысль — при одном условии: эта мысль должна иметь успех в эстетическом плане; важно не то, что говорят, а насколько хорошо это сказано.

Следовательно, семантическая оригинальность, или культурная ценность, сообщения определяется отнюдь не реакцией публики (на которую почти исключительно влияет форма сообщения), а массой факторов, под влиянием которых на уровне микросреды эволюционирует сам автор,— факторов политического, экономического и эмоционального характера, действующих с весьма значи-

255

Рис. IV -17. Социокультурная схема театра.

Театр — система, противоположная издательской системе. В то время как издательский контур «замыкается» на самом себе (см рис. IV-6), контур, по которому передается театральное сообщение, напротив, широко открыт. Театральное сообщение, подобно другим сообщениям, предполагает и семантический аспект: рассказанная история, идеи, отстаиваемый тезис и т д, и аспект эстетический: игра актеров, выбор слов, теплота об-

щения и т. д. Театральная пьеса пользуется успехом или проваливается почти исключительно с точки зрения эстетической я практически никогда — с точки зрения семантической: плохие идеи могут лежать в основе хороших пьес, а плохие пьесы могут иметь хороший замысел. Именно это и определяет характер изображенного здесь контура, в котором все «фокусируется» вокруг рампы, соединяющей два мира: сцену, этот призрачный, фиктивный мир, и зал, публику. За декорациями «скрыт» постановщик, который эстетически «управляет» актерами на основе текста, воплощающего идеи автора. Автор пишет пьесу, конечно, в меру своего дарования и в рамках определенной, порой очень важной философской концепции. Театр можно рассматривать как школу популяризации философии и вообще культуры, создаваемой микросредой. Зал является системой распространения сообщений, которая каждый вечер делит публику на малые группы. Критика, общественное мнение очень сильно воздействуют в эстетическом плане на постановщика и на источник финансирования — «мецената», и очень слабо — на автора, эстетические достижения которого определяются, как правило, раз и навсегда его талантом. Театральная касса оказывает действие непосредственно на источник финансирования постановки, причем обладает очень высоким показателем обратного воздействия, когда успех определяется эстетическим сообщением. Но аналогичное воздействие на содержание спектакля бывает редким, слабым и медленно развивающимся. Это пример такой системы выражения идей, которая «подавлена» в эстетическом плане и почти совершенно «свободна» в плане «семантическом».

256

259

Рис IV -18. Организация канала кино.

Оригинальная идея, предложенная кем-либо, благоприятное стечение обстоятельств и наличие продюсера, загоревшегося этой идеей, — вот три условия определяющие возникновение проекта создания фильма. Постановщик который часто является автором этой идеи, и сценарист воплощают идею в сценарии, предполагающем два канала —«звук» и «изображение». На основе сценария работает съемочная группа, которая снимает фильм на средства продюсера. Фильм этот будет первоначально демонстрироваться для избранной аудитории, то есть для какой-то выборки из публики. Критика и реакция этой аудитории оказывают вли-

яние на сценариста, съемочную группу и идею картины, — влияние, которое может сказаться на будущих планах группы. За этим контуром и в зависимости от его результатов следует другой — массовый контур, охватывающий именно публику и сулящий большие доходы. Он оказывает влияние на финансовую политику продюсера. Происходит это по истечении более длительного срока. В последнее время к этим контурам добавляется третий контур — сеть кинотеатров и специализированных залов, которые отыскивают старые фильмы и составляют из них репертуар, подобно тому как это делается в театре. Этот контур, берущий свое начало в киноклубах, ныне, пожалуй, начинает эффективно воздействовать на кинематографический цикл культуры.

260

261

развитие предъявит в недалеком будущем свои требования. Попытки создания массового театра, среди которых наиболее значительной наряду с другими являются эксперименты Польери, связаны с расширением понятия массового представления, которое ищет для себя семантическое содержание, основанное на соответствующих эстетических явлениях.

