Естетичні проблеми в контексті «глибинної психології»

Поняття глибинна психологія асоціюється передусім з іменем швейцарсько­го психолога Карла Густава Юнга (1875—1961).

Теорія К. Юнга відома також під назвою «аналітична психологія». Термін «глибинна психологія» був запропонований на початку минулого сто­ліття психіатром і психологом Е. Блейлером для позначення того напряму в психології, який досліджував позапсихічні явища. Юнг пев­ний час працював під керівництвом Блейлера і значною мірою сприйняв той поняттєвий апарат, яким користувався його вчитель. У 1951 р. Юнг, уже всесвітньо відомий учений, написав для енцикло­педії статтю про глибинну психологію, окреслюючи цим терміном психічні процеси, які дають можливість збагнути специфіку естетич­ного як чуттєвого феномена та визначити джерела й мотиви мистець­кої діяльності.

З іменем К. Юнга пов'язана тенденція переведення психоаналізу Фрейда на ширше коло загальнокультурних проблем. У 1920 р. Юнг відвідав Ал­жир, Туніс, проїхав значну частину Сахари, де з великою зацікавленіс­тю вивчав культуру та фольклорно-етнографічне мистецтво цих наро­дів. У період 1926—1930 рр. Юнг побував у Кенії. Він також вивчав життя індіанців племені пуебло в Мексиці. 1937 р. Юнг відвідав Індію та Шрі-Ланку, поступово відкриваючи для себе самобутність неєвропейської культури, осягаючи східні філософські й релігійні традиції. К. Юнг відіграв значну роль у становленні діалогу культур «Захід — Схід».

К. Юнг запропонував нову модель психіки і нові підходи до розгляду спів­відношення рівнів свідомого і позасвідомого. Він вважав, що форму­вання концепції психічного грунтується на тезі: «свідомість — це на­слідок позасвідомих умов». Жодна людина, на думку Юнга, не в змозі сказати: п'ята, третя частини чи половина її життя проходить позасві­доме, однак кожний знає, що повністю позасвідомим є його дитин­ство. Юнг не погодився з Фрейдом у тому, що позасвідоме «певною

мірою породжене свідомістю». Усе, мовляв, навпаки: позасвідоме ви­значає свідомість.

Відштовхнувшись від твердження 3. Фрейда про те, що є ідеї, почуття, емоції, враження, повністю сформовані позасвідомим, К. Юнг розро­бив ідею «колективного позасвідомого», в основу якої покладено по­шуки підґрунтя, що визначає специфічні риси людей аж до їхньої ра­сової належності. Ідея «колективного позасвідомого» наголошує на значенні позасвідомих психічних процесів у житті людини. Щодо сві­домості, то, за афористичним визначенням Юнга, «ми втомлюємося від свідомості».

Важливе місце в концепції Юнга посідають поняття-символи, що дають
можливість осягнути глибину «колективного позасвідомого»: «персо­
на», «маска», «аніма», «анімус». На особливу увагу заслуговує, гадає Юнг,
символ «персона» — засіб взаємодії індивіда і соціального оточення.
Юнг ототожнює символи «персона» й «маска», і тенденція ототожнен­
ня засвідчує замкнутість справжнього образу «персони».
«Особове» і «колективне» позасвідоме у Юнга різняться змістом: «...Особо­
ве позасвідоме визначає індивідуальний, інтимний бік психічного
життя. Це насамперед «чуттєво забарвлені комплекси. Щодо змісту
«колективного позасвідомого», то це так звані архетипи».
Юнгівська концепція архетипу продовжує теоретичні розробки Платона, Августина, Дюркгейма, Леві-Брюля, які користувалися поняттями архетип, колективні уявлення, колективна свідомість.

Юнг визнавав: то він продовжує певну історико-філософську тради­цію. Проте слід зазначити, що швейцарський психолог вніс чимало авторського як в інтерпретацію вже відомих термінів, так і в розроб­лення спонукальної і творчо-евристичної функції архетипу. Вчений вважав, що архетипи «входять» у свідомість не безпосередньо, а у формі «колективних образів» і символів.

Серед архетипальних образів Юнг називає і мудреця, і вождя, і Мойсея, і Христа, і Будду. Архетипальними символами можуть бути мати, бать­ко або давньогерманський бог війни Вотан. Саме архетипальні обра­зи є основою міфології, релігії, мистецтва, вони проекціюють снови­діння, а також в абстрактніших узагальнених формах фіксуються в по­літиці, соціології, філософи.

