Й учебник композитора - Чайковский, Руководство по изучению гармонии - 70-е.

2 часть: сведения о неаккордовых, мелодическое развитие.

Внимание проблеме голосоведения. Истинная красота гармонии по нему не в правилах.

Вторая особенность - всеступенность. Или принцип всех ступеней.

В отличие от учебника Рихтера (на который Чайковский ориентировался) - у Чайковского больше сопрановых задач (у Рихтера - басовые).

Аккордовое и звукорядовое родство тональностей. Ладовые участки и их смежности. Звукорядовый критерий основной. Установление различий в стилистике. Строгий стиль гармонии - используется для гармонизации древнего роспева.

В виде кантуса фирмуса - целые ноты.

 

Учебник Римского-К написан через 15 лет.

Полемика с Чайковским. Вышел в 1886.

Он исходит из непосредственного главенства трех функций у него только сопрановые задачи.

Модель - 4 основных гаммы. Примат аккордов. Из этой предпосылки - вводится минорная субдоминанта. У него оригинальная система тонального родства - это его система.

В его учебнике есть раздел "Ложные последовательности" -это аналог внетональных последований. Секвенции по равновеликим интервалом и цепочка доминант.

Есть предвестники позднеромантической гармонии.

 

«Теоретический курс гармонии» Катуара. Его концепция стала складываться в начале 20 века. Он приверженец функциональной гармонии Римана. Обогатил ее своими собственными добавлениями. Приложил к материалу отечественной музыки. Кроме того, у Геварта он заиствует идею мажоро-минора и обогащает ею учение Римана.

в начале 19 века вышло более 150 книг по музыкальной теории. Русские музыканты были и до этого знакомы: Римановские труды...

В книге Берченко - есть список переведенного.

В этот период в области отечественных музыкальных трудов формируется многое.

Гармония, теория оркестровки.

13-йгод - Основы оркестровки Р-К (посмертно). Примеры из его собственной музыки. Наблюдения о балансе и т.п.

Появлялись работы по элементарной теории, ритмике.

Музыкальная форма - Аренский, Эдуард Розанов (закон золотого сечения).

Танеев, Яворский, Конюс...

Четвертый период в истории отечественной теории музыки имеет отчетливо выраженные границы: 60-е годы XIX века - 1917 год. Это этап, когда русская музыкальная теория достигает качественно нового уровня. Достижения связа­ны с изменениями, происходившими в это время в общественной и, в частно­сти, художественно-артистической жизни России в направлении демократиза­ции и либерализации. Появляются общественные инстmyrы, выводящие собы­тия художественной жизни - спектакли, концерты, выставки - на общенацио­нальный уровень, придающий им качества публичности и масштабности в рам­ках страны. Сюда же относится организация провинциальных инстmyrов ху­дожественной жизни по образцу столичных, что позволяет говорить об образо­вании единой общенациональной системы культурных учреждений под попе­чением государства. Неудивительно, что такая ситуация крайне благотворноотразилась на всех областях искусства и сформировала ту классическую куль­туру последней трети XIX - начала ХХ века, которая в современном представ­лении является едва ли не «фасадом» русской культуры вообще.

Главным стимулом дальнейшего развития музыкознания в России в эти го­

ды стала новая ситуация, сложившаяся в области музыкального образования: в1862 и 1866 годах, как известно, открьтись Петербургская и Московская кон­серватории, в 1 О-е годы ХХ века - Саратовская; были созданы также многочис­ленные училища с музыкальными классами. Появилась насущная необходи­мость в учебных пособиях нового уровия, ориентированных на профессиональ­ное образование.

Переход к новой профессиональной точке отсчета не мог не отозваться в самых разных отраслях музыкальной жизни, начиная от приемов композитор­ского анализа музыки и кончая музыкальной периодической печатью (создание«Русской Музыкальной Газеты», первый редактор Н. Финдейзен): всё сталоприобретать черты профессиональной «возделанности», спецификации знанияили, по крайней мере, стремиться к ней. Это привело, в частности, к формиро­ванию новых областей в мире музыкальной науки; более того, сам этот «мир»как согласованная и разнообразная историко-теоретическая рефлексия музыкив России сложился именно в это время.

 

ФундамеlПальные труды создаются практически во всех отраслях музыкоз­нания, некоторые из них и оформляются параллельно с созданием этих трудов. Кратко обозначим такие области и показательные работы, относящиеся к ним.

