Розширення можливостей соціально-психологічної драми у творчості І. Карпенка-Карого («Бурлака», «Сто тисяч», «Безталанна», «Хазяїн», «Мартин Боруля»).

 

"Одним з батьків новочасного українського театру", "першорядним поетичним талантом І великим обсерватором людського житія" назвав Іван Франко режисера, актора і драматурга І. Тобілевича, який з великої любові до творчості Тараса Шевченка узяв собі псевдонім Івана Карпенка-Карого(1845-1907). Демократ за переконаннями, Карпенко-Карий прагнув писати свої твори на актуальні теми, широко охоплюючи різноманітні явища життя українського суспільства кінця XIX - початку XX ст. та майстерно втілюючи їх у психологічно переконливих образах Письменник збагатив українську літературу творами різних жанрів - соціально-побутовою І соціально-психологічною драмою, соціальною комедією характерів, Історичною драмою.

Уже в першій п'єсі "Бурлака" (1883) ви явилась схильність драматурга до змалювання суспільних суперечностей. Відсунувши традиційний мотив кохання на другий план, Карпенко-Карий зосереджує головну увагу на викритті зловживань волосного старшини І відсічі, яку дає йому бурлака Опанас.

У драмі "Наймичка" (1885) автор, розкриваючи традиційну для української літератури трагедію покритки, акцентує увагу не тільки на беззахисності сироти Харитини, а й на згубно розтлінній моралі багатія Цокуля.

Безжалісного здирника І хапугу показує драматург у комедії "Розумний і дурень"(1885); чванливого селянина-багатія, що за будь-яку ціну прагне здобути дворянське "званіє", - у творі "Мартин Боруля" (1886); невиправною крутія, який сам виявився обманутим ще спритнішим ґендлярем, - у п'єсі "Сто тисяч" (1890).

Комедія "Хазяїн" (1900) - вершинне досягнення видатного драматурга. В основі твору автором закладено конфлікт між гонитвою за багатством і поступовим пробудженням ідеалів загального добра. За жанром це - соціально сатирична комедія новою типу, оскільки вона гостро викриває стяжателів, експлуататорів, міщан. Композиція п'єси побудована таким чином, що дія переважно зосереджена у кабінеті Пузиря - своєрідному центрі управління великим господарством, у якому зібрані всі його важелі. Вдало застосований такий елемент побудови твору, як групування персонажів. У центрі п'єси - сам хазяїн. Суть його намірів та господарських махінацій розкривається в конкретних стосунках з економами, фактором Маюфесом. Щоб охарактеризувати Пузиря в особистому житті, драматург показує його у взаєминах з дружиною, дочкою, вчителем Калиновичем, сусідом Золотницьким, лікарем, кравчинею. У такий спосіб авторові вдається всебічно розкрити образ головного героя.

Терентій Гаврилович Пузир - типовий український землевласник-мільйонер. Постійно ганяючись "за баришами", ніколи не пам'ятаючи, "що можна, а чого не можна", жорстоко визискуючи своїх найманих робітників, скуповуючи або беручи в оренду всю землю для своїх економій, залишаючись абсолютно байдужим до людського горя, "хазяїн" доволі швидко нагромаджує величезні багатства. Але жадоба до збагачення все більше переростає у Пузиря в неймовірну скупість. Його робітникам печуть хліб "пополам з половою", який "ні вламать, ні вкусить", сам хазяїн ходить у подертому кожусі, латаному халаті; Ідучи до міста, везе в торбинці шматок хліба І сала, щоб не потратити карбованця на обід; він і помирає, погнавшись за гусьми, які начебто "обікрали" його.

Пузир смішний і страшний у своєму невігластві. Котляревський йому "без надобності", а збирання грошей на пам'ятник видатному українському письменникові - це "ярма на шию, які продирають людям кишені" У степах Гоголя він не бував. Груба І самовпевнена мова героя. Вона пересипана зворотами і словечками із жаргону ділків та комерсантів: "кругла сума", "нужен дешевий робітник", "опит є, стежка протоптана, шквар".

Пузир помирає, але на його місце стануть інші стяжателі на зразок економів, що допомагали хазяїнові в управлінні господарством.

Права рука Пузиря Феноген вартий хазяїна. Увійшовши в повне довір'я до мільйонера і прикидаючись його вірним слугою, він щодня його обдурює, краде настільки безбожно, що вже й собі наскладав на маєток десятин на п'ятсот. Щоб прикрити власне шахрайство, Феноген не нехтує ніякими підлими вчинками. Він зводить безсоромні наклепи на помічника економа Зозулю, довівши чесного юнака до самогубства, на шахтмейстера Куртца і чабана Клима, бере хабарі у "колеги" Зеленського, поміщика Золотницького, навіть у дружини Пузиря.

