Цветы и птицы, травы и насекомые

Жанр хуаняо —живопись «цветов и птиц» — зародился в период Тан, в IX веке, а в последующие два века в нем сложились основные стилистические направления, важнейшие понятия и технические термины. Периоды Пяти династий и Сун — время расцвета этого жанра. Ряд исследователей связывает это обстоятельство с распро­странением неоконфуцианства (например, известный теоретик искус­ства и художник Фу Бао-ши). Раздел о цветах и птицах в «Слове о живописи из Сада с горчичное зерно» основан на неоконфуцианской терминологии, что лишний раз подтверждает эту связь[104]. «Акцент на существе, принципе вещей», по определению Я. Б. Радуль-Затулов-ского,— отправной пункт неоконфуцианского учения о ли [105]. Крупнейший мыслитель-неоконфуцианец Чжу Си утверждал, что весь одушевленный мир и даже все вещи, события и отношения управля­ются принципом ли. И весь мир представал скорее как совокупность принципов, чем просто мир вещей. Субстанцией мира в неоконфуци­анстве считалось общее непостижимое начало— тайцзи, во многом аналогичное дао в даосизме. При этом соотношение отдельных вещей регулировалось материальной частицей ци. По неоконфуциан­скому учению, ли наделяет вещи сущностью, а ци облачает их в материальную форму. Познать тайцзи данного объекта—значит выявить его принцип ли. Как и Чжу Си в собственно гносеологии, крупнейший поэт, художник и теоретик искусства сумского времени Су Ши в эстетике утверждает интуитивный метод в постижении ли: проникновение в ли идет путем самосовершенствования, а не сред­ствами науки; глубина познания определяется силой интуиции, а не мощью рационального анализа. Поскольку в основе каждой вещи лежит общее начало тайцзи, значит, у каждой есть предопределен­ное значение, которое и служит базой для живописного символа, детерминирует его. Символическое значение мотива было не мень­шим, чем эстетическое. Важность этого аспекта живописи «цветов и птиц» очевидна, если посмотреть, например, соответствующий раздел известного сунского трактата «Сюань-хэ хуа пу» («Каталог коллекции живописи [периода] Сюань-хэ»): «Духовное значение жан­ра «цветы и птицы» в живописи то же, что и в поэзии. Так, например, разные сорта пиона и породы птиц, подобные фениксу и зимородку, символизируют богатство и благородство, тогда как сосна, бамбук, хризантемы, гуси воплощают уединение и праздность»[106].

Подлинными создателями этого жанра считаются художники Хуан Цюань и Сюй Си (X в.). Они положили начало двум основным стилистическим направлениям в живописи «цветов и птиц», которые дожили до современности. «Мастер Хуан Цюань славил богатство и красочность жизни. Сюй Си в сельской жизни предавался фанта­зии»,— писал об этих мастерах известный сунский теоретик Го Жо-сюй[107]. Сюй Си писал преимущественно размывами туши, методом мэйгу («бескостная живопись»), тогда как Хуан Цюань любил чистый тон и тонкую линию. Сюй Си начал ту линию в этом жанре живописи, которую спустя несколько столетий продолжили Сюй Вэй и Чжу Да, а позднее, уже в XX веке, У Чан-шо и Ци Бай-ши. Живописный стиль Сюй Си китайские критики называют ей (грубый, необработанный), когда художник пишет широкими мазками. «Сюй Си был прекрасным мастером цветов, всех сортов трав и насекомых, бамбука, деревьев и бабочек. Он часто бродил, созерцая цветы в заброшенных садах, выискивая мотивы для живописного свитка. Он даже изображал в своих произведениях простые овощи и злаки. В стиле сей он пре­взошел древних и достиг совершенства в своей манере. Он увели­чивал выразительность [монохромной] живописи, добавляя цвет»,— писали о нем в старых трактатах[108].

Этот стиль жизни и искусства, называемый ей, подобный «диким» — фовистам — во Франции, был эстетическим идеалом Ци Бай-ши, которому он стремился следовать. Ци Бай-ши вошел в историю ки­тайского и мирового искусства как гениальный мастер жанра «цве­ты и птицы». Наследие его в этой области огромно—исчисляется несколькими тысячами работ, из которых, правда, значительная часть не сохранилась, а часть представляет собой подделки (о чем очень сетовал сам художник), но они растеклись по свету под именем Ци Бай-ши.

