Каллиграфия и печати, техника и материалы

Общеизвестно, что важнейшим эстетическим параметром китайской живописи является ее связь с каллиграфией. Каллиграфия опреде­ляет во многом художественную выразительность собственно изоб­разительного образа, она присутствует практически в каждом живо­писном свитке, и как самостоятельное искусство в виде надписи или просто подписи предопределяет характер авторской печати. Китай­ские критики, характеризуя творчество Ци Бай-ши, прежде всего говорят о нем как о поэте-каллиграфе и резчике печатей, а потом уже как о живописце.

Особенности каллиграфического стиля Ци Бай-ши, его истоки и пути становления требуют подробного комментария. Известно, что еще в раннем детстве Ци Бай-ши любил рисовать, его привлекали причуд­ливые очертания иероглифов, и, пытаясь их воспроизвести, он чертил по земле сосновой палочкой, как учил его дед. В школе Ци Бай-ши обучался начаткам каллиграфии. Учитель считал, что преж­де всего нужно копировать иероглифы из старых ксилографов, книг. По сравнению с письмом сосновой палочкой по земле это было уже серьезной подготовкой к будущим систематическим занятиям калли­графией.

Первая тушечница и палочка туши, обе старые и потрескавшиеся, были подарены мальчику его дедом. Затем он купил ему кисть и немного копировальной бумаги, тем самым так называемые четыре драгоценности были собраны, вспоминает Ци Бай-ши[51]. С этого вре­мени он стал систематически заниматься каллиграфией, неустанно копируя классические образцы каллиграфического письма.

Когда мальчиком Ци Бай-ши пришлось бросить школу и пасти буй­вола, он не оставил занятий каллиграфией; по возвращении с пастбищ брался за кисть и усердно тренировался. Однако сам Ци Бай-ши не считал достаточно серьезными свои занятия каллигра­фией в эти юные годы. «Лишь в 1897 году (в тридцать четыре года.— Е. 3.), — писал он,— я всерьез занялся каллиграфией. Я практиковался в письме в стиле син — придворном, официальном стиле. Моим наставником был Хэ Шао-ци»[52].

После встречи в Пекине с Ли Юнь-анем Ци Бай-ши вспоминает, что стал писать в стиле ханьской каллиграфии, подобном свободному живописному стилю сей. «Это был поворотный момент в моем творчестве»,— писал Ци Бай-ши. Чтобы уяснить, как развивался каллиграфический стиль Ци Бай-ши, надо хотя бы кратко охаракте­ризовать те образцы, по которым он учился, те виды каллиграфиче­ского письма, которое он развивал и модифицировал.

Ци Бай-ши в каллиграфии нередко воссоздает стиль письма на гадательных костях и панцирях черепах— цзягувэнь и гувэнь — древнее письмо. Но главное внимание он уделял образцам древних текстов, надписям в стиле дачжуань (больших печатей) на бронзовых ритуальных сосудах, которые были особенно широко распространены в середине II — середине I тясячелетия до н. э. В конце III века до н. э., при императоре Цинь Ши-хуанди, был установлен официальный стиль письма сяочжуань (письмена на малых печатях) для государ­ственных документов. В период Хань постепенно развивается из сяочжуань письмо в стиле лишу —официальный стиль. В постханьское время быстро вырабатываются еще три важнейших стиля китайской каллиграфии: кайшу —регулярное письмо, синшу —рабо­чее, обычное, деловое письмо и цаошу —так называемый травя­нистый стиль—скоропись.[М10] Общепризнанным шедевром письма дач­жуань, которое представляет собой модификацию письма гувэнь, являются надписи на каменных барабанах.[М11] Они были обнаружены археологами в провинции Шэньси. Копии-эстампажи с этих надписей хранятся в храме Конфуция в Пекине. Известно, что стиль дачжуань каллиграфа У Чан-шо, который, как отмечалось, оказал определя­ющее влияние на стиль Ци Бай-ши, вырабатывался на копиях с этих шедевров (одна из таких копий, выполненная У Чан-шо, хранится в шанхайском Музее изобразительных искусств). Можно предположить, что Ци Бай-ши если не копировал, то, во всяком случае, видел эстампажи в храме Конфуция, а о том, что он пристально изучал каллиграфию У Чан-шо, написано им самим[53].