В результате, нашего анализа театрального канала — анализа, приводящего к различению в театре в его нынешнем состоянии театра массового и театра камерного и установлению важного различия между культурной микро- и макросредой, обнаруживается преобладающая роль технических факторов — размеров театра, расположения сцены, возможностей для зрителей видеть и слышать с различных мест, конструкции зала и т. д.— по сравнению с сообщениями, посылаемыми по этому каналу. Социодинамика культуры в эпоху средств массовых коммуникаций, когда они приобретают особое значение, должна более строго учитывать технические элементы, потому что она имеет дело именно с ними. Кино, радио, телевидение служат тому хорошим примером. Однако стоит подчеркнуть, что они являются лишь наследниками более древнего искусства — театра и что распространение культуры — это всегда компромисс между психологией масс и существующими техническими возможностями.

§ 14. Изобразительное искусство (живопись и скульптура)

Искусство изображения в двух или трех измерениях (живопись и скульптура) является одним из главных элементов того, что принято называть «культурой». Однако к нему пока еще не применимо основное понятие распространения сообщений культуры,— по крайней мере в такой же степени, как к произведениям литературы, музыки или кино. Можно говорить о «произведениях искусства», о знаменитых художниках, великих скульпторах и их творениях, о них можно составить представление благодаря фотографии или журналам по искусству. Однако они непосредственно недоступны публике в той же мере, в какой среднему члену общества доступна пластинка с записью, например VI симфонии Бетховена в интерпретации Фричая⁷⁶ или «Патетической» симфонии Чайковского в исполнении Караяна. В этом смысле механизм, который начинает действовать под именем Воображаемого музея, как он был описан Мальро ⁷⁷, пока еще параллелен механизму распространения оригинальных произведений, поскольку первый из них не включен в последний. Его социальное действие по-прежнему далеко не столь непосредственно и ощутимо, как механизм издания книг или сеть кинопроката. Живопись и скульптура в этом смысле пока еще не являются «коллективным» искусством. Понятие «оригинала»

262

продолжает сохранять свой смысл по отношению к «копии» и будет сохранять его до тех пор, пока увеличение числа экземпляров произведения искусства посредством репродуцирования не достигает достаточного совершенства.

Таким образом, живопись и скульптура — это прежде всего вещи, о которых говорят, и именно, как таковые, они пропитывают культурную жизнь, а вовсе не своими оригиналами, существующими для общества лишь как священные дива («Джоконда» в Лувре, на которую приходят посмотреть, когда на улице льет дождь) или как предметы олигархического распространения в определенной группе населения —«среде» любителей искусства. Распространение произведений изобразительного искусства ограничено контурами творчества и купли-продажи в узком кругу. В дальнейшем это распространение — вплоть до такого уровня, когда оно достигает масс, — осуществляется разными путями. Главную роль в этом процессе играют художественные галереи. Контур культуры, создаваемый функционированием художественных галерей, представлен на рис. IV-19.

Художественные галереи

В 1920 году показалось бы странным сравнивать картинную галерею с обувной фабрикой. Еще в 1925 году можно было полагать, что бумага, испещренная типографскими знаками, выражающими «свободные упражнения» духа, есть всего лишь отражение брожения общества. Сегодня же в этом можно усмотреть прообраз новой социальной эры,— эры автоматизации. Это значит, что в результате ряда усовершенствований производство предметов цивилизации в широком смысле разрешит все основные проблемы; деятельность человека будет почти целиком направлена на продукты безвозмездного пользования — художественные и научные произведения, и это главный признак совершающегося эволюционного движения. Эра досуга, о которой говорят экономисты, будет, по-видимому, эрой широкой «экспансии» самых разнообразных продуктов культуры, способных заинтересовать человека.

Картинная галерея — это экономическое предприятие нового типа: источник его прибылей аналогичен источнику прибылей какого-нибудь общества, владеющего ипподромом и рысаками. Это сравнение говорит о получении значительной прибыли, гораздо большей, чем при производстве промышленных товаров, не говоря уже о тех случаях, когда «лошадка» выигрывает.

Можно назвать следующие характерные черты галереи.

1. Галерея объединяет функции производства и продажи. Она представляет собой цех по сборке частей (коллекция), изготовленных подрядчиками по контракту (художники).

2. Она реализует нематериальные инвестиции, не имеющие ничего общего с простой рекламой, которая заключена, например, в рисунке, помещенном на обертке куска мыла.

