Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Необыденность театрального события
Успехи современной техники и технологии затронули сферу жизни театра очень глубоко – настолько, что само выживание театра в изменившемся мире не является чем-то само собой разумеющимся. Колоссальные успехи кино, радио, видео предлагают новые, невиданные формы удовлетворения прирожденной потребности человека в зрелищах и музыке. Со своей стороны, современный спорт создает праздничную и в то же время не связанную с искусством форму массового зрелища. Чтобы осветить эти вопросы, нужно вспомнить, что происхождение театра изначально связано с праздником. Суть театра – игра, предназначенная для всеобщего смотрения. Театр – творческая объективация греческого духа, который из культового шествия, танца и ритуала создал то новое, что не перестает потрясать по сей день. Но что такое «праздничность»? В чем заключается торжественность праздника? Характерной чертой обыденности, в противоположность праздничности, является то, что в ней каждый прикован к своим собственным жизненным функциям и срокам. Наша повседневность зачастую такова, что мы чаще всего призваны исполнять некие функции – дома, на рабочем месте, в семье… Эта разобщенность целей отступает на задний план в торжественный момент праздничной общности людей, их объединения, актуализации связей, позволяющих людям общаться друг с другом – в этом состоит существенный момент праздничности (ведь говорят о «роскоши человеческого общения»). Смысл этого момента – не в том, что нечто выставляется напоказ или нацелено на приобретение и пользу, но в нем самом, в его самоисполнении. Театр создает ситуацию этого праздничного общения людей, дарит им эту вечную, высшую «роскошь». Однако сущность праздника – не только в его выделенности из обыденности и не только в бесцельности и беззаботности, которых ждут и которыми наслаждаются, - в празднике присутствует и положительное содержание. Любой культ несет в себе моменты творчества. Изначальной, неумирающей сущностью праздника является творение, возведение в преобразованное бытие. Подобно культу, театр является местом творения, - местом, где делают и предъявляют нам в виде образа нечто такое, в чем мы ощущаем и узнаем реальность, превосходящую реальность нашего «Я». Г. Фон Гофмансталь писал: «Из всех дошедших до нас светских институтов театр – единственно могучий и реальный институт, который связывает наше праздничное настроение, любовь к зрелищам, смеху, прикосновению, напряжению, возбуждению, потрясению непосредственно с праздничным импульсом, издревле присущим человеческому роду»[10].
Как видим, сама праздничность, необыденность события театрального действа, зрелища спектакля уже располагает актера и зрителя настроиться на особый лад. Для зрителя это, вероятно, прежде всего, событие, резко отличающееся от повседневной жизни. Для актера – праздник его утонченного труда, праздник творчества, творения. Созидания особой, необыденной, неутилитарной реальности. Сценические пространство и время Эта «вторая реальность» создается, конечно, прежде всего в расчете на зрительское восприятие. Как и у «первой реальности», у нее свои законы бытия, свое пространство и время, свои правила и законы освоения актером и зрителем пространства и времени. Проживания времени, ориентации в пространстве. Но осознанное экспериментирование и сознательная, кропотливая режиссерская работа со сценическими пространством и временем – явление, далеко не традиционное и не древнее в театральном искусстве. Оно выходит на историческую сцену примерно тогда же, когда появляется психологический интерес к театральному искусству у постановщиков и зрителей; говоря современным языком – когда появляется соответствующий социальный заказ. Великий новатор и экспериментатор в театре Аппиа (90-е годы XIX в.) пробует понять, чем его не устраивают традиционные способы оформления сценического пространства спектаклей. Он находит этому неожиданное объяснение: количество «знаковых» элементов сценической картины преобладает над количеством «выразительных». (Знаковые помогают зрителю ориентироваться в сюжете и обращаются к его разуму и рассудку, а выразительные адресуются к воображению зрителя, его эмоциональной сфере, его бессознательному[11]). Аппиа считает, что мерой реализма должна служить мощь переживаний зрителя, а не степень скрупулезности в воссоздании иллюзии реальности места действия. Он предлагает свести число «знаковых» элементов пространства к минимуму и увеличить число выразительных.