Стиль сяочжуань, упростивший громоздкость стиля дачжуань и получивший особое распространение на цинских и ханьских каменных стелах, явился сильнейшим толчком для развития китайской калли­графии и живописи, подчеркивает Цзян И[54]. Самым известным памят­ником стиля сяочжуань была каменная стела-эпитафия «Ишань-бэй» («Эпитафия с горы Ишань») из провинции Шаньдун[М12]. Сохранились копии надписей танских знаменитых каллиграфов (Ли Ян-бина, например), стиль которых изучал Ци Бай-ши. Стиль сяочжу­ань называют также «проволочное письмо», «металлическая нить». Официальный стиль лишу формируется во второй половине III века до н. э., его возникновение связывается с именем Чэн Мяо, который отработал три тысячи иероглифов и назвал их лишу. Этот стиль письма иногда называют цзошу —деловое письмо. В ханьское время он становится официальным стилем. Практически все выгравирован­ные на камне тексты и государственные документы написаны в этот период стилем лишу. Он представляет собой гораздо более четкие, простые в очертаниях иероглифы, чем изысканные и сложные иеро­глифы сяочжуань. Его иногда называют бафэнь —восьмичленным, то есть очень четким, тяготеющим к квадратной форме.

 

Рисунок 4

Иероглиф «шоу»

(долголетие)

Эстампаж

с надписи на камне

 

В конце периода Хань искусство каллиграфии достигает необычайно высокого уровня, что, несомненно, было связано с усовершенствова­нием кисти. Каллиграфия в этот период становится областью изящ­ных искусств. Крупнейшим мастером стиля бафэнь был Цай Юн.

Признанным каллиграфом в стиле лишу в XVII веке был Ши-тао, чью каллиграфию Ци Бай-ши, как известно, внимательно изучал и следовал ее принципам (образец стиля лишу кисти Ши-тао хранится в шанхайском Музее изобразительных искусств). Регулярный стиль кайшу представляет собой модификацию стиля лишу. О стиле кайшу нельзя сказать, что он появился вслед за лишу, он развивался параллельно. Этот стиль известен как быстрый, сокращенный, но это еще не цаошу (скоропись), который появится позже. /Сайшудаже называют чжэншу —регулярный стиль. Он вырос из различных вариаций стиля лишу в период поздней Хань и развивался особенно интенсивно в течение четырех столетий, от постханьского до ганского времени. Вэйские надписи на каменных стелах были для художников, особенно цинского времени и в первую очередь для Ци Бай-ши, высоким образцом для подражания. Мастер Цзинь Дун-синь (как и так называемые «Восемь чудаков из Янчжоу») оказал, как известно, наибольшее влияние на каллиграфию Ци Бай-ши. Он писал особым стилем, сочетавшим нормы кайшу и лишу, чем достигался

Рисунок 5

Иероглиф «хун»

(журавль)

Эстампаж

с надписи на камне

 

эффект необычности, странности, который так ценился этим художником. Для его иероглифов характерны «квадратные» концы линий. Он писал вертикально поставленной кистью, как обычно делают при нанесении глазурной росписи на фарфор, поэтому его стиль письма получил название цзишу —стиль глазурной росписи. (Прекрасный образец письма Цзинь Дун-синя хранится в том же Шанхайском музее.) Общепризнанным патриархом стиля кайшу счи­тается Чжун Ю. Особенно ценится его надпись «Го кэ цзюэ бяо», выгравированная на камне.

Самый прославленный каллиграф в истории китайской каллигра­фии— мастер Ван Си-чжи[М13] также писал стилем кайшу. Этот стиль получил широкое распространение при танском императоре Тай-цзуне. Его плодотворно претворял Оуян Сюнь. В период Сун его особенно широко применяли Су Дун-по, Хуан Тин-цзянь и Ми Фу, а в период Юань—Чжао Мэн-фу.

Синшу —быстрое деловое письмо—было изобретено Лю Дэ-шэном в конце ханьской династии. Он стал развиваться параллельно кайшу. Знаменитый текст из «Беседки орхидей» («Ланьтин сюй») написан стилем синшу. В нем есть следы влияния лишу и бафэнь, отмечает Цзян И[55]. Именно к этому стилю чаще всего обращаются художники, делая надписи на картинах. Сильное влияние на каллиграфию Ци

Рисунок 6

У Чан-шо

Каллиграфия

в стиле дачжуань

 

Бай-ши оказал стиль письма Чэнь Лао-ляня — одного из крупнейших художников XVII века и, конечно, стиль Ба-да Шань-жэня, который писал также очень странно, стараясь воспроизвести характер надпи­си на вэйских каменных эпитафиях. И, наконец, стиль цаошу, который под другим названием — чжанцао —существовал еще раньше кайшу. Возникновение стиля цаошу связывают с именами Чжан Чжи, Цай Юна и Ду Цао. Чжанцао собственно означает «травянистое письмо». Развивался этот стиль, как утверждает Цзян И, из лишу в его раз­новидности бафэнь. Замечательными мастерами стиля цаошу были ханьский каллиграф Чжан Чжи и великий Ван Си-чжи.

