Театральное искусство ХХ века: поиски путей к диалогу

Дипломная работа

Театральное искусство ХХ века: поиски путей к диалогу

 

Екатеринбург

2009

Содержание

Введение

1. Театр как сфера диалога

1.1 Основные черты театра как вида искусства. Особенности театрального действия

1.2 Театральное событие как диалог

1.3 Механизмы художественного диалога в театре

2. Театральное искусство ХХ века: поиски путей к диалогу

2.1 Психологизм в системе К.С. Станиславского

2.2 «Условный театр» Вс. Э. Мейерхольда

2.3 Эпический театр для зрителя Б. Брехта

2.4 А. Арто: «Театр жестокости» как способ воздействия на зрителя

3. Значение театра как социально-психологического феномена

3.1 Театральное искусство: воспитание в диалоге

3.2 Театральное действо как социальная и духовная «терапия»

Заключение

Список использованной литературы

 

Введение

 

Работа посвящается рассмотрению и анализу современного театрального искусства с позиций философии и психологии.

Причиной такого выбора стала личная заинтересованность автора в разработке этой темы. Меня давно и глубоко интересовал театр «изнутри» как способ существования и самореализации человека. Поэтому главная цель работы – исследовать феномен театрального искусства именно с этих позиций. Что происходит с людьми – актерами, зрителями – в процессе их совместного бытия (со-бытия) в театре, в ходе спектакля? Как можно научиться быть «хорошим актером»? Как актер может донести некие смыслы до своего зрителя, создать некое общее пространство или поле для взаимодействия? Ведь все мы знаем, что после спектакля зрители и актеры, а также режиссер-постановщик пьесы уходят из театра другими, не такими, какими все они были до события пьесы. Мы попытаемся ответить на эти вопросы, анализируя феномен театрального искусства, привлекая эстетический, а также психологический и искусствоведческий подходы к изучению театра.

Кроме того, многолетняя работа в любительском театре всегда побуждала и побуждает нас исследовать поставленные вопросы на достаточно глубоком философском уровне. В ходе работы над ролями, постановки пьес подобные вопросы так или иначе постоянно выходят на «повестку дня», привлекая к себе неослабевающий интерес и автора работы, и ее собратьев по актерскому цеху. Подробная теоретическая разработка поставленных проблем, надеемся, поможет применить полученные знания в театральной жизни, обрести новые смыслы в этой сфере.

За основу понимания специфики театра, по нашему мнению, можно взять активно разрабатываемую современной философией теорию диалога. Мы убеждены, что любое искусство (тем более театральное) изначально является специфическим диалогом с воспринимающей его публикой. Произведения художественного творчества, в частности – театральные пьесы, призваны создать ситуацию диалога автора и воспринимающего – зрителя, слушателя. Ситуация эта создается всякий раз, когда происходит встреча воспринимающего с произведением искусства. Здесь нам близки позиции философов – представителей герменевтики: Г.-Г. Гадамера, П. Рикера, а также представителей диалогической философии (М. Бахтина, М. Бубера). Непосредственное отношение к театральному творчеству имеет теория социальных ролей, активно находящая применение в философии и социологии.

Следующая задача работы – рассмотреть психологические закономерности и механизмы театрального творчества и его восприятия. При этом всегда нужно помнить, что любое психологическое учение (а тем более – касающееся творчества и восприятия искусства) всегда «укоренено» в определенных глубинных философских основаниях. Эстетические основания точки зрения автора несут в себе философский смысл – наши представления о том, что прекрасно, связаны с нашим мировоззрением. В частности, вера в то, что психология искусства может предложить нам интересные, эффективные, плодотворные истории о человеке, о жизни его души, о динамике человеческих переживаний – вера философского порядка.