Сам Аппиа первым из режиссеров этого периода создает световые партитуры спектакля. Он предпосылает их образным описаниям мест действия. В них речь идет не столько о технике освещения, световых аппаратах и их размещении (хотя об этом он тоже писал), сколько о смысловых и поэтических пространственных функциях света. Как, например, этот режиссер подбирает соответствующие сценические решения для лирических и эпических героев вагнеровской драмы? Если речь идет о самораскрытии главного героя (лирический эпизод), то картина строится по принципу «зритель видит мир глазами героя». Сценический мир превращается в отражение его душевных движений. (Вот что писал об этом Выготский: «Герой есть точка в трагедии, исходя из которой автор заставляет нас рассматривать всех остальных действующих лиц и все происходящие события. Именно эта точка собирает воедино наше внимание, она служит точкой опоры для нашего чувства, которое иначе потерялось бы, бесконечно отклоняясь в своих оттенках, в своих волнениях за каждое действующее лицо»[12]). А когда приходит время для действий и событий (эпические сцены), пространство усиливает свою «реальность», правдоподобие. Интерпретируя Гамлета, Аппиа понимает конфликт этой трагедии в романтическом ключе. В тех произведениях, к которым Аппиа написал «сценарии» или режиссерские планы, обязательно присутствует герой романтического типа (точнее, так он понимается режиссером). Зигфрид, Тристан, Гамлет, король Лир – все они герои, индивидуальности, превосходящие духовную норму. А вот мир в этих драмах не всегда дан как лирический фон – он властно присутствует в своей объективно-независимой от героя реальности. Аппиа хочет, чтобы зритель мог идентифицироваться с могучим героем и старается создать режиссерские приемы, работающие на эту цель. В моменты важных лирических излияний Аппиа растворяет героя в сценическом пейзаже. Мир становится виртуальным воплощением душевного состояния героя. Так это субъективное состояние усиливается и распространяется, заполняя всю сцену и зрительный зал. Такой подход предполагает, что сюжет развивающихся отношений героя со сценическим миром позволяет почувствовать внутренние переживания героя. «Психология» действующих лиц отливается в пространственную форму, разворачивается в картине, в позе. «Мы должны видеть драму глазами, сердцем и душой Гамлета; наше внимание не должно рассеиваться теми внутренними препятствиями, которые смущали Гамлета: если на сцене мы акцентируем внешний мир, мы ослабим конфликт и неизбежно придем к тому, что будем видеть и оценивать Гамлета глазами других людей»[13]. Гордон Крэг, в свою очередь, видел Гамлета не только невольным заложником, но и «режиссером» происходящих в трагедии событий. Идентифицироваться со «сверхличностью», формирующей мир вокруг себя – значит осознать себя в исторически новом творческом, бытийном качестве. В сценических картинах Аппиа затемнение первого плана несет двойную функцию. Во-первых, Аппиа следует старинному живописному приему: затемненный первый план выгодно контрастирует с освещенной далью. Во-вторых, Аппиа считает, что если действие происходит в глубине сцены, то зритель воспринимает его «со стороны», как некое объективно происходящее событие. Только с переднего плана (которым очень опасно злоупотреблять) герои могут взывать к истинному соучастию, сочувствию.