Особенно широкое распространение этот стиль получил в период Тан, в частности в среде чаньских монахов (образцом такой каллиграфии цаошу может служить автобиография монаха Хуай-су, написанная на банановых листьях). В период Сун Хуан Тин-цзянь писал в стиле цаошу, словно воссоздавая «движение ветра и облаков, дракона и змеи»,—утверждал его современник[56]. Особой оригинальностью отличалась каллиграфия У Чан-шо, который умел сочетать принципы цаошу с дачжуань. Именно его стиль оказал особенно сильное влияние на каллиграфический стиль Ци Бай-ши.

Рисунок 7

У Чан-шо

Образец каллиграфии

Дэн Ши-жу

Образец каллиграфии

 

 

Цзян И связывает эстетику китайской каллиграфии с принципами сюрреализма, отмечая как их общие черты: репрезентативность,логичность, структурную четкость[57]. Многие поэтические названия линий в каллиграфии ведут к их изобразительной основе. Несколько основных типов штрихов стали определяющими. Их называют «семь тайн» (ци мяо): 1) горизонтальная линия хэн описывается как подобие облаков, распространяющихся на тысячи ли; 2) точка дянь создает впечатление падающего с высокой скалы камня; 3) линия пе, сильно отклоняющаяся влево, как бы падающая сверху вниз, по форме напоминает лезвие меча или рог носорога; 4) вертикальная прямая чжи—как старый стебель винограда, прямой и исполненный силы; 5) линия вань —резко изогнутая, подобно сухожилиям и связкам в старом луке; 6) на —откидная, противоположная по направлению линии пе, то есть идущая сверху вниз слева направо, подобна волне, которая внезапно изгибается, меняя направление, или летящему облаку, полет которого сопровождается раскатами грома; 7) ши —буквально «скоблить», «отбрасывать негодное» — пишется почти так же, как и на, но более сильно и резко, напоминая свисающие иглы сосны. Вертикальная линия шу уподобляется в учебниках каллиграфии ноге барана. Она пишется сверху вниз с не­большим поворотом кисти на конце.

Много разновидностей линий существует в классической каллигра­фии, и соответственно много приемов их воспроизведения.

 

Рисунок 8

Цзинь Дун-синь

Каллиграфия в стиле

«квадратные иероглифы»

 

Линия пе —левая откидная пишется сначала легким поворотом направо и затем широким движением налево и в конце слабым возвратом направо. К типу пе относятся, например, линия в виде листа орхидеи (лань е), «возвратный кончик» (хой фэн), ровная (пинпё). Откидная линия направо называется на. Существует также несколько разно­видностей этого штриха: «золотой нож» (цзиньдао), наклонная (цэ), прямая (пинна). Горизонтальная линия называется хэн. Пишется она сначала движением налево, затем направо и потом опять налево. Очень часто встречающийся в надписях Ци Бай-ши иероглиф «жэнь» (человек) пишется двумя линиями — пе и на. В китайской эстетической теории выделяются четыре свойства каллиграфических линий: кость, мясо, мускулы и кровь. «Иероглиф, в котором выявлены костяк и мускулы, но мало мяса, называется «мускулистый»; иероглиф, в котором много мясистости и слабый костяк, называют «поросенком» — так определяет основные каче­ства каллиграфии один из древних трактатов. В каллиграфии выявлены так называемые восемь болезней, или пороков (ба бин), которых должен прежде всего избегать художник. Например, линия пе не должна быть похожа на хвост крысы, линия шу —на ногу аиста, линия хэн —на секцию бамбука или сломанную ветку и т. д.