Наконец, несомненна высокая социальная значимость темы, выбранной нами для дипломной работы. В свое время с появлением кино многие предрекали скорую смерть театру, который, в сравнении с кинематографом, зрелищем мобильным, легко воспроизводимым и требующим для воспроизведения ограниченного и несложного оборудования, казался в тот момент громоздким, неповоротливым, очень прихотливым и требующим для своего воспроизводства слишком много условий. Более того, весь ХХ век с этой точки зрения стал большим испытанием для театра, так как вслед за созданием кино пришло телевидение, видеозаписи, а теперь и всемирная электронная сеть. «Бурный расцвет современного телевидения с показом жизни во всех уголках земного шара, индустрия кассетных видеозаписей, новая звукозаписывающая и звуковоспроизводящая радиоаппаратура, широкоформатный кинематограф, популярность новых музыкальных ансамблей и рок-групп, знакомство с новинками зарубежной эстрады, международный туризм – все это, как и многое другое, разительным образом поменяло вкусы и психологию массового зрителя»[1]. Да, психология зрителя изменилась, индустрия развлечений в современном обществе – одна из самых развитых, разветвленных и, если можно так выразится, изощренных.

Но, несмотря на все новшества в сфере развлечений, которые преподнес нам ХХ век, театр жив. Более того, интерес к нему не ослабевает, а растет. Театр не был вытеснен ни кинематографом, ни телевидением, ни Интернетом. И вряд ли когда-либо появится альтернатива этому виду искусства, которая отменит его специфику, уникальность и заменит его. Такое вряд ли вообще возможно по отношению к любому из видов искусств (почему бы в этом смысле голографии не вытеснить, не заменить живопись?). Любой из видов искусства, идет ли речь о театре, живописи, кинематографе, телевидении, – продукт духовной и интеллектуальной деятельности человека; это особый пласт культуры, который не может быть ни вытеснен, ни заменен никаким другим. Они не взаимозаменяемы и в этом смысле существуют автономно друг от друга.

Возвращаясь же собственно к театру, необходимо сказать, что в последнее время, напротив, интерес к нему растет. Сам по себе этот факт не только отраден, но и крайне интересен. В сегодняшнем постсоветском обществе, на сломе, в условиях смены основополагающих принципов переходное поколение наших соотечественников тянется к театру. Растет число театральных коллективов, реализующих свои творческие возможности в самых различных направлениях художественных поисков. Об этом свидетельствует и обновление академических театров, и появление новых, негосударственных, и регулярные гастроли, и организация театрального фестиваля «Золотая маска». Разумеется, это разнообразие носит не случайный характер. Все эти театры обращаются к разным группам зрителей, собирают разные аудитории, имеют различные творческие кредо, используют самые различные средства творческого и художественного выражения, обращения к зрителям. На фоне этих фактов трудно говорить об упадке театра. Конечно, на театре существуют проблемы связанные с новыми формами, с репертуаром, с воспитанием новых артистов, с критикой, наконец, но все они иллюстрируют скорее то, что театр находится в развитии, в постоянном становлении и обновлении, но не в упадке, не в регрессе. Данное исследование, в частности, призвано рассмотреть истоки этого интереса, попытаться объяснить тягу отдельного человека и нашего переходного общества к театральному искусству.

«Замечательный японский режиссер Тадаси Судзуки… поделился своим тревожным постулатом: нынешняя заполнившая мир виртуальная реальность, обилие и рост электронной информации оставляют возможность соприкосновения с живой, осязаемой энергией человека только в двух видах его деятельности — в спорте и театре»[2].

Последнее, что необходимо уточнить, прежде чем приступить к изложению основной части работы, это то, что речь пойдет о драматическом театре. С одной стороны – потому, что многие из особенностей и процессов, характерных для театра драматического, могут быть отнесены, перенесены, применены для описания и других видов театра. С другой – потому, что, по мнению автора, именно в драматическом театре, в отличие от театра музыкального, а также оперного и балетного искусства, наиболее ярко, полно и наглядно раскрывается сама суть театрального творчества, так как драматическое искусство свободно от явной демонстрации специфической техники исполнения (которая присутствует в пении, танце)[3] и имеет своей задачей создание наиболее достоверного, убедительного, если можно так сказать, образа. Это понимали все наиболее видные философы, писавшие об эстетике театрального искусства. Вспомним хотя бы Гегеля.