Загальнотеоретична концепція Юнга відкрила перед ним шлях до певних естетико-мистецтвознавчих модифікацій. Значну увагу він приділив проблемі типології, обґрунтувавши існування двох психічних ти­пів — екстравертивного та інтровертивного. Розподіл залежить від ролі суб'єкта або об'єкта в різних обставинах: інтровертивний тип фіксується тоді, коли «суб'єктивне психологічне явище» стає над об'єк­том, якщо ж «об'єктові належить переважна цінність», тоді йдеться про екстравертивний тип. У внутрішній структурі кожного з типів здійснюється конкретніший вияв їхніх здібностей у вигляді розумових, емоційних, сенсорних, інтуїтивних. Особливе значення Юнг надає ін­туїтивним здібностям у межах інтровертивного типу. «Інтровертивна інтуїція» з її яскраво вираженими позасвідомістю, ірраціональністю, суб'єктивністю визначає певну орієнтацію характеру, професійної ді­яльності або якихось людських уподобань, наприклад мрійника, фан­таста, ясновидця, митця.

Широке коло проблем мистецтва висвітлюється Юнгом у різних працях упродовж багатьох років наукової роботи, вивчення творчої спадщи­ни художників різних регіонів Землі. Підсумовуючи розробки Юнга, можна виокремити такі ознаки мистецтва, які насамперед цікавлять те­оретика і визначають його естетичну позицію.

У праці «Сучасність і майбутнє» (1953), написаній зрілим теоретиком за кілька років до смерті, Юнг пов'язує мистецтво зі складним, супереч­ливим процесом саморозуміння людини: «Тяжіння до саморозуміння перспективне ще й тому, що один, до цього часу зовсім не помічений чинник, який іде назустріч нашим очікуванням, а саме — позасвідомий дух часу, який компенсує настанови нашої свідомості й інтуїтивно пе­редбачає майбутні зміни».

Найяскравішим прикладом цього процесу, на думку Юнга, є сучасне мистецтво. Психолог переконаний, що панування у XX ст. «холодних абстракцій суб’єктивного характеру», відмова від «романтичної чуттєвості» є спробою спрямувати «пророчий дух ми­стецтв» на виявлення «темних і хаотичних передумов суб'єктивності». Юнг вважає, що мистецтво попередніх епох цікавилося лише зовніш­німи ознаками предметів, щодо XX ст., то в царині художньої діяль­ності відбувається процес зміни парадигм.

У згаданій праці, як і в попередніх дослідженнях, Юнг обстоює думку, що «велич мистецтва наснажувалась як у минулому, так і сьогодні, міфа­ми, тобто тим позасвідомим процесом символізації, що тягнеться че­рез еони і як найперший вияв людського духу залишається джерелом і для всіх майбутніх його утворів».

Аналіз мистецтва як специфічної людської діяльності Юнг постійно співвідносить із процесом художньої творчості, внаслідок якої створю­ються ті чи ті мистецькі твори. Щодо творчості в широкому розу­мінні цього слова, то виявлення її специфіки, за Юнгом, має спира­тися на інстинкт.

У курсі лекцій, які Юнг читав в університетах Європи в 1936—1937 рр., він намагається психологічно обгрунтувати інстинкт, виявити його струк­туру. Теоретик пропонує поділяти інстинктивні чинники на п'ять груп: голод, сексуальність, активність, рефлексія і творчість. Юнг опе­рує поняттям творчий інстинкт і прирівнює його до інших інстинктів.

Таким чином, у позиції Юнга перехрещуються протилежні підходи. Якщо мистецтво — приймаючи чи заперечуючи — все-таки «рухається» від реальної дійсності, то процес творчості тісно пов'язаний з інстин­ктом. При цьому він відрізняється від інстинкту голоду чи продовжен­ня роду лише своєю «необов'язковістю».

Віддаючи належне виховним і психологічним можливостям мистецтва, під­креслюючи історичну динаміку його змін, Юнг і внутрішню структу­ру його вважав доволі складною. Твори мистецтва, згідно з поглядами Юнга, поділяються на «психологічні» та «візіонерські». «Психологічні» лише зовнішньо, поверхово копіюють життя, відтворюють його на рівні свідомості. Твори «візіонерські» «схоплюють» «усю безодню ча­су», вони позначені глибиною і витонченістю.

Слід підкреслити, що Юнг, віддавши належне мистецтву «холодних абс­тракцій» і підтримавши різні напрями нереалістичного мистецтва, вдався до порівняння творчості митців-нереалістів з пацієнтами, які страждали на різні психічні захворювання. Юнг завважував «збіг спря­мованості інтересів» у кубістів, абстракціоністів, сюрреалістів з пацієн­тами, хворими на неврози, шизофренію, параною.