В современной китайской живописи жанр хуаняо осознается доста­точно широко— в него включается и изображение мелких зверьков — белок, кошек, мышей — и предметов быта—сосудов для цветов, тушечниц, кистей, корзин,.стульев и столов, удочек и т. п. Ци Бай-ши включил в свои работы очень широкий круг предметов и явлений, хотя при этом значительная часть его произведений представляет собой разработки какого-нибудь одного мотива. Из так называемых «благородных цветов» излюбленными объектами для него были пион, лотос, цветы дикой сливы — мэйхуа. Из обычных цветов— вьюнок, бегония, петушиный гребень. В его свитках летают бабочки и пчелы, богомолы и стрекозы, цикады и мухи. Особое пристрастие питал художник к миру водной фауны: рыбешки, головастики, лягушки, крабы и креветки были эстетически осознаны мастером и введены в живопись как объекты чрезвычайной художественной выразительности. Богат и разнообразен мир птиц в живописи Ци Бай-ши—гуси, уточки-мандаринки, райские птицы и зимородок, орлы и сороки. Но излюбленным героем среди птиц на его полотнах был непритязательный и шустрый, невзрачный и грациозный, вездесущий воробей. Полнокровность и жизнеутверждающий взгляд на мир с особой силой выразил художник, живописуя мир плодов—гранаты, плоды личжи, вишни, виноград. Их сочность, свежесть и яркость ошеломляли Ци Бай-ши, заставляли постоянно писать их. «Когда я вижу насекомое, цветок или травинку, я желаю им всей полноты жизни. Как невыносимо мне видеть подобную благодать и красоту уничтоженной!» — часто говорил художник. Однако ортодоксальная критика считала, что в работах Ци Бай-ши «нет корня традиций», что «это живопись плотника». Ци Бай-ши, отвечая на такого сорта нападки, писал, что он не связывает себя с какой-либо одной живописной школой, хотя его и порицают за это, он будет следовать своему внутреннему голосу. Художник, следуя философско-эстети-ческим принципам Ван Гая и Ши-тао, видел источник творчества в диалектическом единстве двух начал — так называемых юфа (вла­деть традиционным методом) и уфа (быть свободным от него).

Ци Бай-ши придавал огромное значение работе с натуры, «созерца­нию метаморфоз природы» (по его выражению). Первой ступенью к широким обобщениям послужила для художника простейшая, непо­средственная фиксация видимого. Тут встречаются примеры удиви­тельной, иногда чарующей наивности, которая сродни убежденной достоверности детского рисунка.

Тончайшая скоропись разнообразных линий воссоздает свет солнца сквозь цветущие ветви деревьев, всю свежесть утра, легкую прозрач­ность воздуха.

В 40-е годы Ци Бай-ши избегает контрастов, темп работы относи­тельно спокойный. Художник осторожно и легко касается кистью бумаги, и сам рисунок от этого становится мельче и изящней. Художнической интуицией, посредством простого и легкого касания кистью бумаги Ци Бай-ши обнаруживает под косной корой материи шевеление, трепет и тепло живого дыхания. Так Ци Бай-ши воочию показывает внутренний рост трав и деревьев. В его свитках все исполнено живого дыхания, воистину дышит не только человек и животное, а, оказывается, решительно все: не только деревья, цве­ты, но даже камни и вещи.

Ци Бай-ши ритмическим (линейным и цветовым) строем своих работ одушевляет вещи. Так, заговорили грабли и удочки, корзины и чай­ники, светильники, палочки для еды и даже бухгалтерские счеты.

Ци Бай-ши стремился к выражению человеческого в мире через его окружение. Поворотным моментом в этом плане явились путешествия художника по стране, во время которых Ци Бай-ши делал много пейзажных зарисовок, что сказалось на его живописном стиле. Но особенно действенным метод натурных зарисовок преломился в жанре «цветы и птицы». Ху Пэй-хэн отмечает, что в 10-е годы XX века, лишь в возрасте пятидесяти пяти — шестидесяти лет, Ци Бай-ши обращается к живым объектам природы, а до этого времени он исходил только из классической живописи. До этого времени Ци Бай-ши работал в жанре «цветы и птицы» только в стиле гунби. Высокое мастерство его в этой технике выразилось в свитке «Восемь бабочек», в котором тонкость и изящество линейной и цветовой композиции создают впечатление увеличенного узора прожилок и цветовых пятен крыла бабочки. Контрастирует с этим свитком ком­позиция «Две бабочки», созданная Ци Бай-ши в восьмидесятилетнем возрасте в свободной монохромной технике сеи.

Общепризнанным является мнение о том, что Ци Бай-ши достиг вершины мастерства именно в искусстве изображения креветок. Он рисовал креветок часто и много. Но, как вспоминает Ху Пэй-хэн, художник огорчался, что некоторые видят в нем лишь мастера изо­бражать креветок. Убедительным свидетельством тому служит над­пись Ци Бай-ши, сделанная им на свитке «Креветки», подаренном Ху Пэй-хэну. Художник писал: «Мне уже 78 лет, но я слышу часто, как люди говорят, что я умею только рисовать креветок. Как это несправедливо!»[109]

Ци Бай-ши любил изображать не экзотических морских креветок, а обычных речных, которых называют «креветки с длинными лапка­ми». Они бывают двух видов — белые и зеленые. В ранний период творчества художник чаще рисовал зеленые, а позже больше любил изображать белые, так как их блеклый тон требует большей изощренности в работе тушью.