 

Рисунок 9

Ван Си-чжи

Каллиграфия

в стиле цаошу

 

Изобразительный, живописный характер каллиграфического знака сказывается с особой силой в описательной характеристике некото­рых иероглифов. Например, характер иероглифа «синь» (сердце), написанного в стиле лишу, напоминает рыбака в лодке; в иероглифе «цзе» (границы), написанном Чжао Чжи-цянем, угадывается летящая сова; в иероглифе «и» (мысль), написанном в стиле цаошу Су Дун-по, угадывается фигура сидящего ученого. В иероглифе «суй» (следо­вать), написанном в стиле цаошу Ван Си-чжи, видится прообраз танца с развевающимися лентами, а иероглиф «е» (знак печати, знак подтверждения) напоминает стоящего на одной ноге журавля. Красо­та китайской каллиграфии — в выразительности пластических эле­ментов, в нахождении их равновесия, в динамичности, отсутствии застывшей симметрии. Именно на каллиграфии разработана была в Китае школа оценок произведений живописи. Главное достоинство произведений живописи и каллиграфии заключается в том, что динамика ощущалась и в покое и в движении. Это достигалось, как утверждал Ван Си-чжи,«[правильным] положением кисти» — биши. Каллиграфия, по справедливому суждению Цзян И, теснейшим образом связана с искусством танца[58]. Кстати, можно вспомнить, что танцы на льду оцениваются по оставленным танцорами узорам на льду, по их «каллиграфии». Цзян И отмечает, что в пластике русского балета он увидел каллиграфическую выразительность[59]. Красо­та движений кистью художника оценивается, как «танец кисти», как «игра кистью».

 

 

Рисунок 10

Су Дун-по

Каллиграфия

в стиле синшу

Техника каллиграфии и монохромной живописи практически одна и та же. Кисть держат чаще всего совершенно вертикально. Положе­ние всех пальцев при этом столь же важно, как и аббревиатура для пианиста. Положение руки и роль пальцев в письме было предметом специальных сочинений великих каллиграфов — Вэй Фу-жэня и Ван Си-чжи. Обычно кисть держат строго вертикально и сцепленными вместе пятью пальцами, но при этом особую важность приобретает и положение запястья. В целом в искусстве каллиграфии выделяются четыре важнейших положения запястья. Нормальное положение на­зывается пинвань, оно связано с особым положением руки— чжэнь-вэнь, когда под правую руку подкладывают левую. Эта позиция руки наиболее эффективна при письме маленьких иероглифов и при письме деталей. Положение руки тивань (поднятое запястье) дает большую свободу и широту движения руке. Так пишут большие иероглифы на свитках в стиле сей. И, наконец, положение руки сюаньвань (висящее запястье) представляет собой самое сложное положение руки, но и дающее наибольшие возможности для движе­ния кистью при письме скорописью.

 

 

Рисунок 11

Шестьдесят четыре

гексаграммы «И цзина»

 

В каллиграфии выделяются три важнейших движения кистью: дунь (поворот), ти (подъем) и на (нажим). В иероглифах ценится квадрат-ность, которая достигается техникой письма дунь, и округлость, которую выражают приемом ти. В каллиграфической технике дунь пишут квадратные иероглифы в стиле кайшу, а округлые— синшу и цаошу —в технике ти.

Стилистические изменения в каллиграфии от эпохи к эпохе были связаны главным образом с изменениями в композиции иероглифа.

И каллиграфы эпохи Хань, и танский каллиграф Оуян Сюнь, и сун-ский мастер Ми Фу, и юаньский Чжао Мэн-фу — все они, стремясь к усовершенствованию классических стилей, прежде всего вносили новое в композицию.

Начинается иероглиф с остова композиции (фэнцзянь, б/бай), образу­ется путем разделения квадрата на две или четыре части и соблюде­ния равновесия между пустыми и заполненными линиями местами в квадрате. Иногда делят квадрат, в который вписывается иероглиф, и на девять «полей». Этот метод представляет собой аранжировку линий (подобную аранжировке цветов в искусстве букета). Наставле­ния Ван Си-чжи «О восьми составных линиях иероглифа юн», харак­теризуют основные приемы композиции. Танский теоретик калли­графии Оуян Сюнь выявил тридцать шесть правил написания иеро­глифа. Приводим некоторые из них (для нас представляют интерес те, по которым китайское искусствоведение оценивает искусство Ци Бай-ши).

Первый принцип, который необходимо соблюдать, называется байшэ (разъединение и соединение); он необычайно важен именно в живо­писи, лучшие мастера которой предпочитают нагромождению мел­ких деталей несколько выразительных крупных штрихов. Второй принцип называется бицзю (уходить и приближаться), когда выделяются определяющие элементы и убираются, отходят на задний план второстепенные.

 

 

Рисунок 12

Восемь триграмм

«И цзина» и «Тай цзи»

(Великий предел)

 

Третий называется цюань ча (пронзать и прошивать). Вертикальные линии иероглифа должны «пронзать», а горизонтальные «прошивать» (например, в иероглифе «чжун» — середина).