263

Рис. IV -19. Контур культуры, создаваемый художественной галереей.

Галерея является основой этого контура. Именно она получает произведения художника, созданные на основе художественной установки (связанной с принадлежностью к определенному направлению или с реакцией на него, например, неореализм), его связей с окружающей средой и, естественно, его таланта. Художник связан с галереей либо «вассальной» зависимостью, либо, если он начинает пользоваться успехом, контрактом. Галерея рассчитана на вполне определенную микросреду — интеллигенцию, любителей искусства, критиков и коллег. Макросреда узнает о выставленном в галерее через путь «мифа»— благодаря критикам, которые пишут об этом в газетах и журналах. На последующую продукцию художника влияет ряд «черных ящиков»— меценаты, субсидирующие галереи; критики и художники, покупающие картины в масштабах, зависящих от величины их доходов; и, наконец, «салоны, где ведутся разговоры», которые оказывают влияние (и сами подвергаются ему со стороны кри-

тиков) и которые иногда воздействуют непосредственно на художника. «Встреча» художественного произведения с макросредой происходит обычно по истечении значительного срока (к примеру, лет 10 спустя) благодаря копии. Фактически художественный цикл почти замыкается внутри микросреды и лишь в исключительных случаях распространяется на макросреду («Анжелюс» Милле, Бюффе, Пикассо).

264

267

шом масштабе. Таких галерей всего около пятнадцати в Париже, 2—3 в Кельне, 5—6 в Нью-Йорке и Лондоне и т. д. Во вторую категорию входят «торговцы картинами», которые оказывают прямое, но значительно меньшее влияние. Кроме того, они выступают как «усилители» тенденций предшествующей категории (их около 150 в Париже). Наконец, к третьей группе относится то, что один известный критик назвал «домом свиданий». Здесь художники арендуют необходимое для выставки оборудование и средства рекламы. Эта группа чрезвычайно многочисленна (более 300 в одном Париже), однако влияние ее весьма ограниченно, поскольку она не является «биржей ценностей».

Канал музыки

Последним основным элементом культуры современного общества, который мы хотели бы здесь рассмотреть, является «материя» музыки. В предыдущей главе мы уже касались вопроса о способе ее передачи и сохранения индивидуумом.

Анализ этого канала позволит нам выделить элементы передачи и распространения временного сообщения, которое характеризуется прежде всего своей «внеактуальностью». Музыка особым образом включается в рамки нашей культуры. Чтобы определить ее место по отношению к другим, ранее рассмотренным элементам — изобразительному искусству, печатным сообщениям, языку или театру,— следует вернуться к первоначальному определению культуры: культура — это любой искусственный элемент нашего окружения.

В современном мире музыка представляет собой нечто очень важное, по крайней мере с количественной точки зрения. Средний гражданин стран Западной Европы поглощает около двух часов музыкального сообщения ежедневно, независимо от «качества» последнего и интереса, который они могут вызвать. Речь, таким образом, идет о значительном явлении, и именно поэтому мы уделяем ему в данной книге большое внимание. Кроме того, здесь мы находим богатую почву для сравнений.

Музыка возникла из игры, однако она очень быстро изменила свой характер и вся ее прошлая эволюция распадается на три последовательных этапа, соответствующих различным ситуациям.

Первый этап — это этап так называемой музыкальной спонтанности, он начинается с появления музыки и простирается на весь период от возникновения музыкальных инструментов до появления нотной записи. Понятие «публика» в то время еще не существовало; удовольствие, получаемое от музыки, заключалось в ее исполнении. Слушатели были одновременно и исполнителями. Дифференциация их происходила постепенно, с появлением инструментов, предназначенных для коллективного слушания и обладающих большой звуковой мощностью. Первым таким инструментом был водяной орган, появившийся в X веке в Византии⁸⁰.

Минимальная культура, игра на инструменте, наличие свободного времени — вот что определяет первый этап эволюции музыки, характеризующийся спонтанностью, отсутствием музыкальных «про-

268

изведений» в нашем понимании и партитуры для их кристаллизации. Музыка была включена в культуру, которая сама по себе носила зачаточный характер.