Речные креветки относительно небольшие по размеру. Особым изя­ществом отличается лист «Маленькая зеленая креветка», создан­ный восьмидесятилетним мастером[110].

Ци Бай-ши, естественно, основывался в искусстве изображения креветок на опыте традиционной живописи. Нередко к этому объекту обращались, например, минские и цинские мастера, однако они трактовали этот мотив очень жестко и орнаментально. Лишь Чэнь Бань-цяо, Чжу Да и Ли Фу-тан представлялись Ци Бай-ши подлинны­ми мастерами в искусстве рисовать креветок. Художник примерно до шестидесяти лет ограничивал себя изучением образцов классическо­го искусства, но не стремился при этом к слепому копированию, а старался творчески переосмыслить общепризнанные нормы. На одном из свитков с изображением креветок Ци Бай-ши написал: «Чжу Сюэ-гэ (Чжу Да.— Е. 3.) изображает креветок, но в них нет [духа] древности и простоты».

В шестьдесят два года художник обратился к изучению и изображе­нию своего излюбленного «героя» с натуры, наблюдая его в речках, озерах и прудах в пекинских парках. Каждый день Ци Бай-ши пристально наблюдал жизнь этих существ, стараясь уловить своеоб­разие их движений, изменения цвета в разной воде, взаимосвязь друг с другом.

Свиток с изображением креветок, сделанный мастером, когда ему было шестьдесят три года, уже органично соединяет в себе, по справедливому суждению Ху Пэй-хэна[111], опыт натурных наблюдений и знание классической традиции. Когда Ци Бай-ши спросили, как ему удается передавать с такой точностью все детали в строении кре­ветки, он ответил: «Я рисую каждый день. Нельзя пропускать ни од­ного дня».

Однако свитки, созданные мастером в последние двадцать лет жиз­ни, качественно отличаются от прежних работ и большей полнотой структурной сложности объекта, и колористической тонкостью, и поразительной точностью композиционного построения свитка. Китайские исследователи, прежде всего Ху Пэй-хэн, подробно описывают каждый штрих, каждое движение кистью, которые ис­пользует Ци Бай-ши, рисуя креветок. Сначала наносится штрих светлой тушью кончиком кисти, потом поперечный центральной частью прямостоящей кисти (сверху он острый, снизу—округлый), затем делается сильный поворот кисти—так тремя штрихами передается тулово креветки

 

Рисунок 41

Бабочка

Образец рисунка

для почтовой бумаги

XVII век

Далее наклонной кистью делаются два штриха по бокам тулова. Для изображения усиков креветки применя­ются несколько видов прямопоставленных кистей — сначала боль­шая, потом поменьше и под конец совсем тонким кончиком кисти пишутся кончики усиков. И при завершении рисунка наклонной кистью широким движением пишется хвост. Глаза креветок Ци Бай-ши пишет двумя горизонтальными короткими линиями[112]. Красоту и совершенство произведений Ци Бай-ши с изображением креветок китайский зритель нередко видит именно в этих последних горизон­тальных штрихах: они считаются наиболее трудными в каллиграфи­ческом отношении. Общепризнанный мастер именно в этой области живописи, Ци Бай-ши все же ощущал эстетическую неисчерпаемость любого явления бытия и всю обреченность и ограниченность худож­ника при попытке ее постичь. «Я рисую креветок уже несколько де­сятков лет, и [кажется] только начинаю немного постигать их харак­тер»,— писал Ци Бай-ши.

На праздновании 93-летия Ци Бай-ши известный писатель Лао Шэ сказал: «На картинах Ци Бай-ши движения креветок в воде пере­даны так, что кажется, будто они живые. Однако, создавая свои картины, он никогда не стремился к простому копированию природы. Как-то Ци Бай-ши сказал: «Слишком много деталей на ножках у креветки, но я не собираюсь писать эти штучки». Он умеет отбирать главное».

Художник создал два основных типа живописно-графической компо­зиции в изображении креветок. Традиции Чэнь Бань-цяо были разви­ты Ци Бай-ши в альбомных листах и небольших свитках, на кото­рых изображены одна или две креветки. Увеличенные художником в размере, они, словно под микроскопом, рассмотрены им со всей тщательностью, но при этом в отличие от механического глаза око художника видит не то, что объективно, а то, что ему видится.