Учений заявляв, що творчість Пабло Пікассо та його «літературного бра­та» (Дж. Джойса) цікавить його передусім з професійного погляду. Юнг підкреслював, що, спираючись на власний лікарський досвід, він може переконати будь-кого з нас, що психологічні проблеми, які дістають втілення в картинах Пабло Пікассо, є цілковитою аналогією тому, що він спостерігає у своїх пацієнтів. Подібно до того, як серед своїх пацієнтів Юнг виділяє групи невротиків і шизофреніків, так і аналізуючи специфіку творчого процесу, художнього бачення світу, він вичленовує відповідну спрямованість (невротичну чи шизофре­нічну) психіки митця.

Принцип поділу митців на невротиків і шизофреніків грунтується на оці­нюванні ступеня участі чуттєвого моменту в процесі художньої твор­чості. Невротики, на думку Юнга, створюють картини синтетичного характеру зі «спотвореним та уніфікованим чуттєвим мотивом». На­віть якщо ці картини абстрактні й не містять емоційно-чуттєвого ком­понента, вони «симетричні, або передають безпомилково розпізнава­ний нами зміст».

Щодо шизофреніків, Юнг наголошує на «позачуттєвому» характері їхньої художньої продукції, вважає, що вони «створюють картини, які миттє­во демонструють їхню відчуженість від почуттів, вони не передають гармонійних, уніфікованих почуттів». Якщо твори шизофреніків і на­магаються передавати почуття, то це суперечливі почуття, які «важко виокремити».

Невротики (для Юнга це передусім Пабло Пікассо) створюють мистецтво фрагментоване, особливу увагу зосереджують на руйнуванні предме­та зображення й насолоджуються сприйманням «ламаних ліній».

Водночас вони роблять спроби бодай «підкорити собі» елементи форми.

Шизофренік (у цьому разі Юнг орієнтується на творчість Дж. Джойса) зда­ється пригніченим власною творчістю, вона «поглинає його». Шизо­френік не тільки алогічний у своїй творчості — він постійно балансує між прекрасним і потворним, не будучи спроможним виробити своє ставлення до них. Твори шизофреніків Юнг оцінює як «щось потвор­не, хворобливе, абсурдне, банальне». Тому такі твори не мають успіху в читачів чи глядачів, залишають іх байдужими. Твори невротиків та­кож не викликають інтересу в широкої аудиторії до мистецтва. І твор­чість шизофреніків, і творчість невротиків — це зрештою «вистава без глядача, творчість без аудиторії», це послідовне руйнування комунікативної функції мистецтва. Юнг констатує у творчості митців і одного, й другого типів розрив змісту і форми. Водночас він визнає наявність у творах психічно хворих людей окремих елементів змісту, «пізнава­них» побутових деталей, предметів зовнішнього світу. При цьому вче­ний приділяє значну увагу залежності образно-емоційного бачення світу від форми психічного захворювання. Так, маніакальне збуджен­ня породжує надзвичайно складні сюжети, живописець намагається проаналізувати психологію натовпу, тяжіє до багатофігурних компо­зицій, а письменник широко використовує символи, які здебільшого розуміє лише він сам.

Художник, хворий на меланхолію, цікавиться передусім темою смерті, стражданнями людини. В сюжетну тканину твору обов'язково впліта­ються кладовища, темні сили, скелети. Потяг митців до зображення тварин — вовків, змій, хижих птахів — є вираженням глибокого, при­хованого від близького оточення смутку, який урешті-решт може призвести до тяжкого психічного зриву.

Звертаючись до творчості Пікассо й Джойса, аналізуючи тенденції фор­мотворчості в кубістів та абстракціоністів, Юнг намагається довести, що ці тенденції є позасвідомим вираженням психічної дисгармонії конкретної людини. Різні технічні новації— це лише захисна реакція митця, змушеного прилюдно демонструвати свою психічну, мораль­ну й фізичну меншовартість.

У зв'язку з цим Юнг відмовляється розглядати як «нове слово» в мистецтві і спроби «геометризувати» дійсність, і «принцип зрушення» в орфо­графії «нового роману», й «автоматичний» запис літературних творів, й інші експерименти в царині форми. Однак критичне ставлення до певних художніх напрямів перших десятиліть XX ст. не зорієнтовує Юнга на підтримку реалістичного мистецтва бодай з погляду визнан­ня «психічного здоров'я», «психічної повноцінності» художника, який працює в реалістичній манері. В обгрунтуванні хворобливості, дис­гармонійності сприйняття світу митцем були зацікавлені представни­ки певних психологічних шкіл як в опосередкованому підтвердженні наявності аналогічних рис і якостей в інших, не пов'язаних з мистец­твом, людей.

Наголошення на міфолого-символічній сутності мистецтва, нетрадиційні підходи до специфіки процесу художньої творчості, сама спрямова­ність естетики «глибинної психології» привернули рагу художньої ін­телігенції до ідей Юнга й зумовили творчі пошуки багатьох митців минулого століття.