Второй этап явился результатом появления музыкальных инструментов и музыкальной нотации. Он связан с вмешательством памяти, с желанием сохранить это мимолетное, временное явление. Здесь уже происходит разделение на слушающую публику и исполнителя: люди специально приходят в церковь или в салон, чтобы послушать музыку. Этот этап подразделяется на два периода: первый знаменует появление музыкальных произведений (он простирается вплоть до начала XVIII века), второй — отделение в микрогруппе передатчика сообщения композитора от исполнителя. С тех пор эти два элемента расходились все больше и больше.

В конце XIX века музыка воспринималась как ритуал и ее существование связывалось с почти мистической ролью композитора, божественного существа, спустившегося на Землю, чтобы творить шедевры (возможные человеческие проявления композитора, то есть сходство с простыми смертными всего лишь причудливое и колоритное недоразумение), а затем исполнителя, символизируемого солистом или дирижером, который благодаря волшебству своего искусства и такой сложной системе, как оркестр или фортепиано, может «выразить» произведение, созданное композитором ex nihilo. Так музыка отходит от спонтанности и приобретает статус религии. Создается «государство музыки». Это теократическая олигархия, власть в которой принадлежит высшим существам. Последние умеют играть на каком-либо инструменте, «овладели искусством» чтения партитур и управляют толпой плебеев-слушателей, допущенных присутствовать на культовой церемонии — концерте. Это «государство музыки» создает ряд институтов, цель которых — пробудить интенсивную жизнь в музыкальной среде, сравнительно ограниченной по своему объему: публикой «государства музыки» является лишь небольшая часть человеческого общества. Взаимодействие между творчеством и распространением наступает на уровне концерта или оперы, этой чудовищной машины, нагромождающей на театральное произведение музыку, да еще изобразительное искусство. Роль публики при этом сводится лишь к тому, чтобы реагировать и аплодировать, поскольку трудно представить себе культ без поклоняющихся. Поле музыкальных возможностей (с точки зрения создания нового) настолько широко, что реакция «плебеев»— и даже «олигархии»— почти не оказывает своего влияния на создателей, которые исследуют поле, зная, что оно ограничено некоторыми законами: тональностью, наличием оркестра как механизма, издающего звуки, закономерностями восприятия звука.

Третий этап характеризуется развитием процессов копирования и вмешательством средств массовой коммуникации. Он начинается примерно в 1936 году, в период, когда удовольствие, получаемое от записи, становится спонтанным, то есть требует лишь вниматель-

269

Рис. IV -20. Последовательные этапы отделения автора от потребителя музыки.

На основе этой идеи создатель музыки — какова бы ни была его точка зрения на использование ударных инструментов, расста-

273

Рис. IV -22. Цикл распространения грампластинки и ее воздействие на

серьезную музыку. Творческая идея зарождается в мозгу композитора под влиянием его собственных теорий, реакции на прошлое, среду или его учителей (чье влияние всегда очень значительно). Идея находит свое выражение в партитуре, и композитор ищет мецената, чтобы добиться ее исполнения. Таким «меценатом» очень часто оказывается радио или субсидируемое государством концертное общество. При первом исполнении произведения делается магнитофонная запись. Именно с помощью этой записи, а не через пов-

торное исполнение произведения композитор старается войти в «большой цикл», который проходит грампластинка. С этой целью композитор предлагает свое произведение художественному директору одной из фирм грамзаписи, который (возможно, под влиянием музыкальных критиков) соглашается выпустить пластинку, потребовав при этом, как правило, некоторых изменений в партитуре. Произведение еще раз исполняется в студии. Пластинка наигрывается, отпечатывается и отправляется в хранилище, где может пролежать довольно долго, особенно если речь идет о «серьезной» музыке. Торговцы пластинками, поставленные в известность о выпуске новой пластинки, распространяют ее в узком кругу потребителей. Тем самым они оказывают воздействие на коммерческое руководство фирмы грампластинок. Мнение потребителей и критика оказывают влияние на художественного директора и особенно на самого автора, что сказывается на их последующем сотрудничестве. Однако это влияние довольно слабое (а иногда и отрицательное).