Рисунок 42

Цапля

Образец рисунка

для почтовой бумаги

XVII век

Ци Бай-ши воспроизводит сложную «арматуру» — линейный остов креветок, особенно членения лапок и изгибы усиков, но не передает их с анатомической достоверностью, а опускает детали, выделяет глав­ное. Написанные монохромно, лишь черной тушью, но во всей полноте ее оттенков — от блекло-серого тельца до глубокой черноты глаз — креветки Ци Бай-ши стали высочайшим эталоном живописного искусства. Ранее столь неприметный, случайный и редкий мотив под кистью мастера превратился едва ли не в центральный образ в этом излюбленном жанре. Если у художников-классиков таким объектом для монохромного воплощения всего многообразия жизни был бам­бук, то в новейшее время, особенно под влиянием искусства Ци Бай-ши, не терпящего многозначительности, глубокомысленный бам­бук (аналог мыслящему тростнику в европейской традиции) сменили суетливые и ничтожные существа. Изображая их, Ци Бай-ши выразил свое художественное кредо, словно внутренне споря с Пушкиным: человеку не нужен возвышающий обман, он в силах увидеть и постичь прекрасное во тьме истин обыденного существования.

Ци Бай-ши создал шедевр монохромной живописи уже в восемьдесят пять лет, изобразив две креветки во всем их непритязательном естестве и причудливой, даже странноватой грации. Эта работа была тиражирована в пекинской прославленной граверной мастерской «Жунбаочжай», благодаря чему получила очень широкую изве­стность. Другой, уже ставший классическим, образец живописи Ци Бай-ши с изображением креветок относится к 1935 году. Этот вер­тикальный свиток значительного размера (200x70 см) решен сов­сем иначе. Словно поток, проливающийся из сосуда сверху вниз, уст­ремляется стая креветок. Неповторимость каждой и вместе с тем органичная связанность с другими существами, естественная просто­та и динамизм жизни запечатлены мастером в этой работе. Она стала общепризнанным, общенародным достоянием. Французский писатель Андре Мальро (министр культуры Пятой республики, заняв­шийся в послевоенные годы теорией искусства, бывший в Китае и писавший о его культуре) определял современное западное искус­ство как «создание мира, чуждого реальному».

Рисунок 43

Гриб долголетия

Образец рисунка

для почтовой бумаги

XVII век

«Это искусство — не религия, но вера... не божество, но абсолют». Оно «обесценивает реальность, как ее обесценивает христианство и всякая другая религия»[113]. У Ци Бай-ши же, напротив, была единственная вера, единственная религия—это реальность, это окружающий нас мир. Но этому художнику удалось с полной очевидностью преодолеть дихотомию предметного и абстрактного в изобразительном искус­стве. Живописная контрастность каллиграфии, выявляющая древний изобразительный прообраз письменного знака, и каллиграфическая отвлеченность, абстрактная отрешенность, возникающая благодаря частоте повторения хорошо известных мотивов живописи, разреша­ются в едином гармоничном звучании, не деля мир на абстрактные знаки и изобразительные образы. Креветки, написанные Ци Бай-ши, могут быть восприняты как абстрактная иероглифическая письмен­ность, но эти письмена выведены в самой природе, они лишь уви­дены и прочтены человеком. Можно, пожалуй, сказать, что худож­ник в этом подобен дешифровщику древних забытых текстов. Ци Бай-ши прочитывает для нас самый древний и подлинный язык— язык самой природы. Благодаря его живописи этот язык стал бо­лее внятен для нас. С точки зрения принятого эталона красоты и привлекательности что, например, живописного в обыкновенных головастиках? Ци Бай-ши же, нанеся энергичными ударами кисти пятна черной туши и к этим черным овальным кляксам присоединив блеклой тушью волнистую линию, воссоздал суетливое оживление едва появившихся на свет существ. В девяносто лет Ци Бай-ши еще раз возвращается к этому мотиву—пишет головастиков, гоняющихся за отражением лотоса в воде. Обостренное чутье к фальши в искусстве и в жизни, к фальши расхожих понятий прекрасного и возвышенного во вкусе академических ремесленников толкает Ци Бай-ши к полемически заостренной некрасивости изображаемого.