«В живописи и скульптуре художник сам выполняет свои замыслы в красках, бронзе или мраморе, а если музыкальное исполнение и нуждается в руках и голосах других людей, то здесь все же верх берет механическая ловкость и виртуозность, хотя душа и должна присутствовать в исполнении. Актер же вступает в художественное произведение во всей своей индивидуальности, со своим обликом, лицом, голосом, получая задачу полностью слиться с характером, который он представляет на сцене.

В этом отношении поэт вправе потребовать от актера, чтобы он мысленно до конца вошел в данную роль, ничего не прибавляя от себя, исполняя ее так, как задумал и создал ее поэт. Актер должен быть чем-то вроде инструмента, на котором играет автор, губкой, впитывающей все краски и так же, без изменения, отдающей их обратно»[4].

Создание же такового образа в конечном итоге служит главной цели театрального творчества – вовлечению зрителя в процесс сопереживания, в акт события. Миру нужен театр, соразмерный жизни. Театру, в свою очередь, нужен мир, который легко поставить вровень с искусством.

В работе мы рассматриваем основные законы и особенности театрального искусства и спектакля как события, живого соучастия актеров и зрителей. При этом мы использовали и постоянно старались удержать не одностороннее, а многомерное видение и измерение проблемы, учесть специфику философского и психологического подходов.

Первая глава работы выделяет и рассматривает основные признаки и сущностные особенности театрального искусства и театрального действа как события. Здесь отмечаются прежде всего следующие его особенности. «Сиюминутность» спектакля, его жизнь здесь и сейчас, на наших глазах. Театральное действие происходит, случается в настоящий момент, каждый раз заново.

Далее, спектакль – сложное, многоплановое, синтетическое образование. В нем в органическом единстве сочетаются работа режиссера, актеров, художников, композитора, декоратора, звукооператора и т. Д. Причем спектакль тем больше и вероятнее становится законченным целым, тем вернее обретает смысловое единство, чем раньше начинается именно совместная работа над ним художника-декоратора, художника-костюмера, режиссера, актерской труппы.

Третья особенность искусства театра – его ансамблевый характер. В достижении цели в театре участвуют все. В творческой группе, работающей над каким-либо спектаклем, должны царить атмосфера креативности, взаимопонимания, готовности прикладывать усилия, поступаться чем-то во имя общего дела, взаимной поддержки, умения прислушаться к мнению (да и просто к голосу) другого человека.

Первая же глава исследует основные бытийные (онтологические) характеристики феномена театра. К ним относятся праздничность, не-обыденность, неутилитарность события спектакля. Праздничность его видится нам в актуализации связей, позволяющих людям общаться, быть друг с другом. Театр создает условия для этого праздничного общения людей, дарит им эту «высшую» роскошь человеческого общения.

Здесь же раскрывается игровое начало театрального действа. Игровое изначально лежит в самой природе человека, в его сущности. Актуальными для нас становятся такие атрибуты игры, как ее неутилитарность, спонтанность, креативность.

К онтологическим особенностям театра следует отнести и особые отношения ко времени и пространству в театре. Творение «второй реальности» пьесы требует особых сценических пространства и времени. Работа средств художественной выразительности так или иначе призвана воссоздавать сценические пространство и время по особым законам. Здесь для нас непреходящую значимость имеют положения, выработанные философской герменевтикой и диалогической философией. Встреча лицом к лицу с произведением искусства – это всегда диалог автора и воспринимающего.

Все исследованные особенности и закономерности театра как вида искусства подводят нас к признанию его диалогичности. К театральному искусству в полной мере относится высказывание М. Бахтина о первичности диалога по отношению к любому произведению искусства. Диалог выступает как условие и «механизм» порождения самого произведения.

Основные законы, по которым происходит актерская работа – создание образа, действие. Подвергаются анализу и основные закономерности восприятия спектакля зрителем. Мы попытаемся в своей работе проанализировать, с одной стороны, психологию театрального искусства как частный случай психологии творчества; с другой стороны – рассмотреть ее как специфическое, уникальное явление духовной жизни человека, не имеющее аналогов в культуре.

Можно сказать, что философия выводит нас на бытийныйуровень события спектакля; цель же психологии – описать и сделать для нас более понятными существование, способ бытования, действования пьесы, «механизмы» ее разворачивания во времени.