Одним из важнейших принципов построения иероглифа является сян бэй (лицевая и оборотная сторона). Этот принцип дает впечатление волнового движения текста. Не менее часто встречается в литерату­ре о Ци Бай-ши термин пяньцэ (наклон). Цзян И уподобляет его эсте­тическому эффекту от наклона Пизанской башни[60]. Этот принцип ут­верждает выразительность откидных линий пе и на.

Принцип сянъян (взаимная уступка) выражается в изменениях разме­ров составных частей иероглифа, когда выделяется правая или левая, верхняя или нижняя его части.

На основе принципа фугай (покрывать сверху) строятся иероглифы типа «юнь» — облака, «цзинь» — золото, «сюй» — снег, в которых верхний элемент не подавляет нижний, а находится с ним в строгой пропорции.

Идиоматическое выражение «мань бу яо сюй» (при заполнении не надо оставлять пустот), означает, что при вписывании в квадрат все его поле должно быть заполнено иероглифом (как, например, в иероглифе «го» — государство).

А принцип илянь (связь с основной мыслью) чаще всего выдвигается при написании иероглифов короткими, разрозненными точками и штрихами (например, «чуань» — река), между которыми при всей их раздельности должна существовать внутренняя ритмическая связь. Принцип цзехуа (обмен) постулирует правило для каллиграфа и художника, дающее возможность обмена местами элементов иерогли­фа (например, иероглиф «е» — гусь—имеет три варианта написания). Принцип цзянцзянь (увеличение и уменьшение) выражает возмож­ность увеличения одной части иероглифа за счет другой и добавления линий для более полного написания иероглифа или, напротив, сокра­щения их.

 

 

Рисунок 13

Каллиграфия

линий чжи, баопе,

пе и на, хен

 

 

Принцип чэнчжу (нижняя подпорка) характеризует архитектонику знака с особой весомостью нижней части при вертикальной структуре иероглифа.

Принцип чжаои (приветствие) выражает тесную взаимосвязанность сложных элементов иероглифа, а принцип хуйбао (охватывание) — включенность элементов иероглифа в определяющий элемент.

Оуян Сюнь характеризует подлинно совершенную (цюэ хао) каллигра­фию прежде всего формулой, которая является определяющей и для китайской живописи,— «идея пребывает раньше кисти». В обучении стилю кайшу основным источником является руководство Оуян Сюня и другого знаменитого ганского каллиграфа—Сунь Го-цзина. Наставления их во многом сходны с наставлениями в искусстве танца. Оба они считали, что для выработки совершенного стиля большую роль должно сыграть копирование эпитафий (напри­мер, известна такая копия Хэ Шао-ци).

Тесную связь каллиграфии с живописью можно легко проследить на лучших образцах китайской живописи. Например, свиток Ши-тао «Хижина в горах» написан каллиграфическим стилем синшу. У Чан-шо написал каллиграфией дачжуань свиток «Цветы мэйхуа», а Ци Бай-ши стилем лишу писал креветок. Наибольший эстетический эффект, по мнению китайских исследователей, в этой работе имеют заключи­тельные линии хэн для изображения глаз[61].

С каллиграфией связана и аксиология в китайской искусствоведче­ской литературе. Ху Пэй-хэн, Ли Кэ-жань анализируют работы Ци Бай-ши, пользуясь «шкалой ценностей», выработанной традиционной эстетикой для каллиграфии. Поначалу юный Ци Бай-ши учился кал­лиграфии по образцам письма из популярного во второй половине XIX века сборника «Гуань гэ цзи» («Собрание каллиграфии из дворцовой библиотеки») и сборника «Као чан цзи» («Экзаменацион­ные образцы»); последний сборник, как отмечал сам Ци Бай-ши, ему не очень нравился. Позднее Ци Бай-ши много и с большим усердием копировал образцы письма на вэйских стелах-эпитафиях VI века.

 

Рисунок 14

Восемь болезней —

пороков каллиграфии

 

 

Особенно привлекла его внимание эпитафия Си Лун-сюя и Чэнь Вэнь-гуна. Отметим также, что в мастерской Ци Бай-ши висела кал­лиграфия Цян-луна (XVIII в.).