Рисунок 44

Пион

Образец рисунка

для почтовой бумаги

XVII век

Живопись цветов дикой сливы мэйхуа является одной из самых распространенных и вместе с тем одной из самых утонченных тем в жанре «цветы и птицы». Естественно, что и Ци Бай-ши нередко обращается к этому образу. Зацветающие ранней весной маленькими чистыми по тону цветами (похожими на цветы багульника) — белыми, желтыми, розовыми и красными, небольшие, изящных очертаний деревца дикой сливы — один из самых частых декоративных мотивов в прикладном искусстве Китая и глубоко философских тем — в живописи и поэзии. Живопись жанра «мэйхуа», по мнению большин­ства исследователей, существует в Китае с начала периода Сум. Однако Ван Гай в «Слове о живописи из Сада с горчичное зерно» утверждает, что уже в период Тан были художники, посвятившие себя живописи «мэйхуа». Живопись эта развивалась параллельно с живописью «бамбука» и была особенно любима поэтами-даосами, которые в период Сун пополнили свое мировоззрение пантеистиче­скими элементами чань-буддизма. Большая популярность живописи «мэйхуа» в период Сун и позднее объяснялась философским содержанием, заложенным в ней, ее поэтической интерпретацией и особенно общенациональной этической символикой. Подобно бамбуку, мэйхуа символизирует благородную чистоту, несгибаемость, так как живые соки сохраняются в деревьях мэй и в лютый мороз.

Крупнейшими мастерами живописи «мэйхуа» в прошлом были чань-ский монах Чжун-жэнь (XII в.), написавший об этом искусстве один из самых популярных трактатов, и великий его последователь художник Ян Бо-чжи (XII в.), которого Ци Бай-ши называл своим наставником в живописи «мэйхуа». Ян Бо-чжи также оставил сочинение об этой живописи, сопроводив текст подробными иллюстрациями, по кото­рым учился писать мэйхуа Ци Бай-ши. Особенно популярен этот мотив был среди художников в XVI—XVII столетиях, что нашло выражение в многочисленных специальных сочинениях о живописи «мэйхуа». Но важнейшим, наиболее полным и обстоятельным оказывается раздел о живописи «мэйхуа» в «Слове о живописи из Сада с горчичное зерно».

Рисунок 45

Цветущий персик

Образец рисунка

из «Слова о живописи

из Сада с горчичное зерно»

Конец XVII века

Разумеется, именно по этой книге Ци Бай-ши учился писать мэйхуа. Смысл цветов мэйхуа раскрыт в этой книге с особой полнотой и конкретностью. Значительная часть образной символики связана с ментально-философскими книгами древнейшего китайского трактата «И цзин» («Книга перемен»), образность дерева мэй и есть его живое одухотворяющее начало ци. Цветы олицетворя­ют солнечное начало, они построены по принципу ян; само дерево, ствол и ветви полны соками земли, выражают ее таинственную силу инь. Цветоножка символизирует абсолютное начало мира— тайцзи.

Чашечка, поддерживающая цветок, воплощает три силы (саньцай) — небо, землю и человека,— и поэтому рисуется тремя точками. Сам цветок является олицетворением пяти первоэлементов (усин), и поэтому изображается с пятью лепестками. Кончики ветвей символи­зируют багу —восемь мистических триграмм — и поэтому имеют обыч­но восемь узлов и развилок. По «И цзину» четное число выражает земное начало инь, поэтому у дерева всегда четное количество ветвей. В «И цзине» развитие всего мироздания и мельчайшей частички его предстает как четкая смена фаз—девять перерожде­ний. Эти же ступени развития проходит мэйхуа—завязь, бутон, форма с закрытыми лепестками, когда же лепестки выявляются, бутон постепенно раскрывается, потом — полураскрывшийся бутон, затем полное цветение, оно сменяется полуувядшими цветами, которые, опадая, превращаются в зеленый плод.

Из четырех так называемых благородных растений — орхидея, бамбук, мэйхуа и хризантема—цветы и дерево мэй в большей мере, чем этическую символику (что свойственно и остальным трем растениям), олицетворяют и символизируют космогонические принци­пы, общие закономерности природы.

Непосредственными предшественниками Ци Бай-ши были Инь Хэ-бо и У Чан-шо. Инь Хэ-бо был уроженцем Хунани из родной Ци Бай-ши Сянтани. Он писал в традициях Ян Бо-чжи. Ци Бай-ши сначала учился у Инь Хэ-бо писать мэйхуа. После пятидесятилетнего возраста Ци Бай-ши начал учиться писать прежде всего тушью ветви этого дерева у Цзинь Дун-синя. Этот ученический рисунок сохранился. Однако Ци Бай-ши не вполне устраивал этот метод, и он обращается к изучению приема мэйгуфа У Чан-шо. Его свиток «Красные мэйхуа и попугаи [жако]» написан уже целиком в духе У Чан-шо, и на нем написано: «Так написать ветки Цзинь Дун-синь не смог бы».