Ще один економ Ліхтаренко багато в чому схожий на Феногена, але він ще цинічніший і нахабніший. Свої негідні вчинки управитель не вважає злодійством. "Це комерчеський ґендель!"- пояснює він. Ліхтаренко відверто зневажає чесних людей: "Всі рвуть, де тільки можна зірвать, а я буду дивитися та завидовать, як люди багатіють? Я не такий! Завидують тілько недотепи!"

Та й чесні люди типу культурного поміщика Золотницького, учителя Калиновича, доньки Пузиря Соні справді виглядають у комедії не надто переконливими. Абсолютно марними і безплідними виявляються спроби Золотницького пробитися до сумління Пузиря, заклики Калиновича і Соні "між молоддю насаждать ідеали кращого життя", бо над усім, що оточує Терентія Гавриловича, владарює всемогутнє "хазяйське колесо".

І. Карпенко-Карий - автор декількох історичних творів, найвидатнішим серед яких є трагедія "Сава Чалий" (1899). У цій п'єсі письменник звернувся до постаті одного з керівників гайдамацького руху на Поділлі у XVIII ст., опоетизованого у народній баладі. Драматург по-новому осмислює цей образ, показуючи його як зрадника і акцентуючи увагу читача на справедливості помсти, здійсненої колишнім товаришем Сави Гнатом Голим. Трагедія Чалого полягає в тому, що він, людина високих моральних поривань, готовий вірно служити рідному народові, але, засліплений коханням до шляхтянки Зосі, заплутується у сітях, уміло розставлених підступним Шмигельським. У фіналі трагедії Сава намагається виправдатись перед гайдамаками: "Я лиш обороняв від кривди вашої ввесь край", коли перейшов на бік Потоцького. Але Гнат категорично відкидає ці "виправдання". Ідея твору - в осуді зради як найстрашнішого зла.

Ряд творів, зокрема п'єси "Суєта", "Житейське море", письменник присвятив життю інтелігенції. Він показав у цих комедіях, що сцена була для нього і його соратників громадською трибуною, з якої вони закликали рідний народ до боротьби проти соціального і національного гноблення.

І. Карпенко-Карий вніс значний вклад у розвиток української драматургії і театру, став справжнім вихователем національної літературної та артистичної молоді.

 

 

Творчість Бертольда Брехта.

 

Бертольт Брехт(1898-1956) є найвизначнішим німецьким драматургом першої половини ХХ століття. Він був людиною обдарованою в різних галузях літератури і мистецтва: поет і прозаїк, драматург і режисер, публіцист і теоретик театру.

У ранній творчості Брехта спостерігається близькість до експресіонізму: це і застосування гіперболи, гротеску, фантастики, і різке зіставлення суперечностей, і так звана “дика” мова. Експресіоністські прийоми характерні і для перших брехтівських драм: “Ваал” (1918), “Барабани серед ночі” (1919), “У джунглях міст” (1923). Постановка однієї з них приносить Брехту перший значний успіх. П’єса “Барабани серед ночі” була поставлена в Мюнхенському камерному театрі 1922 року і принесла автору престижну літературну премію імені Клейста.

1924 року видатний німецький режисер Макс Рейнгардт запросив Брехта драматургом у свій театр у Берліні. А в 1927 році драматург зблизився іще з одним визначним театральним діячем — Ервіном Піскатором, творцем “політичного театру”. У цьому ж році Брехт випустив окремою збіркою свої вірші, які були написані протягом десятиліття — “Домашні проповіді”. Тоді ж драматург створив злободенні сатиричні п’єси, найвідомішою з яких була антивоєнна комедія “Людина є людина” (1926).

Б.Брехт вважав цю комедію своїм першим твором, написаним з нових ідейно-естетичних позицій. У ній уперше визначилися його принципи “епічного театру”.

Вихідним пунктом теорії “епічного театру” Брехта було протиставлення двох форм театру: 1) ”драматичного”, або “арістотелівського” і 2) ”епічного”, або “неарістотелівського”. Він відзначав, що драматичний театр прагне підпорядкувати собі емоції глядача, щоб той пережив катарсис (очищення) через страх і співчуття, щоб він співпереживав, хвилювався, віддався тому, що відбувається на сцені, всім єством, втратив відчуття різниці між театральною дією та справжнім життям, і відчував би себе не глядачем, а особою, залученою до справжніх подій. Епічний театр, за Брехтом, навпаки, має апелювати до розуму і вчити, він перетворює глядача у спостерігача-аналітика, розповідає про ситуації та проблеми, так що той зберігає контроль над своїми почуттями, не піддаючись ілюзії сценічної дії, визначає свою принципову позицію і приймає рішення. Брехт особисто склав порівняльний перелік ознак драматичного й епічного театру.

