Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Механизмы художественного диалога в театре
В данном разделе мы рассмотрим основные психологические аспекты театрального искусства. Средствами современной психологии мы постараемся описать, показать и проанализировать, что происходит в душах людей по ту и по эту стороны рампы в ходе спектакля, театрального действа. Разумеется, в рамках дипломной работы мы не может претендовать на полноту и всесторонность психологического анализа; тем не менее мы надеемся проанализировать многие аспекты проблем, интересующих нас, сформулированных в виде вопросов во вступлении к данной работе. Говоря об искусстве как особой сфере человеческой деятельности, разумеется, нельзя отрицать наличия у искусства элемента познания, но не он определяет специфику художественной деятельности, а то, что искусство переживает мир. Сходные соображения высказывал в свое время по отношению к искусству Л. Н. Толстой. «Всякое произведение искусства делает то, что воспринимающий вступает в известного рода общение с производившим или производящим искусство и со всеми теми, которые одновременно с ним, прежде или после его восприняли или воспримут то же художественное впечатление»[30]. В отличие от обыденного языка, искусство – средство общения людей непосредственно, на эмоциональном уровне «Особенность же этого средства общения, отличающая его от общения посредством слова, состоит в том, что словом один человек передает другому свои мысли, искусством же люди передают друг другу свои чувства»[31]. По мнению Толстого, искусство начинается там и тогда, когда человек с целью передать другим людям испытанное им чувство снова вызывает его в себе и доступным другим знаками выражает его. Уже поэтому следует начинать исследование проблемы сущности искусства с психологии. Есть и другие причины. Первая – феномен художественных потребностей людей, вторая – феномен творчества[32]. В первом случае это пассивно-активный, а во втором – активный элемент искусства. Это звенья одного процесса, где первое становится побуждением, а второе – реализацией. Художественные потребности человека как благодатная почва принимают в себя семя творчества, которое, произрастая, дает драгоценный плод искусства, он же, в свою очередь, частью уходит в почву, удобряя ее (воспитывая художественные потребности людей), частью вызревает в новые семена, готовые в будущем стать новыми творениями.
Феномен театрального искусства может быть рассмотрен с позиций: - психологии социальной, так как искусство является мощным инструментом социализации человека; - психологии общения, так как искусство – это всегда и с необходимостью диалог автора (или авторов) и реципиента, воспринимающего; - психологии личности, так как творческий акт, будь то создание произведения искусства художником (экстериоризация) или процесс восприятия этого произведения реципиентом (интериоризация), есть результат реализации сущностных потребностей человека. Творец, художник и воспринимающий понимают друг друга в силу существования неких универсальных потребностей, процессов и механизмов, обуславливающих процесс создания произведения искусства или со-переживания ему. И в то же время протекание этих процессов, несмотря на универсальную составляющую, в каждом конкретном случае абсолютно уникально. Поэтому наряду с тем, что понятие личности наполняется смыслом только будучи включенным в мир социальной жизни, она, личность, не является фатально и стихийно предопределенной социальными условиями своего существования.[33] В процессе самореализации всегда остается место для волеизъявления, факт которого становится свидетельством зрелости личности, ее способности выполнять свою социальную роль с глубоким чувством ответственности, ее права и готовности отстаивать свою гражданскую позицию. Эта свобода самореализации личности, ее творческие порывы находят свое проявление в игре, в участии в театральном со-бытии. Мы достаточно много говорили об этом в предыдущих разделах нашей работы. Ситуация диалога, активного взаимодействия на межличностном уровне – неповторимые обстоятельства для творческой самореализации человека, роль которых нельзя переоценить. Здесь кроются причины напряженного внимания многих философов и психологов гуманистического направления в ХХ веке к феномену театра. Об этом много писали Э. Фромм, Х. Ортега-и-Гассет, Я. Морено, Ж.-П. Сартр, Г.-Г. Гадамер, многие другие мыслители.