В 1928 году Ци Бай-ши получил заказ написать мэйхуа и стихи о ней, в которых он воспел искусство Ян Бо-чжи и Инь Хэ-бо. Стихи и веточка образуют единую композицию. Ху Пэй-хэн очень высоко оценивает эту работу, уподобляя целостность ее творениям великого Ван Си-чжи. Критик считает, что в ней нашел воплощение известный принцип ки­тайской классической живописи: «Случайное собрано воедино». Ци Бай-ши обратился к изображению лотоса, когда ему было немно­гим больше пятидесяти.

Сохранился ранний свиток с изображением лотоса и зимородка.

Очевидно, что в этой работе Ци Бай-ши еще только учится рисовать листья лотоса. В этот период он копирует работы Ли Фу-тана, Чжу Да, выбирает более близкие себе по характеру приемы. Кроме копирова­ния старых образцов Ци Бай-ши обращается к рисункам с натуры. Ци Бай-ши написал на одном из свитков, что любил рисовать лотосы после дождя в парке Бэйхай в Пекине. С натуры же сделан свиток «Лотос и стрекоза» (1925) уже в совершенно другой, свободной манере. Художник изображает только два больших листа и распустив­шиеся цветы. Больше всего Ци Бай-ши любил писать скромную красоту осенних лотосов — коробочки и пожухлые листья и стебли. Красота, которая не бросается в глаза, а требует вглядывания и тонкого чувства прекрасного, воплощена Ци Бай-ши в увядающих лотосах. На одном из таких свитков он написал:

«Женщина средних лет идет мимо пруда лотосов, /

С подобранными волосами, она тайно вздыхает. /

Она долго размышляет и смотрит на воду, /

Это не место, чтобы причесывать волосы. /

Вчера листья лотосов были зелеными, сегодня — они желты. /

Когда они зелены, то пруд может служить зеркалом./

Когда желты, вся ясность [воды] исчезает».

В работах о Ци Бай-ши исследователи часто повторяют афоризм художника: «В живописи секрет мастерства находится между сходством и несход­ством. Излишнее сходство—заигрывание с обывателем, несход­ство— обман».

Образцом равновесия, «простоты» и «сложности», «сходства» и «несходства» по традиционной терминологии, которой пользуется Ху Пэй-хэн, является свиток «Увядший лотос» (1936). Признанным шедевром является свиток «Лотос и стрекоза», написанный в 1956 году. В 1955 году Ци Бай-ши создал свиток «Цветы лотоса отбра­сывают тень», который поразил художественную критику необычай­ным новаторством старейшего мастера.

Лотос — метафорическое и символическое выражение этической поэзии художника; растущий на грязных, заболоченных прудах, он остается безупречно чистым, листья его, лежащие на поверхности воды, не намокают. Так же стремился жить и Ци Бай-ши — не отделяясь от обыденного мира холодной стеной отчуждения даже ради прекрасного искусства. Он был самим собой, не заботясь особо о незамутненности своего бытия. В грязноватом, узком переулочке

 

Рисунок 46

Орхидеи

Образец рисунка

из «Слова о живописи

из Сада с горчичное

зерно»

Конец XVII века

Пекина расцветало искусство Ци Бай-ши, подобное своим чистым цветом и ясной линией его любимому цветку—лотосу.

Пион—один из центральных образов живописи Ци Бай-ши. Художник обращался к этому мотиву несколько десятков раз, но особой из­вестностью пользуются примерно десять его работ. Среди них—сви­ток «Пион», одна из самых последних работ художника. Создавались многочисленные теоретические трактаты о пионах, поскольку пион в Китае считается царем цветов с эпохи Тан, с тех пор, как Ли Бо воспел этот цветок вместе со знаменитой красавицей Ян Гуй-фэй. Аристокра­тия ввела его в моду, и каждый год в сезон цветения пионов масса людей стекалась в столицу, которая считалась самым прекрасным городом в мире, чтобы восхищаться роскошными садами, не только императорскими, но и частными, где распускались пионы. Одним из самых прекрасных пионовых садов почитался сад Ван Ши-аня. Позднее пион становится цветком города Лояна, который в период Сум воспел Ли Кэ-фэй в «Записках о знаменитых садах Лояна» («Лоян мин юань цзи») и «Записках о цветах Лояна» («Лоян хуабэнь цзи»). Пион там был представлен в 170 разновидностях. А в более позд­нее время, чтобы любоваться пионами, надо было отправляться в Янчжоу. Среди всего их многообразия знатоки, поэты и художники выделяют сорт «цзиньдаивэи» — словно опоясанный золотом цветок необычайного цвета (между киноварью и алым цветом крови), увенчанный золотым кольцом, которое образуют тычинки посреди венчика. Китайский пион имеет определенное отличие—у него поникшие листья и кустарниковый стебель. Он достигает больших размеров, обладает большим числом оттенков цвета. После переезда в Пекин Ци Бай-ши можно было видеть, пишет Ху Пэй-хэн, в пекинских городских парках, любующегося цветением пионов. В искусстве пи­сать пионы Ци Бай-ши испытал на себе особенно сильное влияние жи­вописных приемов Пань Тянь-шоу и У Чан-шо. Ли Кэ-жань вспоминает, что в начале 20-х годов Чэнь Ши-цзэн привез из Японии несколько альбомов У Чан-шо. Ци Бай-ши смотрел их всю ночь, а наутро не посмел взять кисть в руки. «Я прожил несколько десятков лет в деревне, совершил пять путешествий, и я несу в себе массу вещей, которые мне хочется нарисовать. Но вот, увидев альбомы У Чан-шо, я лишился самостоятельности»,— писал Ци Бай-ши. На свитке «Желтый пион и красная мэихуа» пион огромен, черной тушью переданы листья, которые гармонично сочетаются с желтым цветком пиона и красными цветами мэихуа.