Элементарная теория. Н Д. Кашкин. ЭлемеlПарная теория музыки (1875); Г. Э. Конюс. Сборник задач <...> для практического изучения теории музыки (1892).

Гармоиия. Первые оригинальные русские учебники гармонии П. И. Чай­ковского и Н А. Римского-Корсакова (см. далее). Использование последнихдостижений европейской теории своего времени приводит к созданию в этихучебниках сводного системного изложения науки.

Ритмика. С. К. Булич. Новая теория музыкальной ритмики (1884);

Ю. Н Мельгунов. ЭлемеlПарный учебник ритмики (1907).

ИlIструмеllтоведение и оркестровка. Н А. Римский-Корсаков. Основы ор­

кестровки (1908); Г. Э. Конюс. Задачник по инструмеlПовке. Ч. I-III (1906­

1909).

Эстетика и философия. Г. Ланц. Философия музыки (1914).

музыкалыlяя форма. А. С. Аренский. Руководство к изучению форм инст­

румеlПальной и вокальной музыки (1893-1894) - краткий учебник для испол­нителей, по которому отчасти можно судить об отношении к проблемам формыи учителя Аренского - П. И. Чайковского. Маргинально разрабатыIалисьь более

частные вопросы музыкальной архитектоники; к таким работам принадлежитброшюра: Э. К. Розенов. О применении закона «золотого деления» к музыке(1904).

Полифоиия. С. и. Танеев. Подвижной контрапункт строгого письма (1906­1909).

Русская музыкальная палеография и теория древнерусской музыки. Труды исследователей древнерусской церковно-певческой системы, изданные организованным во 2-й половине XIX века «Обществом Любителей Древней Письменности»: свящ. Димитрий Разумовский. Церковное пение в России (1867); С. В. Смоленский. Азбука знаменного пения А. Мезенца (1888); свящ. Васuлий Металлов. Осмогласие знаменного распева (1899).

Фольклористика. П. П. Сокальский. Русская народная музыка (1888).

История античиой музыкальной теории. В. И. Пётр. О составах, строях и

ладах древнегреческой музыки (1901); автор, будучи филологом, точно перевел древнегреческие термины, однако не согласовал перевод с музыкальной теори­ей.

Вершина четвертого периода - возникновен ие ориги наль ных

музыкально-теоретических систем русских авторов: Тане­ева, Яворского, Конюса. Это индивидуальные концепции, направленные в бу­дущее. На работах Танеева по сей день базируется отечественная система пре­подавания контрапункта; концепция Яворского вводит в отечественное музы­кознание лады Новой музыки ХХ века, теория Конюса парадоксально перекли­кается с новаторскими композиционными идеями конца ХХ столетия.

Итогом развития русской музыкальной теории 2-й половины XIX - начала ХХ века является постановка ряда наиболее аК1)'альных для своего времени проблем в трудах трех названных авторов и своеобразное, хотя и частичное, их разрешение. С работами Танеева, Яворского и Конюса русская музыкальная теория выходит в авангард мировой музыкально-теоретической мысли.

2. Первые русские оригинальные учебники гармонии

Во времена обучения Чайковского немногие руководства по гармонии представляли переводные работы иностранных авторов, где излагалось тради­ционное западное учение. В последние десятилетия XIX века переводная лите­ратура пополняется трудами крупных зарубежных ученых (Бусслера, Маркса, Римана) и отечественными работами. И в тех и в других ощущаются новая на­правленность музыкально-теоретической мысли и тенденции к сводному сис­темному изложению. Вместо музыкально-теоретических проектов, прозорли­вых взглядов В будущее Львова, Серова, Одоевского, Лароша появляется науч­ная и педагогическая литература, фундаментальные труды в различных облас­тях музыкальной теории.

2.1 «Руководство к практическому изучению гармонии» Чайковского (1872) представляет первый отечественный учебник, предназначенный для профессионального освоения гармонии. Чайковский создал и другое пособие, адресованное певчим и регентам (Краткий учебник гармонии, 1875).

Более старые работы Серова, Одоевского, Гунке, в которых затрагиваются вопросы гармонии, предназначались для самообразовании любителей музыки. Книга Чайковского иного уровня, ибо систематизирует композиторский опыт, в том числе преподавательский. При создании своего труда Чайковский опирался на вышедший в 1868 году перевод учебника гармонии Э. Фр. Рихтера.

«Руководство» Чайковского состоит из введения, содержашего сведения по элемента ной тео ии, и дв частей, азбитых на отделы.