В течение пяти с лишним лет Ци Бай-ши изучал каллиграфию про­славленных танских каллиграфов Ли Бэй-хая и Оуян Сюня и замечательного каллиграфа XVIII века Цзинь Дун-синя. В последнем Ци Бай-ши особенно привлекала красота простого, даже грубоватого стиля (чжо). Непосредственными предшественниками каллиграфиче­ского стиля Ци Бай-ши были крупные мастера рубежа XIX—XX веков Чэнь Бань-цяо и У Чан-шо, писавшие в стиле чжуань.

На седьмом десятилетии своей жизни Ци Бай-ши, овладевший почерком и стилем письма эпитафий, создал авторский сборник образцов каллиграфического письма «Ци Бай-ши шу цзи»[М14]. Наиболее ярко выражает особенности каллиграфии Ци Бай-ши в этот период сохранившееся письмо художнику Ху Пэй-хэну. В этом почерке преодолены влияния Ли Бэй-хая и Цзинь Дун-синя, он являет уже самостоятельный авторский стиль. Художник был против механиче­ского копирования образцов. Он стремился у прославленных мастеров заимствовать наиболее ценное и органично нужное ему на пути становления собственного стиля. Он писал: «В иероглифах Хэ Шао-ци «есть мясо, но нет костей»; а у Ли Бэй-хая, наоборот, «есть кости, но нет мяса», у Цзинь Дун-синя есть подлинная древняя безыскусность и грубоватость: в вэйских надписях и эпитафиях надо заимствовать цанцзинь (седую старину и внутреннюю силу.— Е. 3.)» [62].

Ци Бай-ши учился каллиграфии в стиле синшу главным образом по надписям Чэнь Бань-цяо. Он много копировал их, и некоторое время его письмо было очень сходно со стилем этого мастера, но, следуя своему методу глубокого проникновения не только в букву, но и дух искусства предшественников, Ци Бай-ши углубил и развил стилисти­ческие принципы каллиграфии Чэнь Бань-цяо.

Рисунок 15

Каллиграфия

иероглифа «синь»

 

 

Рисунок 16

Каллиграфия

иероглифа «цзе»

в виде совы

 

 

В каллиграфии Ци Бай-ши исследователи отмечают особую вырази­тельность четырех важнейших каллиграфических линий: пе, на, хэн, шу, которые Ци Бай-ши писал одним ударом кисти и не двумя контурами, а «растрепанной кистью» (байшу) или фэйбай («летающий белый»). Поэтому в написанных им иероглифах есть и широта, и тонкость, и сила, и изысканность—то, что традиционная критика называла «одухотворенным ритмом» (циюнь). На восьмом десятке жизни художник внес серьезные изменения в свой каллиграфический стиль: иероглифы стали носить подлинно живописный характер. Когда художнику исполнилось девяносто лет, этот принцип живопис­ности в его каллиграфии получает необычайно высокое воплощение. В литературе о Ци Бай-ши исследователи подчеркивают особую эстетическую выразительность иероглифов «хэпин» — мир, написан­ный мастером в стиле дачжуань.

Гравировка печатей, художественная значимость печати в живопис­ном свитке практически не изучались в отечественной синологиче­ской литературе, и на Западе только в последние годы появились работы, в которых искусствоведы обратили внимание на этот феномен, но пока рассматривали печати лишь на уровне описания и фактической документации.

Термин «цзиньшисюэ» — изучение металла и камня — означает искус­ство резьбы печатей: именно этим искусством стал постепенно овладевать Ци Бай-ши. Анализ художественного творчества Ци Бай-ши, признанного мастера гравировки печатей, немыслим без хотя бы краткого знакомства с этой малоизвестной стороной его искусства. На посмертной выставке произведений Ци Бай-ши в 1957 году в Пекине было представлено 306 печатей. В первом разделе выставки, на которой демонстрировались работы, созданные художником в период своей жизни от двадцати до шестидесяти лет, были представ­лены гравированные печати; они выставлялись впервые. Особую ценность, по мнению китайских специалистов, представляют его гравированные печати в каллиграфическом стиле чжуань.

Рисунок 17

Каллиграфия

иероглифа «и»

в виде танцовщицы

 

 

Рисунок 18

Каллиграфия иероглифа «и»

в виде сидящего человека

 

Хотя выра­жение «в поэзии, каллиграфии, живописи — трижды совершенный» стало шаблонным, оно полностью отражает всеобъемлющую одарен­ность Ци Бай-ши.

В VIII—XVIII веках было много образцов такого же великолепного единства трех начал, однако не уделялось еще достаточно внимания печатям. Они были лишь охранительным клеймом, знаком принадлеж­ности государству или частному владельцу.