На свитке 1925 года с изображением пиона художник следует традициям У Чан-шо. Особой выразительностью отличается свиток «Пион», писанный черной тушью (1945). А в девяносто шесть лет Ци Бай-ши создал замечательный свиток с темно-красным пионом. В последних работах художник использовал очень яркий цвет и делал контур темным. Ху Пэй-хэн вспоминает, что попросил Ци Бай-ши написать для него свиток «Весенний парк после дождя». Ци Бай-ши изобразил лишь магнолию, мэихуа и пион. Все пропитано влагой и свежестью.

В известном трактате конца XVI века «Ваныии» («История сосудов для цветов»), раскрывающем принципы аранжировки цветов, масте­ром Юань Чжун-ланом постулируются правила композиции цветов, дается их классификация и, что особенно интересно, перечисляются двадцать четыре предостережения против того, что может испортить цветы, повредить им. Ци Бай-ши хорошо знал этот текст. «Цветы выбирают так, как выбирают друзей»,— так начинает свое сочинение Юань Чжун-лан. Сильно мешают этой дружбе человека с цветком следующие обстоятельства: «Хозяин, который докучает приглашен­ным [гостям] своими ухаживаниями; [некто] неприятный и невоспитан­ный, который неожиданно появляется и начинает рыться в цветах; монах, который вульгарно рассуждает о чань-медитации...; дурнушка, которая срывает цветок, чтобы воткнуть в свои волосы; разговоры о чиновничьей карьере...; поиски рифмы в словаре...; подделка класси­ческой живописи, сфабрикованная в Сучжоу...; на свитке пошлая каллиграфия типа «Чистое золото и белый снег» или «Розовая заря спускается на срединную землю»; болтовня сорок; толкотня для того, чтобы идти наслаждаться цветами; восхваление всех без исключения цветов; аллегории, в которых женщины уподобляются прекрасным цветам»[114].

Юань Чжун-лан в специальном разделе трактата анализирует подчи­нение цветов друг другу, их гармоничное соответствие. «Цветок сливы имеет своих «камеристок»: магнолию, дафнию, камелию; цветок арния — своих: это цветы яблони, садовый жасмин; у пиона «камери­стки»— шиповник, роза, боярышник; у белого пиона — магнолия и алтей; у цветов граната—цветы пурпурного мирта, ноготки, тысячелистник; у лотоса «камеристки»—цветы горной дафнии и тубероза; у резеды— фикус;у хризантемы «камеристка»—бегония;у цветов сливы мэйхуа—нарцисс»[115]. Наиболее близки к натюрморту в европей­ской живописи композиции Ци Бай-ши «Вишни на блюде» и «Плоды личжи в плоской корзине». В этом случае художник четко определяет несомые и несущие элементы в структуре свитка. Без какого-либо зримого обозначения поверхности стола или любой другой подставки под основное изображение художник добивается впечатления устой­чивости, ощущения весомости предметов и естественности их пребы­вания в пространстве.

Подавляющая часть композиций из жанра «травы и насекомые» построена Ци Бай-ши по принципу диалога. Два начала в мире, два принципа творения — намек и подробный рассказ, обобщение и детализация, принципы сей и гунби сосуществуют в его работах, как две грани единого целого. Чем свободнее, эскизнее и обобщеннее изображен цветок или былинка, тем педантичнее и детальнее рисуется бабочка или цикада. Так, в композиции «Лотос и стрекоза» (1955), словно расплывшаяся клякса туши, растекся лист увядающе­го лотоса, чуть намечены язычками пламени последние лепестки цветка—жизнь уходит, растекается, растворяется в белесом небытии листа бумаги. Но как точны, упруги и порывисты тончайшие линии, очерчивающие парящие крылышки стрекозы, ее грациозное тельце. Нет—жизнь продолжается, вьется вокруг нас, ее вездесущность запечатлена и утверждена четкой линией, точным рисунком. Ци Бай-ши написал для своего ученика Ли Кэ-жаня небольшую картину— две обращенные друг к другу орхидеи в стакане — и сделал надпись: «Диалог». Вспоминаются строки:

«Тая улыбку, друг против друга, /

Ведут беседу от сердца к сердцу».