274

275

Рис. IV -23. Культурный цикл, создаваемый популярной грампластинкой.

Здесь мы рассматриваем особый случай «шлягера». Механизм его распространения сильно отличается от механизма распространения традиционной музыки. Творческая идея имеет часто лишь отдаленное отношение к идее музыкальной. Такой идеей может стать замечание агента по рекламе, новый технический прием, «выдвижение исполнителя» из толпы, что более вежливо называют «поиском молодых талантов»... Здесь почти всегда играет большую роль вектор индивидуума — песня, созданная X, Y или Z. Творец популярной музыки, который не обязательно должен быть музыкантом, может попросить специалиста записать мелодию. Песня сразу же будет предложена широкой публике. Успех, выраженный в аплодисментах или выявленный при опросе, оказывает непосредственное влияние на создателя. Исполнение и успех у публики оказывают свое

действие на коммерческого директора фирмы, который в данном случае играет роль художественного директора. За этим следует быстрое изготовление пластинок, их недолгое хранение и распродажа не только через торговцев пластинками, но и во многих других магазинах. Коммерческий успех оказывает свое действие как на фирму, так и на автора. Крупная фирма грамзаписи, успешно ведущая дела, обычно выпускает пластинки в следующих соотношениях: 2—3 пластинки — тиражом 500 000 экземпляров; 15—20 пластинок—тиражом 100 000 экз.; 50— 100 пластинок —20 000 экз.; 100—200 пластинок — 4000 экз.

276

280

лом значительно сильнее. С точки зрения динамики музыкальной культуры, которая нас интересует, роль серьезной музыки гораздо выше легкой. Короче говоря, творец серьезной музыки теснее связан со своей микросредой, чем автор модных мелодий. Аудитория последнего пассивно воспринимает то, что ей предлагают, создавая успех произведению или оставаясь к нему равнодушной, но ни то ни другое почти не оказывает влияния на стиль последующих произведений.

На деле после определенного этапа распространения музыкальное сообщение вписывается посредством как радио, так и пластинки в социокультурную таблицу. Радио в данном случае выступает как мощный ускоритель распространения, и поскольку микросреда любителей грамзаписей включает в себя 98% радиослушателей, то любое музыкальное произведение, достигшее этого этапа, автоматически будет в течение нескольких недель предложено сотням тысяч людей.

Канал радиовещания

Радио само по себе — вполне определенный по своей функции механизм массовой коммуникации. Законы его функционирования почти не зависят от характера посылаемого сообщения, будь то музыка, театральная постановка, авангардистское или классическое литературное произведение. Существует комитет по радиопрограммам (рис. IV-27), который на долгое время вперед устанавливает уровень и культурное содержание программ в соответствии с определенными императивами, касающимися финансовых и правовых вопросов, вопросов конкурентоспособности и др. При этом следует постоянно учитывать возможность всяких случайностей. На основе принципиальных решений, которые в действительности являются, скорее, «векторами влияния» (употребляя терминологию контент-анализа), разрабатывается ряд частных решений, то есть программ серийной радиопродукции. Они осуществляются лицами, в большей или меньшей степени ответственными за это. Последние очень тесно связаны со своим непосредственным окружением, в то время как с массой слушателей эта связь, напротив, весьма слаба: техник в студии имеет больше возможностей воздействовать на форму или уровень радиопродукции, чем внушительная масса пассивных и далеких слушателей, для которых в принципе предназначена передача.

Конечный продукт, радиопередача, звучит в воздухе и доходит до многомиллионной публики, которая распадается на множество микрогрупп, включающих в себя значительную часть отдельных индивидуумов.

Механизмы слушания в семье или в группе, механизмы «кристаллизации» групп слушателей вокруг передачи широко рассматри-

281

Рис. IV -26. Механизм принятия решения в системе массовых коммуникаций.