Личность есть «реальное бытие собственно социального на уровне единичности»[34]. Поэтому человек выражает, несет в себе общие, наиболее глубинные, сущностные особенности жизнедеятельности всего человеческого рода. Только воспитываясь в условиях общества, наследуя накопленный им опыт, человек становится личностью – полноценным представителем рода человеческого. В психологии эти процессы получили название социализации. Социальная эффективность художественного творчества, воздействие искусства и литературы на формирование человека, на его мировоззрение, жизненные установки, сущностные особенности художественного мировосприятия – проблема как искусствоведческая, так и психологическая. В этом сегодня согласны многие исследователи, это понимали почти все мыслители, размышлявшие о роли и месте искусства в социуме, в человеческой жизни[35]. Так, Л. С Выготский обосновал художественно-психологическую реакцию как процесс сложносоставной и непременно внутренне противоречивый на всем протяжении восприятия произведения, а не только в завершающем взрыве, известном под аристотелевским наименованием «катарсис». Он же дал ключ к эстетико-психологическому исследованию, раскрыв понимание художественной гармонии не как ласкающей взор и слух идиллической «гладкописи» и не как живописного изображения поединков положительного с отрицательным согласно тем или иным идеальным представлениям. По Выготскому, достойная художественная структура насквозь конфликтна и тем замечательна, что соответствует человеческим потребностям в искусстве как сильном и властном возбудителе глубоких, эмоционально окрашенных творческих процессов[36]. Парадокс целостности художественного впечатления непременно предусматривает его динамичную противоречивость: необходимо доверительное эмоциональное соотнесение увиденного со своим жизненным опытом, со своим сегодняшним душевным состоянием и вместе с тем необходима увлекательная отстраненность от воспринимаемого произведения как отображения жизни, приподнятое настроение от встречи с искусством как таковым. Это то, что называют «эстетической дистанцией» по отношению к произведению искусства. Без этого отстранения нельзя говорить и о диалоге. Мы говорили о том, что сознание играющего (актера; в данном случае можно говорить и о сознании активно воспринимающего как участника игры) активно диалогично: в рамках одного сознания как бы действуют два. Одно из них осуществляет деятельность здесь и сейчас проживаемого действа, другое – осуществляет критическую рефлексию всего происходящего в данный момент, служит как бы внешним контролером, управляющим происходящего. Лишь в этой напряженной внутренней работе возможна настоящая, действенная и действительная жизнь произведения искусства. Это – одно из условий и способ его существования. Здесь, на наш взгляд, также оказывается необычайно плодотворной концепция диалогичности театрального искусства и его восприятия. Диалогичность находит свое выражение и в непосредственной реакции зрителя, смотрящего пьесу. Она может проявляться как активное, искреннее, трепетное, напряженное соучастие. «Сопереживание» и «сотворчество» входят в художественное восприятие как его ведущие компоненты, они вызываются произведениями искусства как стимуляторы активности сложных психических процессов.
Сопереживание выражает специфически эмоциональное отношение к героям и персонажам пьесы и подразумевает разные градации сочувствия им, часто сопряженного с взволнованным со-раздумьем. Сопереживание обусловлено личностным восприятием героев и характеризуется, в частности, опережающим изображенные события собственным стремлением предугадать принимаемые героями ответственные решения, совершаемые поступки. Говоря о переживании, нельзя не вспомнить о так называемом вчувствовании и близкой этому понятию «эмпатии». И то, и другое зиждется на давно замеченном человеческом свойстве намеренно или непроизвольно ставить себя как бы на место другого (особенно если к нему испытывается симпатия или, наоборот, заинтересованная антипатия), мысленно перевоплощаться в этого другого с помощью воображения. Наступление катарсиса Понятие катарсиса, которое в буквальном переводе означает очищение, или облагораживание, встречается уже в античных мистериях. В древнем Египте и древней Греции человек должен был «очистить себя от всего остального», чтобы его сознание могло принять целостный характер и увидеть объединенными в своем творческом начале противоречия внешнего мира. «Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, производимое речью, услащенной по-разному в различных ее частях, производимое в действии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение (ногообра) подобных страстей”[37]. Элеос и фобос, сострадание и страх характеризуют те чувства, которые вызывает трагедия героя у публики. Взволнованные трагедией героя, зрители, идентифицируя себя с ним, не только горюют об ослепленном герое, они содрогаются при мысли о возможности ослепления человека. Взбудораженные этими аффектами, они могут задаться вопросом о своем собственном бытии.
|
|||||||
Последнее изменение этой страницы: 2020-03-26; просмотров: 143; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 18.190.217.134 (0.008 с.) |