Части Отделы

1. Консонирующие аккорды. Трезвучия

2. Диссонирующие гармонии: септаккорды и нонак­ корды

3. Модуляция

1. [Неаккордовые звуки и некоторые диссонирующие аккорды

2. Мелодическое развитие голосов

Характерным методическим принципом учебника Чайковского являетсяо х в а т в с е х т рез в у чий л а Д а в мажоре и миноре уже на начальном эта­пе обучения). Другая его существенная сторона - пристальное в н и м а н и е к

1.

11. Случайные гармо­нические dЮDМЫ

) На так называемую всеступенную методику опирается Аренский в своем «Сбор­нике задач (1000) для практического изучения гармонии»; эта же методика развита в«Учебнике гармонии» А. Н. Мясоедова.

I

 

РУССКИЕ УЧЕБНИКИ ГАРМОНИИ

 

про б л е м е г о л о с о в е Д е н и я, воспитание в ученике стремления к мелоди­чески развитым голосам: «...истинная красота гармонии требует полной неза­висимости каждого голосю)2. Чайковский предлагает много сопрановых задач ­в отличие от Рихтера, чей учебник почти полностью базируется на гармониза­циях баса по генерал-басовой цифровке (только в самом конце в качестве осо­бого упражнения вводятся сопрановые). Впрочем, задачи на бас как след гене­рал-басовой традиции есть и у Чайковского, и еще больше их в сборнике Арен­ского (напомним, ученика Чайковского).

Композиторское отношение к гармонии у Чайковского сказывается в цело­стном ее видении в контексте фактуры: «... истинная красота гармонии состоитне в том, чтобы аккорды располагались так или иначе, а в том, чтобы голоса, нестесняясь ни тем, ни другим способом, вызывали бы свойствами своими то илидругое расположение аккорда»3. В своем учебнике Чайковский дает как бысвод рекомендаций к тому, как писать красивую гармонию. Во главу угла онставит контрапунктические требования, в частности, применительно к крайнимголосам, которые должны давать полноценное полифоническое соединение.

Теория лада и модуляции основывается у Чайковского на признании гла­венства трех трезвучий. Однако глубинная мотивация этого главенства не ак­кордовая, а звукорядная, то есть исходит не из констатации квинтового отно­шения их основных тонов, но из родства ладовых участков, частью которых яв­ляются указанные трезвучия: «внутренияя связь трех больших трезвучий ма­

жорного лада есть отражение родства (по общности тетрахордов) трех рядом

лежащих по квинтовому кругу ладов».

Звукорядный критерий проявляется также в замечании о параллельных то­

нальностях: они обладают одним звукорядом, и этим объясняется их близкоеродство. Можно сказать, что в учебнике Чайковского дана функциональнаятеория гармонии, которая базируется на ладово-ступенном принципе.

Важный момент «Руководства» - установление различий в гармонической стилистике. Выдвигается понятие «строгий стиль гармонии»: оно подразумева­ет диатоническую «консонантную тональность» (по выражению Ю. Н. Холо­пова), принятую в гармонизациях древних церковных роспевов. Чайковскийотносит строгое письмо к о б л а с т и г а р м о н и и и тем закладывает термино­логическую традицию, которая будет подхвачена, в частности, в пособии Ме­таллова «Строгий стиль гармонии». Ученику предлагаются задачи на капгусфирмус, записанный. целыми нотами без тактовых черт в ключах; работы вы­полняются в виде партитуры, иногда на пять, шесть голосов.

Примечательна глава 32, названная «Свободные прелюдии». В ней ученик находит образец инструктивной пьесы, модулирующей из Es-dur в C-dur. Пре­людия содержит начальную тему в форме периода с кадансом в доминанте (тт. 1-4), затем отклонение, или, по терминологии Чайковского, проходящую модуляцию в C-dur с промежугочным полным несовершенным кадансом (тт. 5­7), доминантовый органный пункт, метрически и мотивно организованный какнамек на вторую тему в форме периода с полным кадансом и дополнением наорганном пункте тоники (тт. 8-18). Этот мелодически неиндивидуализирован­ный эскиз представляет в гармоническом отношении не что иное, как модельИнтродукции к «Пиковой Даме» - и значит, ее тоже следует понимать (по кос­венному свидетельству композитора) как двухтемную прелюдию.