В любой социосистеме, включающей в себя некоторое число индивидуумов, решения всегда принимаются по одной схеме, которая подчиняется определенным рациональным правилам и может быть выражена в форме блок-схемы. Принятие решения всегда имеет по крайней мере два аспекта: принятие решения в общем виде, или «выработка замысла действия», и текст — директивное письмо, приказ или распоряжение в письменном виде и т. д., которое предусматривает различные детали и распределяет обязанности. Второй аспект чрезвычайно важен, но он долгое время оставался без должного внимания со стороны психологов. Принятие решения в общем виде в рациональном мире человеческой деятельности почти всегда является результатом нескольких факторов. К их числу относятся, разумеется, и исходная идея, зародившаяся в голове одного из членов группы, которая принимает коллективное решение, а также такие конкретные факторы, как внешние влияния: например, издательство при издании книги будет учитывать потребности рынка или по-

литику конкурентов, общественное мнение, выявленное при опросе или в результате продажи книг, средства, имеющиеся в его распоряжении и необходимые для осуществления решения. Все это и учитывается, когда принимается решение в общем виде, которое предшествует практическому решению, то есть решению, которое, пройдя ряд промежуточных звеньев, оказывает воздействие на массы. По истечении определенного срока мнение масс, а также их действия (покупка какого-нибудь продукта культуры или книги) оказывают влияние на имеющиеся материальные средства. Таким образом, мы имеем здесь контур с двумя петлями обратной связи.

282

283

Рис. IV -27. Блок-схема радиовещания.

Эта блок-схема представляет собой применение общей схемы принятия решений, показанной на предыдущем рисунке, к радиофоническому организму. Комитет по радиопрограммам устанавливает «политику», определяемую рядом культурных, финансовых, правовых, эстетических и других императивов, или факторов, которые выступают в самом различном соотношении и зависят от характера и целей рассматриваемой программы. Некоторые из этих императивов зависят от реакций на результаты принима-

емых решений. Так, деятельность «группы давления» и соперничество между программами будет, очевидно, осуществляться путем учета реакций публики. Решения общего плана не детерминируемы полностью, следует учитывать наличие в них известного элемента случайности. Они определяют составление программ, принятие их, репертуар идей, элементов или фактов, которые, будучи почерпнуты в микросреде, принимаются или отвергаются в зависимости от выработанной политики и служат основой для создания реальных программ вещания. Последние передаются по техническому каналу (радио или телевидение) и охватывают всю массу слушателей, реакции которых выражаются тремя основными способами:

1. Через почту радиослушателей или телефонные звонки. Все это тщательно взвешивается и анализируется особой службой.

2. Через критика, избранного индивидуума, внимательного и, как правило, компетентного, профессия которого состоит в том, чтобы высказывать свою реакцию в печати.

3. Через анкеты и опросы, которые дают представление о более продолжительных умонастроениях массы слушателей, причем с большей точностью, чем два предыдущих способа.

Наконец, в коммерческих программах существует реакция на рекламу, которая является важным фактором в деятельности групп давления. Следует также упомянуть о важности «внутренней реакции» на радио для создания последующей продукции (коллеги, продюсеры определенной передачи и т. д.).

284

285

Теория подобных систем довольно хорошо разработана экономистами и кибернетиками. Она дает возможность построить аналогичные модели других систем — модели, которые благодаря уравновешиванию различных влияний, составляющих таблицу ценностей системы и связанных с воздействием выхода на вход, позволяют предвидеть ее развитие. Напомним только, что в зависимости от величины реакции системы как целого в ней будут наблюдаться колебания полупериодического характера, весьма точно соответствующие тому, что наблюдается на практике.

Так, известно, что существует годовая периодичность передач, а в каждом виде программы — периодичность порядка нескольких недель. Это ощутимо проявляется в сериях передач, составляющих значительную часть программы.

Описанный выше механизм, кроме того, подвергается воздействию двух видов внешних факторов: во-первых, конкуренции со стороны других аналогичных систем радиовещания, а во-вторых, сознательному вмешательству извне, оказывающему давление на принимаемые принципиальные решения, а иногда даже и на содержание конкретных радиопередач. Последний фактор играет важную роль в художественном творчестве и в принципе представляет больший интерес для нашего исследования, чем механизм функционирования системы радиовещания, которая с точки зрения культуры, в сущности, представляет собой не более чем огромный рупор. Отметим сходство этой системы со схемой социокультурного цикла, рассмотренного в главе V.