Подобный же диалог воплощен в известной композиции Ци Бай-ши «Лист дерева Бодхи и цикада» (1952). Красота листьев этого экзоти­ческого дерева не раз привлекала живописцев, поэтов и писателей, что, конечно, усугублялось и его буддийской символикой — дерева просветления Будды. Ци Бай-ши любовался такими деревьями во время путешествия по югу страны, в провинции Гуандун. Он несколь­ко раз обращался к этому мотиву и, следуя традиции, довольно дол­го писал широкие листья дерева Бодхи в детальной манере гунби, но в этой композиции он написал их широким свободным размывом блекло-рыжей туши. И лишь цикаду воспроизвел во всех тонкостях манеры гунби.

Цикада, подобно креветкам,— постоянный спутник художника; ее также можно считать излюбленной «героиней» картин Ци Бай-ши.

Цикады у китайцев, подобно птицам, держались в клеточках, словно щеглы или канарейки. На свитке «Магнолия» (Юйлань) Ци Бай-ши написал:

«Бессердечное, даже слишком бессердечное дерево юйлань! /

В одну холодную ночь оно сбросило все листья /

И оставило бедную цикаду без крова. /

Цикада жалуется и поет вместе со мной на холодном, черном ветру».

В восемьдесят семь лет Ци Бай-ши написал ставший очень популяр­ным свиток «Краски и звуки осени», изобразив на нем хризантемы и двух сверчков. Ци Бай-ши вспоминает в одной из надписей о том, как уютен был сверчок в доме его детства, и пишет, что «пение» сверчка ему не менее дорого, чем пение птиц. Сохранилась ранняя работа художника—зарисовка с натуры сверчка с надписью: «По мере ваших сил жалейте эти [слабые] создания». Так, Ци Бай-ши были созданы «Записки об изображении пчел», в которых он подробно анализирует образ жизни, повадки и особенности облика пчел.

Уютное, домашнее, обычное привлекало художника и в мире птиц. Ци Бай-ши писал птиц в традициях Чжу Да. Поначалу он не очень любил изображать воробьев. В 20-е годы были в Пекине два мастера, которые посвятили свою кисть изображению воробьев. Цзинь Хун-бэй писал строгой кистью (гунби), а Ван Мэн-бо—в свободной манере сей. Работы этих художников произвели сильное впечатление на Ци Бай-ши, и он стал сам изучать этот живописный мотив. Ци Бай-ши го­ворил: «Изображать голову воробья в левом повороте очень легко, а в правом очень трудно». И поэтому непрестанно рисовал воробья в этом трудном повороте. Спустя несколько лет он превзошел обоих названных мастеров. Первые опыты Ци Бай-ши в рисунке воробьев довольно слабые (например, рисунок «Воробей на камне»), свиток же «Воробей на ветке», написанный через десять лет, воплощает пора­зительное единство опыта Чжу Да в рисунке птиц и опыта Ци Бай-ши в натурных зарисовках. В этой работе мастеру удалось передать самое трудное: в единичном — всеобщее, в конкретном воробье — всю специфику и характер этой птичьей породы. Художник подчер­кивал, что он следует традиционному принципу—«идея воплощена и там, где нет штрихов».

В последние годы жизни Ци Бай-ши написал два интересных свитка с изображением воробьев: «Мэйхуа, камень и воробей», в котором стремился передать высоту полета птиц, и «Орхидеи и воробьи», в котором, напротив, выразил их приземленную, суетливую возню. Ци Бай-ши нередко обращается к мотиву домашнего очага, к изобра­жению тепла и уюта простого и незатейливого быта; здесь лежат счеты, а там стоят грабли; здесь—курица с цыплятами у плетеного своего домика, а там фрукты лежат на блюде.

С кажущейся неразборчивостью запечатлевает художник окружа­ющий его обыденный мир. Часто Ци Бай-ши изображает простой старинный масляный светильник с едва мерцающим язычком пламе­ни— то к нему стремится неосторожный ночной мотылек, то пчелка, а то и мышка, прибежавшая полакомиться маслом. Художник написал с мягкой иронией о такой маленькой мышке, ворующей масло:

«Мой масляный светильник такой тусклый, что вызывает досаду.

А ты будешь прибегать каждую ночь, чтобы воровать масло. /

Я не смогу писать стихи в темноте. /