Внимание к мелодическому «оправданию» гармонии и «всеступенная» ме­тодика сообщают индивидуальные черты «Руководству» Чайковского, котороенаправлено, прежде всего, на развитие музыкальности ученика.

2.2. «Учебник гармоиию) Римского-Корсакова был впервые напечатан литографическим способом в 2-х выпусках (1884, 1885) и предназначался для учеников Придворной певческой капеллы, где композитор преподавал, среди

прочих дисциплин, и гармонию. ДЛя печатного издания автор значительно пе­реработал свой труд (в частности, с учетом не всех, но многих замечаний Чай­ковского) и выпустил его (в 1886) под названием «Практический учебник гар­монии»5. Помимо различных изменений методического характера названныеварианты заметно отличаются и по содержанию (причем первый в каких-то от­ношениях подробнее), поэтому далее учитываются они оба.

Основная методика Римского-Корсакова иная, чем у Чайковского: он исхо­дит, минуя ладовую мотивацию, непосредственно из главенства трех гармони­ческих функций TSD. Это оригинальный вариант функциональной теории гар­монии, созданный автором самостоятельно (книги по гармонии Римана вышлипозже, в 90-е годы).

Если Чайковский значительно увеличил число заданий на сопрано, то у Римского-Корсакова этот вид упражнений безусловно доминирует. Так утвер­дился главенствующий и сегодня тип учебного задания. В нем моделируется

гармонизация хорала (по типу лютеранского), где и в живой практике наиболеенаглядно представлен образ тональной гармонии как последовательности ак­кордов (ряд подлинных протестантских мелодий предлагается для гармониза­ции).

Система Чайковского не устраивала Римского-Корсакова. Вопросы методи­ки он обсуждал первоначально с А. К. Лядовым, который познакомил Римско­го-Корсакова с приемами своего педагога по гармонии ю. и. Иогансена. Таквыстроилась цепочка педагогической преемственности: Иогансен, Лядов, Рим­ский-Корсаков. В чем именно сказалось влияние первых двух на третьего - не­известно, но в конце концов Римский-Корсаков пришел к оригинальному ре­шению: начальному ограничению круга доступных ученику созвучий. «В осно­

 

5 Оба варианта учебника опубликованы в издании: Н. А. Римский-Корсаков. Полноесобрание сочинений. Литературные npоизведения и переписка. Т. IV. М., 1960 (на негои делаются дальнейшие ссылки).

РУССКИЕ УЧЕБНИКИ ГАРМОНИИ

 

ву гармонии брались 4 гаммы: мажорная и минорная - натуральные и мажор­ная и минорная - гармонические. Первые упражнения состояли в гармонизацииверхних мелодий и басов с помощью одних главных трезвучий <...> При такомнебольшом запасе аккордов правила голосоведения оказывались весьма точ­ными. Упражнениями над гармонизацией мелодий, с помощью одних главныхступеней, в ученике воспитывалось чувство ритмического и гармоническогоравновесия и стремления к тонике.

Впоследствии к главным трезвучиям присоединялись постепенно побочные, доминантсептаккорд и прочие септаккорды. Цифрованный бас бьm совершенно устранен <...> Далее шла модуляция, ученье о которой основывал ось на срод­стве строев и модуляционном плане, а не на внешней связи чуждых друг другуаккордов по общим тонам» 6.

В основе системы Римского-Корсакова лежит модель лада, в которой закре­плено влияние на него гармоний противоположного ладового наклонения. Композитор первым ввел в систему мажора симметричную его доминанте гар­монию из минорного лада - минорную субдоминанту. Таким образом, модельтонального лада создается не только как вертикализация звукоотношений, за­

ключенных в соответствующих мажорном или минорном звукорядах, но какобъединение аккордов в функциональные группы с одним основным тоном, хо­тя бы они и не принадлежали исходному диатоническому звукоряду.

Римский-Корсаков создал также оригинальную систему тонального родства и исходя из нее объяснил принципы модуляции. Термины отклонение, внезап­ная модуляция в современном смысле введены Римским-Корсаковым.

В «Учебнике» отражены гармонические нововведения того времени. Осо­бенно показательна в этом смысле последняя (XIV) глава первого вариантакниги: «Ложные последовательности вне пределов строя и круговые модуля­цию>, где речь идет об аккордах, не входящих в состав диатоники (термин строй употреблялся часто как синоним преимущественно диатонической тона­льности). Примечательна сама идея - допущение внетональных последователь­ностей, даже если ныне они таковыми не кажутся. В указанном разделе пред­ставлены также диссонантные ряды - так называемая цепочка доминант и др.