Під безпосереднім впливом К. Юнга перебував видатний швейцарський письменник, лауреат Нобелівської премії Герман Гессе (1877— 1962). Герої його романів «Степовий вовк», «Гра в бісер» не є окреми­ми, незалежними особистостями, не є суверенними літературними об­разами. Вони виступають як знаки-символи, що репрезентують певні грані душі самого автора. Деякі персонажі творів Г. Гессе безпосеред­ньо співвідносяться з архетипальними символами: Вовк — проекція образу «тінь», Герміна асоціюється з «анімою» тощо.

Відомий японський письменник Кендзабуро Ое (нар. 1935 р.) в романі «Нотатки пінчранера» не тільки орієнтується на архетипи, а й безпо­середньо цитує Юнга, вводить його тезу в «самосповідь» головного героя.

Вплив Юнга простежується і більш опосередковано, а саме в тому за­хопленні міфотворчістю, інакомовною формою, міфологічною символікою, що властиві творчим пошукам багатьох митців XX ст. (Дж. Джойс, Ф. Кафка, Т. Манн, А. Камю, Т. Вільямс, Ю. О'Ніл, Д. Сікейрос, П. Пазоліні, Ф. Фелліні, Ґ. Маркес, Ж. Ануй та ін.).

Слід зауважити, що «глибинна психологія» К. Юнга й нині залишається фундаментом для подальших теоретичних нашарувань. В окремих випадках юнгіанські ідеї набувають модифікованого вигляду, проте їх­ні джерела простежуються доволі чітко. Звернімо рагу на деякі до­слідження 70—90-х років, безпосередньо пов'язані з естетико-мистецтвознавчою проблематикою.

Ще за життя Юнга широко дискутувалося питання про школу цього пси­холога, про можливе об'єднання його послідовників під назвою «юн-гіанці». Проте сам Юнг не був у захваті від цієї ідеї і, як свідчить до­слідник його життя й творчості Е. Семюелс, заявляв, що «є лише один юнгіанець — він сам». Тим часом теорії Юнга розвивалися, «оброста­ли» прихильниками. По смерті Юнга було висунуто кілька ідей щодо класифікації напрямів розвитку «глибинної психології». Найпослідов­ніше логіку розвитку ідей Юнга відображено у виокремленні трьох шкіл: 1) класичної; 2) еволюційної; 3) архетипальної.

Ці школи об’єднали, за свідченням Е. Семюелса, близько 100 теоретиків і психологів-практиків, які продовжували розроблення ідей Юнга. Й нині тривають розпочаті за життя Юнга дослідження структури психіки, архетипальної психології, творчої, зокрема естетичної, ак­тивності.

Широкого визнання набули роботи Джеймса Хіллмана «Міф аналізу», «Пан і нічний кошмар», «Самогубство і душа» та ін. Дж. Хіллман є прихильником класифікації напрямів «глибинної психології», так би мовити, за регіональними ознаками і вважає себе представником «пів­денної», «середземноморської традиції (на відміну від «північної»). Такий поділ не є штучним, він відображає нову культуротворчу спря­мованість «глибинної психології», намагання пов'язати психологічні дослідження зі специфікою міфології, культури конкретного регіону. Поглиблення зв'язку психології з культурними традиціями спонукало \ Дж. Хіллмана певною мірою модернізувати поняттєвий апарат тради­ційної «глибинної психології», зокрема замінити поняття позасвідоме на поняття уява. Це, на думку Хіллмана, дасть змогу розширити суто медичне трактування поняття позасвідомого й наблизити психологію до «світової традиції естетичної активності».

Слід зазначити, що специфічні підходи до творчості, до форм самореалізації конкретних митців, як ілюструє наведений приклад, не є само­ціллю, не є лише засобом удосконалення певної ідеї чи «відпрацю­вання» певної термінології. Специфіка теоретичної роботи представ­ників як психоаналізу, так і юнгіанства завжди полягала і в практичній спрямованості її результатів. Звернення до конкретних творів, до жит­тєвого й творчого досвіду певних митців, здебільшого мало наслідком удосконалення системи художньої підготовки або ставало надбанням літературно-художньої критики. Незалежно від того, поділяємо ми чи ні ту або ту оцінку, запропоновану Юнгом та його прихильниками, чи задовольняє нас добір мистецьких персоналій для аналізу, не мож­на не визнати, що застосування психологічних моделей істотно по­глибило наші знання про внутрішній світ митця, зруйнувало спроще­не уявлення про визначальну роль, наприклад, виховання або досвіду в художній творчості.

3. Естетика модерну і постмодерну.