Другой пример – из нашего времени. С большой благодарностью и уважением вспоминает режиссер М. Захаров о сотрудничестве с художником В. Левенталем и композитором А. Кремером в ходе работы над спектаклем «Доходное место» в Театре сатиры. Он говорит об огромной роли решения сценического пространства спектакля, в частности, о загадочном объекте, напоминающем увеличенный до огромных размеров театральный макет, висящем над сценой. «Объект располагал каждого здравомыслящего театроведа к созданию большого количества чисто «литературных» версий по поводу того, что бы это значило. Безусловно, странная, загадочная коробка приглашала к размышлениям. Объект обладал сильной сценографической энергией, «собирал» пространство и создавал устойчивую зону с ярко выраженным магическим началом»[14]. Еще более интересно другое воспоминание. «Спектакль начинался из темноты с бурного движения декораций. Вращались оба сценических круга в противоположные стороны. Мелькали дверные проемы и комнаты, тускло освещенные старинными светильниками, звучала какая-то глухая, тревожная музыка, напоминающая, скорее, скрежет истлевших половиц в старом доме и дальние, едва слышные, дребезжащие перезвоны кабинетных часов. Через некоторое время в этой «круговерти» мелькала сумрачная тень Вышневского – Менглета, потом проплывал белый пеньюар Анны Павловны – Васильевой. Ее тревога, желание убежать из этого кошмара, испуг и отвращение к своему чудовищу мужу – все сливалось с лихорадочным движением огней, заунывным воем проносящихся стен и скрипом половиц. В этом своеобразном прологе – в первой сцене Вышневского и Анны Павловны – постановщики как бы договаривались со зрителем о том, что сценический рассказ будет монтироваться стремительно, лихорадочно, отчасти по законам современного кинематографа»[15]. Здесь происходит удивительное – еще до первого появления актеров с помощью средств изобразительного искусства (декорации) и музыки у зрителя создается доминирующий на протяжении всего последующего действия настрой. Более того, в результате такого пролога авторы спектакля «договариваются со зрителем»,то есть контакт с залом, диалог со зрителем начинается еще до собственно актерского действия. Этот пример еще раз доказывает, сколь важна роль художника и композитора на театре и снова говорит о синтетичности театрального искусства.
Как и в случае с пространством, особое структурирование времени в спектакле становится средством выразительности режиссерского театра. Накопление режиссерских и художественных представлений о времени начинается тогда, когда режиссер более или менее осознанно творит «вторую реальность», а не просто отвечает за постановку театрального спектакля. Работает со временем, ритмом спектакля. По сравнению с романтической спрессованностью времени, когда на сцене в течение спектакля происходили события нескольких месяцев или даже десятков лет, в «статичном театре» Мориса Метерлинка ход времени замедлялся, слова и действия «омывались», обволакивались молчанием и внешним бездействием. Но это было специфическое бездействие, внешняя застылость была следствием избыточной активности внутренней жизни. Метерлинк строит свои драматические произведения таким образом, что слово и молчание буквально борются друг с другом за владение истинным смыслом. Повторы, сложные ритмические конструкции реплик персонажей способствуют возникновению настроения, опосредованно связанного с происходящими событиями, обладают своей партитурой, своей логикой развития. Музыкальность, ритмичность драматического строения – свойство и чеховского стиля. У Чехова еще более красочна картина отношений «объективного» и «субъективного» времени. Хотя у него, как и у Метерлинка, пауза возникает в кульминационные моменты смены настроения, но она часто неожиданна, несимметрична, - будто вовсе не является продолжением предшествующего ей ритмического развития. Чеховская пауза даже не всегда мотивирована психологически – во всяком случае, такая мотивировка не лежит на поверхности смысла. Чеховские паузы – моменты, когда обнажается и становится видимым подводное течение пьесы, дающее зрителю возможность задаться вопросом: что же, собственно, произошло? – но не оставляющее времени для ответа. Молчание у Чехова, как и у Метерлинка, становится самостоятельной образной единицей, оно уже – скорее умалчивание, загадочная недосказанность. Таковы 5 пауз в пьесе Треплева или звучащая пауза, оканчивающаяся «отдаленным звуком, точно с неба, звуком лопнувшей струны, замирающим, печальным». Интенсивность звука, ритмическое чередование громких и тихих сцен выступают как средства активного воздействия на зрителя. Так, отличающийся ускоренным ритмом 4 акт «Вишневого сада» (на все действие автором отпущено 20 – 30 минут, ровно столько, чтобы персонажи успели на поезд) завершается тихой сценой одиночества Фирса и, наконец, «наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву». Итак, творение «второй реальности» в театре, по ее особым законам, с особыми пространством и временем – необходимые моменты созидания особого мира, живущего своей жизнью, куда приглашается зритель. Этот мир предназначен отнюдь не для простого, пассивного и бездушного «потребления», безучастного присутствия на пьесе, - нет, он творится с тем, чтобы привлечь дух и душу человека к сотворчеству, к работе, к созиданию.