Последняя новация указывает на изменениях в методе преподавания гармо­нии, в уходе от традиционной гармонизации мелодии. Ориентиром и цельюобучения становятся явления из позднеромантической гармонии, не связанныес гармонизацией мелодии, но представляющие собой распространение принци­

па секвенции по равновеликим интервалам (в терминологии Римского-Корсако­ва - ложные последования).

Об актуальности нововведений автора «Учебника гармонии» и даже об их «прогнозирующем» характере говорит первый же пример из темы <<Ложные последовательности из круга больших терций». Ряд мажорных трезвучий С ­

As - Е - С представляет точный гармонической план первой фразы темы номе­ра «Джульетта-девочка» из прокофьевского балета. Малотерцовые и больше­терцовые ряды Римского-Корсакова предвосхищают учение о симметричныхладах, причем не только до их широкого употребления у Скрябина, но И преж­де чем сам Римский-Корсаков ввел их (в конце творческого пути) в свою прак­тику.

«Учебник гармонии» Римского-Корсакова (выдержавший 7 только прижиз­ненных изданий) стал методической базой известного «Бригадного учебника» имногих учебных курсов гармонии вплоть до настоящего времени.

 

+20. С.И.Танеев – музыкальный ученый.

Танеев - основатель русской школы. Именно он, как считают, должен был считаться главой русской школы. Он воспитал композиторов, которые стали лицом этой школы.

Танеев - один из основателей, участников музыкально-общественных организаций.

1901 - образована музыкально-этнографическая комиссия.

При нем создана Московская симфоничекая капелла.

Исполнялись Нидерландцы.

Музыкально-теоретическая библиотека 1908. Это было общество, куда входили композиторы и музыкальные деятели. Он переросла в Библитеку МГК, + личная библиотека Танеева.

Подвижкой контрапункт - 1909 год. Писался 25 лет.

Канон - другой труд, изданный в 29 году посмертно. И все...

Большая часть не доведена до печатного текста - доведена потом. В сборнике Танеева.

Анализ модуляционных планов сонат Бетховена.

Материалы и документы - "несколько писем по музыкальным вопросам".

Заметки о сонатных репризах Бетховена.

Графики тонального развития фуг. Все это анализы и комментарии.

Три направления: 1)контрапункт и полифония 2) проблема формы во взаимосвязи с гармонией 3) идея эволюции гармонии и музыкального мышления вообще.

1. Самобытный труд - учение о каноне. Издатель Беляев сказал: если с кого из русских теоретиков и можно считать начало русской науки - так это с Танеева. Танеев вводит математические и алгебраические методы исследователей.

Никакое человеческое исследование не может считаться истинной наукой, если оно не объяснено цифрами. - это Да Винчи...

Ровенко обращает внимание на то, что помысли Танеева - оно не просто должно быть выражено математически, а что теория должна пройти сквозь осмысление и прийти к творчеству на новую ступень.

Танеев изобрел фиксацию секундовых шагов. Танеев ввел понятие вертикального и горизонтального индекса.

Индекс - кривизна высотного пространства - говорят о кибернетическом пространстве.

Классификация сложного контрапункта. Три вида. Подвижной, допуск удв и обратимый.

Он давал значки - 4 штуки. Вариант 4 форм тематического преобразования.

Значился план учебника по фуге в строгом и свободном стиле. То есть учебник - не последнее, что планировалось.

1897 - Танеев начал читать курс форм, который сам придумал. К этом времении 12 лет форма не преподавалась. Сам проходил форму. Те, кто учился в консерватории в это время о форме имели посредственное представление.

Опора на Маркса и Бусслера - предложение своего курса. Практичесское освоение музыкальной формы. Форма по Танееву - ученики должны уметь написать...

Письма Танеева к Николаю Амани. Теория объединяющей тональности. Эта теория Танеевская является одной из вершин айсберга. Неслучайность формы и гармонии. Кое-чтот проникло в контрапункт строгого письма.

Эволюция музыкального мышления. В предисловии к контрапункту строгого письма Танеев говорит о том, что кончилась эпоха тональной формы, появилась проблема внутренней связанности формы, которая обеспечивалась тональным процессом. Местоо связующего \лемента по его мнению должен был взять контрапункт. Диатоническа яоснова замменилась на хроматическую. Он тонко все понимает - дает росток тональной гармонии. По поводу строгого письма - термин гармонии к старому контрапункту не применим. Его замечания к музыке модернистов - ишет, что имитационные, и другие формы - вечные. Во времена Танеева теория музыки дала адекватный ответ на вопрос абсолютноой музыки. Феномен самоценной законченной музыки. Танеев ощущает музыку как органиическое единство.