Важным для нас в этом отношении является то, что театральное искусство является способом и формой познания мира. В ходе пьесы всегда происходит открытие нового. Стремление к этому прорыву, прыжку в неизведанное – то, что К. С. Станиславский назвал сверх-задачей актера.

Во второй главе мы стараемся показать, как все перечисленные особенности и законы искусства театра открываются и осмысливаются величайшими деятелями театра, новаторами в области театральной жизни и искусства. Мы считаем, что К. С. Станиславский, Вс. Э. Мейерхольд, Б. Брехт и А. Арто (этот список может и должен быть продолжен, но наш анализ в данном случае ограничен рамками дипломной работы), каждый на свой лад, каждый – доступным ему художественным языком и иными средствами старались донести до нас великие истины об искусстве – то, что главное в театре – живой контакт, диалог, соучастие и со-размышление. Пожалуй, даже со-причастность Бытию (в смысле, близком тому, как ее понимал М. Хайдеггер).

Третья глава работы исследует театр как социальный феномен. Мы показываем, что театральное искусство выступает мощным средством и фактором социализации индивида. Глубокий интерес вызывает у нас и тот факт, что многие психологи и философы ХХ века видят в театральном представлении, действе мощную социальную и духовную «терапию», способную излечить многие душевные болезни современного человека, преодолеть отчуждение человека от своей жизни, от самого себя, от своих близких и друзей, от работы. Особый интерес представляет концепция психодрамы Якоба Морено, подробно рассмотренная в нашем исследовании.

 

Театр как сфера диалога

Наступление катарсиса

Понятие катарсиса, которое в буквальном переводе означает очищение, или облагораживание, встречается уже в античных мистериях. В древнем Египте и древней Греции человек должен был «очистить себя от всего остального», чтобы его сознание могло принять целостный характер и увидеть объединенными в своем творческом начале противоречия внешнего мира.

«Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, производимое речью, услащенной по-разному в различных ее частях, производимое в действии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение (ногообра) подобных страстей”[37].

Элеос и фобос, сострадание и страх характеризуют те чувства, которые вызывает трагедия героя у публики. Взволнованные трагедией героя, зрители, идентифицируя себя с ним, не только горюют об ослепленном герое, они содрогаются при мысли о возможности ослепления человека. Взбудораженные этими аффектами, они могут задаться вопросом о своем собственном бытии.

Контакт со зрителем

Значение «обратной связи» в театре трудно переоценить. Каждая зрительская аудитория имеет тот театр, которого она заслуживает. Хотя зрителям, наверное, было бы очень неприятно узнать, что у них, как у зрителей, есть определенные обязанности. Какой это будет печальный день, когда люди придут в театр только из чувства долга. Режиссер Питер Брук приводит потрясающие по своей убедительности примеры установления трепетнейшего и напряженного контакта между актерами и публикой. Изумительно, как ярко и явственно актеры его труппы чувствовали самые малейшие и незначительные различия и нюансы аудитории, зала в зависимости от города, места, где игрался спектакль.

«Во время гастрольной поездки Королевского шекспировского театра по Европе спектакль «Король Лир» шел с возрастающим успехом; вершина была достигнута где-то между Будапештом и Москвой. Трудно было себе представить, что зрители, большая часть которых едва знала английский язык, могут оказывать такое влияние на исполнителей. Приходя в театр, они приносили с собой любовь к «Королю Лиру», огромный интерес к актерам из другой страны и главное — опыт жизни в послевоенной Европе, который приближал их к трагической тематике пьесы. Необычайное внимание, с которым они смотрели спектакль, делало их молчаливыми и сосредоточенными; атмосфера, царившая в зрительном зале, создавала у актеров ощущение, что они играют под яркими лучами прожектора. В результате осветились самые темные места пьесы, они исполнялись с таким богатством смысловых оттенков и с таким мастерским владением английским языком, которые могли оценить лишь немногие из присутствующих в зале, но чувствовали все.