Игровое начало театрального действа …На два часа вы станете добрее, «Быть иль не быть» решите в пользу «быть», Чтоб, ни о чем потом не сожалея, Уйти домой и все к чертям забыть… А. Макаревич
В XIX – XX веках, с развитием гуманитарных исследований, художественной критики, различных направлений эстетики и философии искусства создается множество теорий и вырабатывается множество различных взглядов на сущность искусства, в том числе – театрального, драматического. Все они вносят свою лепту в современное понимание творчества, искусства. Одну из этих теорий предложил Ф. Шиллер (2-я пол. XVIII в.), немецкий поэт, критик и теоретик искусства. Одно из центральных понятий эстетики Шиллера – игра как свободное раскрытие сущностных сил человека, как деяние, в котором человек утверждает себя в качестве творца реальности высшего порядка, то есть эстетической реальности. Именно стремление к игре лежит в основе всякого художественного творчества. В ХХ веке такие мыслители, как Хёйзинга, Гадамер, Финк показали, что человек играет не потому, что в его культуре, в окружающем его социуме имеются различные игры, а скорее потому, что игровое начало лежит в самой сущности человека, в его природе. Здесь важны такие стороны игры, как ее неутилитарность, свободная деятельность сущностных сил и способностей человека, деятельность, которая не преследует каких-либо целей, лежащих вне самой игры, и предполагает присутствие другого субъекта (даже маленькая девочка, играя со своей куклой, поочередно «озвучивает» разные роли – мамы, дочки…). «Игра – форма человеческих действий или взаимодействий, в которой человек выходит за рамки своих обычных функций или утилитарного употребления предметов. Цель игры – не вне ее, а в поддержании ее собственного процесса, присущих ей интересов, правил взаимодействия… Игру принято противопоставлять: а) серьезному поведению и б) утилитарному действию с предметом или взаимодействию с другими людьми»[16]. Именно в таком качестве игра всегда присутствует в театральном спектакле. Эти сущностные характеристики игры позволяют человеку обрести в игре полную свободу: игра включает, вовлекает в себя преображенную действительность, и человек, играя, может свободно выбирать тот или иной вид существования. Игра, таким образом, представляется своеобразной вершиной человеческого бытия. Почему? Играющий не просто видит себя со стороны, он изображает себя, - но «себя другого». Он «достраивает» сам себя в процессе игры. Это означает, что он преображается, становится другим в создании и проигрывании образа. Играя, человек сознает свой образ, относится и обращается к самому себе как к загадке, как к чему-то непознанному и открывает и раскрывает себя как личность. Это – один из ключевых смысловых моментов игры и, разумеется, одна из ее эстетических граней. Нужно ли уточнять, что все сказанное прямо и непосредственно относится к игре театральной, к тому, что актер осуществляет на сцене. Именно изобразительный характер актерской игры заставляет увидеть зрителя в самом играющем, а значит, и «наличие и вненаходимость его по отношению к изображаемому»[17]. Изобразительный характер игры, обеспечивающий сознание условности, «видимости» игрового действия, раздваивает сознание играющего, делает его одновременно и открытым, и замкнутым. Изобразительность раскрывает устремленность сознания играющего на самого себя, а, следовательно, его внутреннюю диалогичность. В процессе становления сознания взрослеющей личности и (поскольку это объективный процесс, неизбежно накладывающий отпечаток и на сознание, и на психику) физиологического созревания организма на фоне юношеских идеализаций и романтических устремлений, вступающих в противоречие с родительскими вето и социальными табу актер виделся автору неким созидателем. Создателем, который не только сам рождает, наращивает (буквально наращивает, как рептилия наращивает новую кожу, прежде чем сбросить старую) свои образы и по собственной прихоти трансформирует их. Он своим обаянием, какой-то странной магической энергией влияет на умы, настроения, чувства зрителей. Это почти гипноз, манипуляция, которой зритель отдается осознанно и абсолютно добровольно. Возможность, с одной стороны, прожить множество жизней, а с другой – иметь право на внимание большого количества людей, казалась автору бесконечно привлекательной. И то и другое кажется автору привлекательным и сегодня, после ногоо лет служения Любительскому Театру. В силу этой