Безусловные законы представляются ему в виде контрапунктических оснований. + в виде числовых закономерностей.

Ощущение музыкальной композиции как целого - развивают Яворский, Конюс - ученики...

 

Со всем этим связано состояние особой согласованности композиторской практики и теории музыки, вследствие которой обучаться современной компо­зиции по учебнику (как и при Дилецком) бьmо не только возможно, но и плодо­творно. Система классико-романтического тонального мышления достигла вы­сокой степени завершенности. И западная теория, в частности, римановская, да­ла в главных чертах законченный ее теоретический оттиск. Только на такой ос­нове и могли возникнугь подлинно новые оригинальные концепции, которыевывели русскую теорmo на мировой уровень.

Первым из авторов подобных концепций должен быть назван Сергей Ивано­вич Танеев (1856-1915) - выдающийся русский композитор, дирижер, пианист, педагог, глава научной школы.

Парадоксально, но при жизни Танеева бьm опубликован лишь один его фун­даментальный теоретический труд - о подвижном контрапункте. Прочие работы- почти законченные автором (<< Учение о каноне») или оставшиеся в черновиках- увидели свет только в советское время. Немаловажными свидетельствами по­зиции Танеева-мыслителя о музыке стало его эпистолярное наследие. Из всегоназванного складывается следующий перечень основных источников, по кото­рым можно судить о концепции Танеева (даты указывают на приблизительноевремя создания):

~ Подвижной контрапункт строгого письма (1906-1909; подготови­

тельные работы - в течение 25 лет, с 1880-х годов). ~ Учение о каноне (1901-1912). ~ Несколько писем по музыкально-теоретическим вопросам (1903­

1912).

~ Анализ модуляционных планов сонат Бетховена (время работы не

зафиксировано).

~ Заметки о сонатных репризах Бетховена (1907).

~ Разбор начальных номеров h-mоll'ной мессы Баха (191 О).

~ Графики тонального развития фуг из «Хорошо темперированного

клавира» Баха (1910-е годы).

Танеев был автором консерваторских учебных программ: в 80 - 90-е годы он

составил программы по свободному сочинению, контрапункту, инструментовке,

музыкальной форме, гармонии (последнюю совместно с Г. Э. Конюсом; здесь ощутима ориентация на Чайковского, но с более выраженным функциональным уклоном)).

Среди названных работ нет ни одной, имеющей собственно научный, не ди­дактический характер; однако в форме устных или письменных наставлений, ад­ресованных ученикам, складывалась подлинно научная концепция. В немецкоммузыкознании Риман открыл на рубеже веков новую эпоху - примерно то же вРоссии делал Танеев. Его труды и теоретическая деятельность демонстрируюттипично новую науку, хотя автор придерживался консервативных взглядов. «Неоклассическая» направленность танеевских идей сказалась и в его критике музыки «новейших модернистов». Но при этом он одним из первых заметил на­ступление новой эволюционной стадии в музыкальном мышлении, отражающейизменение гигантского масштаба: подобно тому, как тональность в свое времявытеснила старые лады, нарождающаяся новая система, по признанию Танеева, «стремится к уничтожению тональности»2.

Основные направления теоретических размышлений музыканта таковы:

- теория контрапункта и контрапунктической композиции;

- функциональное значение гармоний и тональностей в их связях с формой; - закономерности музыкально-исторического процесса и эволюции компози­

Торского мышления.

В качестве общей чертыI научного (а отчасти и творческого) мышления Та­неева следует назвать приверженность математическим средствам исследованияи фиксации полученных наблюдений.

 

3.1. Поверить алгеброй законы контрапункта

«Подвижному контрапункту строгого письма» предпослан, как известно, эпиграф, взятыIй из «Книги о живописи» Леонардо да Винчи: «Никакое челове­ческое исследование не может почитаться истинною наукой, если оно не изло­жено математическими способами выражения»3. Склонность Танеева к точным методам преобразила изучение полифонии и подняла на более высокий уровенькак анализ контрапунктических комбинаций в произведениях строгого письма(XV-XVI вв.), так и умение воспроизвести их в процессе обучения. По словамВ. М. Беляева (подготовившего к изданию «Учение о каноне»), «величайшийрационалист среди всех музыкальных ученых и гениальный музыкальный тео­ретик, С. И. Танеев в этих своих трудах совлек с учения о контрапункте послед­ние покровы мистики, веками тяготевшей над этой областью теории музыки»4.