Актеры были тронуты и взволнованы, они приехали в Соединенные Штаты, горя желанием показать зрителям, знающим английский язык, все то, чему они научились под пристальным взглядом европейцев… К моему удивлению и огорчению, оказалось, что актеры играют значительно хуже, чем прежде… Они потеряли контакт со зрителями, в этом было все дело. Филадельфийские зрители, разумеется, прекрасно знали английский язык, но среди них почти не было людей, которых интересовал «Король Лир», они приходили в театр по тем причинам, по которым чаще всего ходят в театр: чтобы не отстать от знакомых, чтобы доставить удовольствие женам и тому подобное… Аскетизм нашей постановки, такой уместный в Европе, здесь оказался бессмысленным. Я смотрел на зевающих людей в зале и сознавал свою вину, я прекрасно понимал, что мы чего-то не доделали. Если бы я ставил «Короля Лира» для филадельфийских зрителей, я, конечно, поставил бы его иначе — с совершенно иной расстановкой акцентов и, попросту говоря, с иной силой звучания. Но менять что-то в завершенной постановке во время гастрольной поездки — об этом нечего было и думать. Актеры, тем не менее, бессознательно откликались на новую ситуацию. Они старались подчеркнуть те места пьесы, которые могли привлечь внимание зрителей, то есть безжалостно эксплуатировали каждую возможность обострить действие или продемонстрировать взрыв чувств; они играли крикливее и грубее, чем в Европе, и, конечно, торопливо проговаривали те сложные сцены, которыми так наслаждались зрители, не знающие английского языка, и которые — ирония судьбы! — могли оценить по достоинству только зрители, знающие этот язык»[41].

Необходимо отметить, что на успешность диалога в ситуации спектакля «работают» обе стороны. Диалог подразумевает встречные усилия, как создателей спектакля, так и зрителей. Это всякий раз интеллектуальный и эмоциональный труд. Поэтому ошибочно отношение к театру как к развлечению в чистом виде. Даже при условии сделанного на определенного зрителя спектакля, со своей стороны и зритель, приходя в театр должен быть готов к взаимодействию, к работе, которую придется совершить его разуму и чувствам. Без такой готовности к диалогу даже при гениальной работе режиссера и игре актеров спектакль как диалог, как со-бытие не состоится. Позиция потребителя со стороны зрителя в театре не уместна. Эта мысль в том или ином виде содержится в работах всех видных деятелей театра. А Брехт прямо говорит о том, каким должен быть зритель. «Он уже больше не частное лицо, которое «удостаивает» театр своим посещением, позволяя, чтобы актеры что-то разыгрывали перед ним, потребляя работу театра; он уже больше не потребитель, нет, он сам должен производить. Спектакль без него, как активного участника, теперь лишь половина спектакля (если бы он был законченным без него, он считался бы теперь несовершенным). Зритель, вовлеченный в театральное действо, сам приобщается к театру»[42].

Зритель для достижения плотного с ним контакта также должен быть в определенной степени свободен он своих повседневных социальных ролей. Повторимся – актеры и зрители собираются в театре для того чтобы прожить два-три часа совершенно особой жизнью. Актер при этом специальным образом готовится к этой не-обыденной ситуации и зритель также должен быть хотя бы минимально подготовлен к со-участию в спектакле. Зрителю в иной степени, чем актеру, но тоже необходимо своего рода вдохновение к этому со-участию. В данном случае самый «проигрышный» зритель, это зритель «культпоходов». Находим этому подтверждение в размышлениях М.Захарова. «Но, увы, это вдохновение, как правило, не возникает на целевом спектакле. Зрителям словно что-то мешает целиком и полностью подключиться к коллективному сценическому «биополю», нервная ткань театрального действа словно наталкивается на прежние, и весьма устойчивые взаимосвязи дружных или, наоборот, недружных сослуживцев. В воздухе как бы витает слишком много не относящихся к искусству мыслей, слишком много посторонних эмоций и настроений»[43].