История китайских печатей насчитывает более двух тысячелетий. В качестве охранительной отметки на древних свитках художники стали пользоваться ими приблизительно с VIII века, а примерно с X века— ставить на собственных произведениях[63]. Однако долго еще, вплоть до XV века, художник лишь рисовал иероглифы для печатки, а резал их ремесленник. Такое положение сохранялось отчасти и потому, что для печатей в то время использовали довольно твердые мате­риалы— золото, серебро, медь, рог, слоновую кость—и работа ножом требовала специальной подготовки и значительной сноровки. В середине XV века для изготовления печатей стали пользоваться каменными породами, добываемыми в местечках Цинтянь и Чанхуа в провинции Чжэцзян. Гравировка мягкого камня не представляла уже такой трудности, и многие художники и каллиграфы начали теперь сами и рисовать и резать печати.

В XVII веке это искусство вступает в фазу необычайного подъема. Уже подавляющее большинство художников и каллиграфов отличает­ся и в резьбе печатей. Гравировка в стиле чжуань получила призна­ние как особый вид искусства, и постепенно печать превратилась в важную и неотъемлемую часть любого произведения живописи. Великие мастера прошлого, которым поклонялся Ци Бай-ши,— Чжу Да, Ши-тао, Цзинь Дун-синь, и его современники — Чжао Чжи-цянь и У Чан-шо были и прославленными мастерами гравировки печатей в стиле чжуань.

 

 

Рисунок 19

Каллиграфия

иероглифа «хун»

в виде цапли

 

Рисунок 20

Ци Бай-ши

Образец каллиграфии

1951

Следуя принципу, провозглашенному известным теоретиком искус­ства Лю Се, Ци Бай-ши, «поднявшись на гору, всеми чувствами отдавался горе; глядя на море, все мысли сосредоточивал на море»[64].

Стиль гравировки печатей, выработанный художником, оказал вли­яние на японских резчиков печатей. Ци Бай-ши сам так охарактеризо­вал свое творчество: «У меня поэзия — на первом месте, гравировка в стиле чжуань—на втором, каллиграфия — на третьем, живопись—на четвертом»[65].

«В гравировке печатей я не связывал себя правилами предшествен­ников, и потому современники не считали мои произведения подлин­ными; эта тупость моих современников вызывала у меня сожаление. Не думаю, чтобы люди, жившие в периоды Цинь и Хань, были невежественны, а вот мы — невежды. И не думаю также, что у меня есть личные достижения, узрев которые, мои предшественники непременно стали бы мною восторгаться»[66].

В 30-е годы XX века наметился некий спад в искусстве гравировки печатей. Большой заслугой Ци Бай-ши является тот факт, что он не только сохранил древние традиции, но и успешно стал развивать это искусство.

В юности Ци Бай-ши работал в традициях школы Чжэ, так как она была господствующим, ортодоксальным направлением. К работам этого времени относится превосходная печать «Куда поведет кисть»[М15]. Однако примерно в тридцать лет Ци Бай-ши порывает с традициями школы Чжэ и обращается к искусству Чжао Чжи-цяня. Он часто делал в этот период «белые оттиски» (или врезанные оттиски), например: «Личная печать Ци Хуана»[М16] на восьмом пейзаже в цикле «Двадцать восемь видов Шимэня»[М17], два иероглифа «Родившийся в Пинсине»[М18] над одним из пейзажей. Однако некоторая манерность стиля Чжао Чжи-цяня раздражала Ци Бай-ши, была ему чужда. В другом оттиске тех же знаков («Родившийся в Пинсине») явно выражена тяга Ци Бай-ши к циньским и ханьским образцам.

Рисунок 21

Хэ Шао-ци

Каллиграфия в стиле

Сяочжуань

 

В дневнике, в год создания свитка «Шелковичные черви», Ци Бай-ши записал: «В гравировке печатей в стиле чжуань обладали вкусом лишь в периоды Цинь и Хань. В ту пору были мастера, которые не уподоблялись глупым копошащимся червям, смело и самобытно творили. Вот почему их произведения восхищают нас через века»[67].