Необходимость создания отечественных трудов, подобных танеевским, бьта, можно сказать, исторически обусловлена. Еще прежде, в самом конце 60-х - на­чале 70-х годов как горячий почитатель и пропагандист строгого стиля, в том числе в музыкальном образовании, выступал в своих публикациях Г. А. Ларош5 (которому, в знак признания его усилий, посвятил свой «Подвижной контра­пункт» Танеев). Известно традиционно высокое отношение к полифонии и рус­ских мастеров (М. И. Глинка, Н. А. Римский-Корсаков и др.). Таким образом, вРоссии естественным путем складывалась потребность в серьезном и основа­тельном изучении контрапункта как теоретико-практического предмета, для че­го были нужны фундаментальные научные разработки. По оценке Вл. В. Прото­попова, эти задачи и решил Танеев.

Поскольку эмпиризм иностранных теоретических и педагогических трудов по контрапункту Танеева не удовлетворял, он исследовал «главнейшие виды контрапункта с позиций математической дисциплины»6. Его подход основывал­ся «на объективных законах изменения интервалов между голосами по вертика­ли и горизонтали в случае перемещения мелодий и их сочетаниях. Так сложи­лись понятия Iпdex vertica/is (Iv) и Iпdex horisoпta/is (Th), обобщающие любые частные случаи передвижения мелодических голосов по высоте и временномурасстоянию»7. Для усовершенствования системы вычислений вертикального ин­декса бьш выработан новый способ фиксации величины интервалов, при кото­ром учитывается количество секундовых шагов в нем: «Каждый интервал обо­значается цифрой, выражающей количество заключающихся в нем единиц. Прима обозначается нулем, так как в ней это количество равняется нулю <...> Таким образом каждый интервал обозначается цифрой, на единицу меньшей, чем та, которая соответствует общепринятому его названию: терция - цифрой 2, кварта - цифрой 3 и т. д.»8. Оперирование этими показателями позволяло теоре­тически рассчитывать любые возможные комбинации созвучий.

Танееву принадлежит классификация видов сложного кон­т рап у н к т а, как и само это обобщающее понятие. Его сущностный признак ­

это «возможность получить из первоначального соединения мелодий - новое, производное»9. Главными способами получения этих производных соединений Танеев называет: 1) передвижение голосов, 2) удвоение их несовершенными консонансами, 3) обращение. Так определяются три основных вида сложного контрапункта: подвu:жной (с подразделением на вертиКШlьно-подвu:жной, гори­зонтШlьно-подвu:жной и вдвойне-подвu:жной), допускающий удвоение (как однаиз разновидностей подвижного контрапункта), обратимый (вертиКШlьно-обра­тимый, горизонтально-обратимый, вертикально- и горизонтально-обрати­мый)~. Горизонтально-подвижному и вдвойне-подвижному контрапункту Тане­ев посвятил всю вторую часть книги, поскольку ИХ техника прежде была прак­тически не исследована и не описана.

Потребность и способность Танеева осознать общую закономерность и све­сти в единую систему разрозненные на практике случаи распространялась и надругие сферы полифонии, в том числе на тематическую. В предварительнойверсии столь богатого эпохальными теоретическими идеями предисловия к«Подвижному контрапункту» приведена не вошедшая в окончательный текст«графическая модель» преобразований мелодии - вертикального обращения, го­ризонтального обращения и вертикально-горизонтального обращения - посред­ством соответственно «повернутой» латинской буквы Р (вероятно, от лат. primus, что по смыслу, а отчасти и по начертанию совпадает с позднейшими обозначениями четыIехx форм серии)I):

Лишь при первом приближении это можно оценивать в элементарно-знако­вом ключе, по сути же здесь представлена квинтэссенция того музыкально-логи­ческого потенциала, который был накоплен в процессе исторической эволюции, осознан и, наконец, символически сконцентрирован в кристально отrоченной

формуле.