приобщенности автора к театру, думается, может иметь место отсылка в ходе исследования к личному артистическому опыту. Возможно, у читателя возникнет вопрос о правомерности такой отсылки по причине того, что автор имеет дело с любительским, а не с академическим, профессиональным театром. В оправдание такой возможности следует привести два момента. Во-первых, сошлемся на режиссера М. Захарова, который имел опыт работы именно с любителями сначала в Пермском государственном университете, а позже в студенческом театре МГУ. Последнему он посвятил в своей книге «Контакты на разных уровнях» целую главу «Воинствующие дилетанты», где весьма высоко оценил феномен любительского театра и, более того, его вклад в развитие театра вообще. Приведем здесь довольно большую цитату, которая ярко иллюстрирует значимость Студенческого театра в культурной ситуации Москвы 60-х годов и в которой сделана попытка вскрыть феномен дилетантства в искусстве. «Дом культуры на улице Герцена совершенно неожиданно для многих непосвященных вдруг стал местом, где рождались новые театральные идеи 60-х годов. Помимо Студенческого театра в этом помещении начал функционировать еще один студенческий самодеятельный коллектив – эстрадная студия «Наш дом». Такой сдвоенный удар усилиями «воинствующих» дилетантов создал особую творческую ситуацию в маленьком клубе, которая стала предметом пристального интереса всех истинных знатоков театрального искусства и многочисленных зрителей. …Однако почему все-таки эти «воинствующие» дилетанты создали такой мощный и устойчивый очаг театральной культуры?» И вот его ответ. «При нашем в целом презрительном отношении к любителю стоит подчеркнуть, что любитель, достигший высокого интеллектуального уровня, обладающий человеческой незаурядностью, может продемонстрировать такие качества, до которых не дотянется иной преуспевающий профессионал. Г.А.Товстоногов, рассуждая о Треплеве – герое чеховской «Чайки», убедительно доказал, что «нигилисты», подобные Треплеву, ниспровергатели общепризнанным норм в искусстве, необходимы обществу даже в том случае, если они сами мало что умеют и уступают в профессионализме Тригориным. …Дилетанты – люди свободные, не отягощенные специальными знаниями, они ничем не рискуют, в них бродит некая безответственная отвага. Она и выводит их к озарениям, минуя рационально осмысленный поиск»[18]. Вторым же доводом в пользу уместности обращения к опыту актера любительского театра может послужить следующее соображение. Само определение «любительский» содержит в себе чрезвычайно важный момент. В противовес обычному противопоставлению «любительский – профессиональный», думается, более глубокий смысл, важный для понимания явления, скрывается в этимологии самого слова. Любительский театр – это театр, в котором играют люди, движимые любовью к нему, они не зарабатывают таким образом хлеб насущный, они выходят на сцену только ради самого акта творчества. Поэтому любительский театр, наравне с профессиональным, - театр подлинный, а значит, он также может рассматриваться в контексте темы «Эстетика театра». Итак, сознание играющего активно диалогично. Оно предполагает субъекта, способного отстраниться от себя самого – следовательно, предполагает наличие как бы двух сознаний «в рамках одного». Поэтому игра – это как бы «достраивание» актером себя самого, своей личности. В ходе исполнения роли актер относится к себе как к Другому (во второй главе работы мы рассмотрим, как различные новаторы театра понимали и выражали, каждый по-своему, каждый в рамках своего учения о театральном искусстве, это положение). Именно в этом – объединяющее начало бытийных ситуаций игры и диалога. Замечательный автор пьес, театральный деятель и новатор Б. Брехт говорил в конце жизни, что настоящий театр должен быть наивным. Он пояснял при этом, что постановка пьесы – это форма игры, что смотреть пьесу – значит тоже играть. Ведь не случайно на многих языках одно и то же слово служит для обозначения пьесы и игры[19]. Играя, театральные деятели (режиссер, актеры, художники, композиторы) создают эту неповторимую ситуацию диалога. Создают и возделывают это напряженное поле, пространство взаимодействия. Чудо происходит каждый раз – каждый раз зрители вовлекаются в этот диалог и игру, проживая именно этот кусок своей жизни по-особому.
|
|||||||||
Последнее изменение этой страницы: 2020-03-26; просмотров: 164; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.23.101.60 (0.027 с.) |