По мнению Брука, живая, трепетная связь со зрителями во время спектакля – то, ради чего играется пьеса. «…Когда мы играли «US» — спектакль-хэппенинг о войне во Вьетнаме, созданный общими усилиями группы актеров Королевского шекспировского театра, — мы решили отказаться от приглашений на гастроли. Наш спектакль во всех своих деталях был рассчитан на тот круг лондонских зрителей, которые посещали театр «Олдуич» в 1966 году. Отличительная черта этой экспериментальной постановки заключалась в том, что у нас не было текста, придуманного и написанного драматургом. Актеры обменивались репликами со зрителями, и в результате возникала та духовная общность, которая придавала смысл каждому такому вечеру. Если бы у нас был определенный текст, мы могли бы играть и в других местах; без такого текста наш спектакль действительно был хэппенингом, поэтому мы, конечно, что-то утратили оттого, что играли его целый сезон. Мы посчитали своим долгом включить «US» в репертуар, и в этом была наша ошибка. Репертуар повторяется, а повторять можно только то, что не подлежит изменению. Правила английской цензуры воспрещают актерам менять текст и импровизировать во время выступлений. В этом конкретном случае невозможность изменений обрекла спектакль на умирание: по мере того как терялась непосредственность контакта со зрителями и заинтересованность в теме, воодушевление актеров тоже спадало»[44].

Во все времена театр и его аудитория, публика составляли единое целое, они существовали в неразрывном единстве и динамике – но в каждую эпоху и в разных культурах, разных обществах эта динамика характеризовалась своими неповторимыми чертами. Возможно, именно театральная жизнь сосредоточивала в себе наиболее яркие и самобытные черты каждой эпохи, наиболее живо откликаясь на все веяния, духовные запросы и требования времени.

На рубеже XIX – XX вв. ситуация в театре была кризисной и в то же время полной творческих поисков новых форм актерского и режиссерского творчества. Очень многое сказано и написано об этом периоде в истории искусства. Для нас в связи с выбранной нами темой работы интересно, что рождение режиссерского театра и рождение психоанализа – параллельные процессы. Интерес к Бессознательному, его роли в творческих процессах, попытки сконструировать, воспроизвести структуру бессознательного в сценическом и драматическом персонаже, желание особым образом воздействовать и обращаться к бессознательному зрителя – один из важнейших векторов развития искусства в конце XIX века. Многие режиссеры и критики заявляют, что актеры должны перестать быть «комментаторами» своих образов.

Но интересно, что часто именно в этот период, как бы вступая в спор с психоаналитиками, режиссеры и художники уклоняются от анализа собственных образов, от облечения заложенных в них мыслей в словесные формулы, никогда впрямую не ведут речи о том, что именно как «авторы» они хотели сказать. Перед ними стоит выбор – бесстрашно навязывать актеру, а затем зрителю свое «я» или со смирением прислушиваться к тому, что «не я». Автор работы считает, что именно в эту эпоху начинает пробивать себе дорогу диалогическое понимание искусства. Деятели театра осознают, что зритель должен быть приглашен (привлечен) к сотворчеству, к участию в событии спектакля. Не достаточно просто видеть и слышать, необходимо еще и соучаствовать происходящему, необходим плотный эмоциональный контакт сцены и зала, который иногда становится буквально осязаем.

«В моем представлении общение актера со зрителем подразумевает наличие двух возможностей: 1. Общение «на слух», «на глаз». Смотрю и слушаю. 2. Общение с помощью двустороннего энергетического контакта. Здесь возникают не только общие эмоции, общее «взаимодействие» - здесь возникают обязательные элементы гипноза»[45].

Психология искусства, в частности – театрального искусства, и пытается объяснить и описать законы действия этого «энергетического потока», о котором говорит М. Захаров. Ее попытки неизбежны и прекрасны, ибо работу человеческого разума остановить невозможно. Желание познать, а не только и не просто «поверить гармонию алгеброй» – одно из самых прекрасных и смелых человеческих дерзаний.

Подведем итоги первой главы. Мы рассмотрели основные законы и особенности театрального искусства и спектакля как со-бытия, живого со-участия актеров и зрителей. При этом мы использовали и постоянно старались удержать не одностороннее, а многомерное видение и измерение проблемы, учесть специфику философского и психологического подходов. Вот эти особенности. «Сиюминутность» спектакля, его жизнь здесь и сейчас, на наших глазах. Театральное действие происходит, случается в настоящий момент, каждый раз заново, и это создает уникальную ситуацию жизненности, «достоверности» происходящего на сцене.