Не менее важна для танеевского подхода (помимо абстрактно-логического рассмотрения всевозможных мелодико-контрапунктических комбинаций) по­

стоянная опора на живую музыку, ее проникновение тонким слухом музыкантапрежде, чем острым умом мыслителя. Как пишет Н. А. Симакова, Танеева осо­бенно интересовали (помимо научно-логических проблем) «примеры сочетанияголосов, противоречащие правилам, сформулированным в учебниках и пособияхпо контрапункту» 12. Их он отыскивал в процессе своих «погружений» в мирстрогого стиля со страстью коллекционера, вкушал с восторгом творца и систе­матизировал с точностью ученого. В результате, проанализировав массу ренес­сансной музыки, Танеев сделал целый ряд наблюдений, которые до сих пор по­настоящему освоены еще немногими.

Столь же родной музыкально-интеллектуальной средой обитания для него был «материк по имени Бах». Симакова, специально изучавшая баховские мате­риалы Танееваl3, отмечает что они «не только не уступают объему материаловисследования строгого стиля, но и во многом его превышают»14. Суммируя тео­ретические наблюдения Танеева над «Хорошо темперированным клавиром», Си­макова называет среди постоянных объектов его внимания организацию целост­ной формы; фактурно-функциональное распределение голосов; строение темы иее преобразования; мотивную работу; условия и средства органичного развития; сложный контрапункт всех разновидностей1S. Гигантский объем танеевской ра­боты по изучению баховского наследия даже склоняет исследователя к предпо­ложению, что за монографиями о сложном контрапункте и каноне мог бы по­следовать еще один, не менее фундаментальный труд - о свободном письме ифугеl6.

 

3.2. Гармония и форма неразрывны

Танеев не только поднял на совершенно новый уровень преподавание поли­фонии в России, но и первый среди русских музыкантов-педагогов создал ори­гинальный курс музыкальной формы. Подобно контрапункту, он базировалсяна глубоком исследовании музыкальных образцов и собственных теоретическихобобщениях (помимо полностью освоенного опыта европейской науки); он так­ ученике не только знания, но и умение». з танеевскои программы ясно, что в его курсе (а значит, и в российском образовании) было собрано всё лучшее, что накопила европейская теория формы. Он не склонялся однозначно ни к марк­сову, ни к римановскому крылу, но синтезировал их достижения в разносторон­нее и отнюдь не эклектичное целое. В отличие от более ранних российских по­собий, где авторы лишь послушно следовали за избранным образцом (как на­пример, А. Рубец в своей «Краткой музыкальной грамматике», представляющейпочти <<ученический» конспект основных положений теории МарксаI9), Танеевзанимал свою позицию, которая могла совпадать или не совпадать, или совпа­дать лишь частично с его предшественниками.

Подобно Марксу, он исходит из предложения, периода, песенных форм, под­черкивая их противоположность ходу; но подобно Риману он поднимает надолжную высО1)' метрический и мотивный аспекты, дополняя общую концеп­цию формы необходимыми характеристиками метрики (с ее специфическойфункциональностью на основе логического неравенства легких и тяжелых так­тов) и мотивики. В связи С последним Танеев даже создал «Таблицу всех воз­можных случаев в комбинации мотивов предложения»20, что весьма типично дляего метода, как педагогического, так и научного (с постоянным стремлением кисчерпывающему изучению всех возможностей, заложенных в музыкальном ма­териале). В теории рондо Танеев присоединился к Бусслеру, принимая его деле­ние на низшие и высшие формы21 (как дополнительный танеевский аргумент вего пользу можно понимать указание на эволюционную связь низших форм спесенной формо~). А в «благородном сонатном семействе» он сохранил вве­денное Марксом понятие сонатины как формы, где за экспозицией сразу илипосле небольшого перехода следует реприза.

Танеев был убежденным приверженцем функциональной трактовки музы­кальной формы. это видно даже по его <<лингвистическим» предпочтениям: вы­бирая тот или иной вариант перевода, то или иное наименование, он определен­но склонялся к выражениям, несущим функциональную нагрузку. Например,

только в танеевском переводе учебника Бусслера разделы сонатной формы на­званы экспозицией, разработкой, репризой, тогда как и у самого автора, и в чутьболее раннем петербургском издании (под ред. А. Юскевича-Красковского) они всё еще лишь безлико нумеруются (первая, вторая, третья части). Или: по то­му, как последовательно избегал Танеев выражения «связующая партия», заме­няя его наименованием переходная партия, можно думать, что он добивалсянужного смыслового акцента - подчеркивая не простую связь, а переход (то естьмомент преобразования) из одного состояние в другое (что так важно именнодля сонатной природы).