Ци Бай-ши постиг и применял в гравировке печатей не только древние стили дачжуань, сяочжуань, мючжуань, но и официальный стиль кайшу. Но Фу Бао-ши отмечает, что, например, иероглиф «мэнь» (ученик) в обеих печатях: «Ученик Лу Баня[М19]» и «Ученик большого мастера»[М20] вырезан нарочито просто, словно вне стиля[68]. Художник работал и в стиле так называемых «печатей на скорую руку», хотя резчики всех поколений им пренебрегали. «Долголетие человеку[М21]», «Уроженец Чанша, уезда Сянтань в Китае»[М22], «Учусь у рабочих и крестьян»[М23], «Для народа»[М24] — великолепные образцы такого типа печа­тей. В них чувствуется мощная кисть, способная, по словам древних, «поднять бронзовый треножник дин»[М25].

В китайской критике творчество Ци Бай-ши оценивается иначе, чем в зарубежной. Для нас он прежде всего живописец, затем каллиграф, потом поэт и теоретик искусства, и совсем уже немногие знают, что печати на его свитках являются порой чуть ли не доминирующим элементом.

 

Рисунок 22

Ци Бай-ши

Каллиграфия

в стиле кайшу

1956

 

Для китайцев Ци Бай-ши прежде всего цзинышцзя — мастер гравировки каменных и металлических печатей, потом — крупнейший поэт и теоретик искусства, затем прославленный калли­граф и лишь в последнюю очередь первоклассный живописец. Примером подобной оценки творчества художника могут служить стихи Чэнь Ши-цзэна на свитке Ци Бай-ши из цикла «Виды горы Цзе»:

«Когда-то в гравировке печатей я знал господина Ци./

Господин Ци был искусен в печатях, но в живописи слаб. /

Но теперь я вновь гляжу на его живопись. /

Она подобна тексту, написанному в стиле чжу-ань. /

Достоинства трудно выделить, они и там и тут».

Традиции высокого значения печатей в живописи идут у Ци Бай-ши от Ши-тао и У Чан-шо. Первый имел более тридцати печатей-псевдонимов (вспомним обилие имен и прозвищ Ци Бай-ши), второй был сам мастером печатей, которые содержали не только имена, но и сентенции художника. Этот способ выражать свои заветные мысли особенно широко применялся в искусстве Ци Бай-ши.

В 1896 году, тридцати четырех лет, Ци Бай-ши всерьез занялся изучением этого сложного искусства. Отец его друга, молодого художника и соратника по поэтической группе, Ли Сун-ань был известным мастером печатей. Ци Бай-ши был чрезвычайно счастлив, когда впервые вырезал печать с тремя иероглифами «цзинь ши пи»[М26] (одержимый металлом и камнем).

 

Рисунок 23

Ци Бай-ши

Печать

 

 

Последующие три года Ци Бай-ши и Ли Сун-ань занимались вместе этим искусством. Поначалу Ци Бай-ши обучался стилю резьбы печатей самого Ли Сун-аня, а позднее учитель стал его знакомить с искусством прославленных цинских мастеров, прежде всего Дин Лун-хуна и Хуан Сяо-суна. Ци Бай-ши неустанно копировал их печати и спустя некоторое время понял, по его словам, что «начинает проникать в искусство печатей Дина и Хуана». Спустя несколько лет Ци Бай-ши обратился к изучению искусства печатей еще одного известного цинского мастера — Чжао Вэй-шу.

Одновременно с этим он вдохновенно изучает прекрасные образцы каллиграфии в сборниках «Тяньфашэнь ши бэй», «Саньгуншань бэй» и других, то есть в основном каллиграфии ханьских и вэйских стел, стремясь прежде всего, по его собственному свидетельству, чтобы «вертикаль и горизонталь, прямизна и ровность были исполнены единства и естественности»[69].

В этот период Ци Бай-ши, по справедливому суждению Ху Пэй-хэна, отходит от педантичного следования высоким старым образцам и начинает вырабатывать свой индивидуальный стиль. Стиль Ци Бай-ши как резчика печатей предопределялся, с одной стороны, тем, что он вырезал в юности цветы, птиц, одним словом, тонкие, требующие большой тщательности мотивы. Это сделало его движения ножом чрезвычайно точными, позволяющими резать самые тонкие линии.

Вместе с тем Ци Бай-ши прошел школу плотницкого дела — простого, деревенского, непритязательного. Тайе—диким, варварским называ­ли его стиль, который шел не от утонченности большого искусства, а от деревенского примитива. Ци Бай-ши писал о путях становления собственного стиля в этом виде искусства: «В искусстве печатей я лишь короткое время работал согласно классическим образцам, позднее я стал резать иероглифы свободно, выражая по воле вооб­ражения живое дыхание. Когда хвалят за это—горько, и когда руга­ют— тоже горько».[70]

Рисунок 24

Ци Бай-ши

Печать