Спектакль – сложное, многоплановое, синтетическое образование. В нем сочетаются работа режиссера, актеров, художников, композитора, декоратора, звукооператора и т. Д. Причем спектакль тем больше и вероятнее становится законченным целым, тем вернее обретает смысловое единство, чем раньше начинается именно совместная работа над ним художника-декоратора, художника-костюмера, режиссера, актерской труппы.

Еще одна особенность искусства театра – его ансамблевый характер. В творческой группе, работающей над каким-либо спектаклем, должны царить атмосфера креативности, взаимопонимания, готовности прикладывать усилия, поступаться чем-то во имя общего дела, взаимной поддержки, умения прислушаться к мнению (да и просто к голосу) другого человека.

Мы исследуем также бытийные (онтологические) характеристики феномена театра – праздничность, не-обыденность, неутилитарность события спектакля. Праздничность его видится нам в актуализации связей, позволяющих людям общаться, быть друг с другом. Театр создает условия для этого праздничного общения людей, дарит им эту «высшую» роскошь человеческого общения. Кроме того, театральный спектакль предлагает нам в виде образа нечто такое, в чем мы узнаем реальность, превосходящую реальность нашего «Я».

Важно также рассмотреть спектакль как игру. Игровое изначально лежит в самой природе человека, в его сущности. Актуальными для нас становятся неутилитарность, спонтанность, креативность игры. Она есть свободная деятельность сущностных сил и способностей человека, не имеющая целей, лежащих вне самой игры. Спектакль как игра преображает действительность и предоставляет людям (актерам, зрителям) иной вид существования.

К онтологическим особенностям театра следует отнести и особые отношения ко времени и пространству в театре. На создание атмосферы диалога в театре направлена работе режиссера-постановщика со сценическими пространством и временем. Пространство сцены, оформляемое при помощи декораций, освещения и т. Д., создает эмоциональный фон спектакля, воздействует на чувства зрителей.

Временное решение спектакля находит выражение в музыкальном оформлении, в особой ритмике. Иногда яркий ритм присутствует уже в тексте пьесы, написанной драматургом (Метерлинк, Чехов). Такие, пьесы, оживленные и одушевленные творческой постановкой, побуждают зрителя к сложной, напряженной и утонченной внутренней работе, которая есть диалог с режиссерами и актерами в ходе спектакля.

К театральному искусству в полной мере относится высказывание М. Бахтина о первичности, изначальности диалога по отношению к произведению искусства. Диалог выступает как условие и «механизм» порождения самого произведения, как «пространство его жизни» - в наибольшей мере это относится к театральному искусству.

Также мы стараемся раскрыть и проанализировать основные психологические механизмы и особенности профессии актера и того, что переживают в театре зрители.

Важным для нас в этом отношении является и то, что театральное искусство является способом и формой познания мира. В ходе пьесы всегда происходит открытие нового. Стремление к этому прорыву, прыжку в неизведанное – то, что К. С. Станиславский назвал сверх-задачей актера.

Разумеется, диалог – это не только языковой феномен. В театральном действии, пожалуй, не менее важным является «энергетический обмен» - некая динамика, которой подвержены все присутствующие на событии спектакля – актеры, режиссер, зрители… Движение этих «потоков» не всегда возможно описать и выразить в общепринятых словах, а тем более – измерить, но от этого оно не становится менее реальным и ощутимым.

Можно сказать, что философия выводит нас на бытийныйуровень события спектакля; цель же психологии – описать и сделать для нас более понятными существование, способ бытования, действования пьесы, «механизмы» ее разворачивания во времени.

 

Заключение

В работе мы рассмотрели основные законы и особенности театрального искусства и спектакля как со-бытия, живого со-участия актеров и зрителей.

Спектакль – сложное, многоплановое, синтетическое образование. В нем в органическом единстве сочетаются работа режиссера, актеров, художников, композитора, декоратора, звукооператора и т. д. Причем спектакль тем больше и вероятнее становится законченным целым, тем вернее обретает смысловое единство, чем раньше начинается именно совместная работа над ним художника-декоратора, художника-костюмера, режиссера, актерской труппы.

В достижении цели в театре участвуют все. В творческой группе, работающей над каким-либо спектаклем, должны царить атмосфера креативности, взаимопонимания, готовности прикладывать усилия, поступаться чем-то во имя общего дела, взаимной поддержки, умения прислушаться к мнению (да и просто к голосу) другого человека.

Праздничность театра видится нам в актуализации связей, позволяющих людям общаться, быть друг с другом. Театр создает условия для этого праздничного общения людей, дарит им эту «высшую» роскошь человеческого общения. Кроме того, он предлагает человеку реальность, намного превосходящую реальность его «Я» и этим побуждает зрителя к духовному росту.

Здесь важны и игровые аспекты. Игровое изначально лежит в самой природе человека, в его сущности. Актуальными для нас становятся такие атрибуты игры, как ее неутилитарность, спонтанность, креативность. Игра – свободная деятельность сущностных сил и способностей человека, не имеющая целей, лежащих вне самой игры. Все эти характеристики сближают игру с театральным творчеством: оба эти феномена преображают действительность и предоставляют людям (как актерам, так и зрителям) тот или иной вид существования.

К онтологическим особенностям театра следует отнести и особые отношения ко времени и пространству в театре. Творение «второй реальности» пьесы требует особых сценических пространства и времени. Работа средств художественной выразительности так или иначе призвана воссоздавать сценические пространство и время по особым законам. Здесь для нас непреходящую значимость имеют положения, выработанные философской герменевтикой и диалогической философией. Встреча лицом к лицу с произведением искусства – это всегда диалог автора и воспринимающего. Всякий раз вновь восстанавливаемая связь времен, независимо от того, в какую эпоху было создано произведение. И, пожалуй, в высшей степени это может быть отнесено к театральному искусству. Неиссякаемым источником креативности здесь служит возможность постоянных новых интерпретаций текстов, написанных разными драматургами в разные эпохи. Режиссер также становится автором произведения. Чудо и магия театрального события – в том, что творцами, активными участниками, акторами становятся опять-таки все присутствующие на спектакле – публика, актеры, режиссер, автор пьесы.

Все исследованные особенности и закономерности театра как вида искусства подводят нас к признанию его диалогичности. К театральному искусству в полной мере относится высказывание М. Бахтина о первичности диалога по отношению к любому произведению искусства. Диалог выступает как условие и «механизм» порождения самого произведения.

Диалог – это всегда еще и некое поле, пространство, возделываемое в ходе беседы, разговора, языкового общения. Подлинное общение всегда изменяет его участников, в ходе диалога всегда что-то происходит – обмен идеями, информацией, эмоциями, мнениями, смыслами. Но, разумеется, диалог – это не только языковой феномен. В театральном действии, пожалуй, более важным является «энергетический обмен» - некая динамика, которой подвержены все присутствующие на событии спектакля – актеры, режиссер, зрители, работники сцены… Движение этих «потоков» не всегда возможно «вербализовать», описать и выразить в общепринятых словах, а тем более – измерить, но от этого оно не становится менее реальным и ощутимым.

Можно сказать, что философия выводит нас на бытийныйуровень события спектакля; цель же психологии – описать и сделать для нас более понятными существование, способ бытования, действования пьесы, «механизмы» ее разворачивания во времени.

На примерах творческих поисков величайших деятелей театра, новаторов в области театральной жизни и искусства (в нашей работе представлены К. С. Саниславский, Вс. Э. Мейерхольд, Б. Брехт, А. Арто) можно проследить, как театр начала ХХ века становится диалогичным и насколько самобытны пути построения диалогов в разных театральных школах.

Меняются отношения драматурга и режиссера, режиссера и актера, театра и его зрителя. Впервые в ХХ веке на театре значительной фигурой стал режиссер. Он уже не просто «разводит» актеров, он объединяет весь творческий коллектив спектакля, он интерпретирует автора и помогает актерам понять его сверх-сверхзадачу, сверхзадачу роли, он простраивает спектакль. Эта мысль, так или иначе, содержится в высказываниях и Станиславского, и Мейерхольда, и Арто. В наименьшей степени подтверждение этому находится у Брехта, но это, на наш взгляд, потому, что сам Брехт вид