Драматична форма театру	Епічна форма театру
Сцена ”втілює” подію, залучає глядачів до дії, пробуджує у глядача емоції, переносить глядача в іншу обстановку	Розповідає про подію, ставить глядача у положення спостерігача, але стимулює його активність, примушує його приймати рішення, показує глядачу іншу обстановку
Ставить глядача у центр подій і примушує його співпереживати	Протиставляє глядача подіям і примушує його пізнавати їх
Пробуджує у глядача інтерес до розв’язки	Пробуджує у глядача інтерес до ходу дії
Звертається до почуття глядача	Звертається до розуму глядача

Для втілення положень “епічного театру” Брехт використовує художній прийом, який називає “ефектом очуднення”. Сенс цього ефекту полягає у тому, щоб представити глядачу добре знайоме й буденне явище дивним, незрозумілим, “чужим”, таким, що провокує на дискусію та роздуми. “Ефект очуднення” був покликаний порушити автоматизм глядацького сприймання. Брехт пояснював: “Виконати очуднення події чи характеру означає перш за все позбавити подію чи характер усього, що само собою є зрозумілим, знайомим, очевидним, та викликати з приводу цієї події подив і цікавість”. Драматург твердив, що глядач впізнаЅ певний предмет зображення, однак сприймає його образ як щось незвичайне, тобто “очуднене”. Ефект очуднення допомагає драматургу, режисеру, актору показати ті або інші явища не у їх звичному вигляді, а з несподіваного і нового боку, що змушує глядача подивитися на старі і, здавалося б, добре знайомі речі по-новому, а значить, — активніше ними зацікавитись і глибше осягнути. “Сенс техніки ефекту очуднення, — зазначав Брехт, — полягає у тому, щоб навіяти глядачу аналітичну, критичну позицію щодо зображуваних подій”.

Брехт прагне до глибинного оновлення театру, до пошуків нових художніх форм. Так, на ранньому етапі своєї творчості він зацікавився драмою-притчею як повчальним, дидактичним жанром. Однак притчі був притаманний загальнолюдський характер, а її мораль — універсальна, позачасова. Брехт розширив рамки і можливості притчі. Він перевів її із загальнолюдського у конкретний соціально-політичний план. Позаісторичний характер притчі не задовольняв драматурга і завдяки цій принциповій зміні акцентів п’єса — притча трансформується у Брехта в п’єсу-параболу. Брехтівським параболам притаманне активне втручання в сьогодення, вони спрямовані на формування світогляду глядачів. До них належать такі його твори, як “Круглоголові та гостроголові”, “Сходженню Артуро Уї можна було завадити”, “Добра людина з Сичуані”, “Кавказьке крейдяне коло” та ін.

Ще одним новаторським жанром у Брехта є драма-обробка. Саме у створенні обробок відомих або маловідомих літературних сюжетів спостерігається вплив “ефекту очуднення”. Звичайно, Брехт був далеко не першим в історії драматургії, хто виступив з обробкою відомих сюжетів (тут достатньо пригадати комедії та трагедії В.Шекспіра, більшість з яких не були оригінальними, а заснованими на античних, середньовічних, ренесансних джерелах), але саме він теоретично обґрунтував провідні жанрові принципи драматургії обробок і довів необхідність цього жанру для епічного театру. У своїй драматургічній практиці Брехт дуже часто звертався до обробок уже відомих літературних сюжетів: “Трикопійчана опера” створена на основі “Опери жебраків” англійського драматурга ХVІІІ ст. Джона Гея, “Мати” — на основі однойменного роману Максима Горького, “Матінка Кураж та її діти” — повісті німецького письменника ХУІІ ст. Гріммельсгаузена.

Як драматург-новатор, Брехт не міг пройти повз реформування існуючих систем акторської гри. Так, основоположник епічного театру відштовхувався від знаменитої системи “перевтілення” видатного російського режисера К. Станіславського. Якщо принципом Станіславського було “якби я”, то принципом Брехта стало “якби він”. На думку німецького драматурга, актор не повинен перевтілюватися у свого героя. Він має бути своєрідним посередником між своїм персонажем і глядачем. Актор сам оцінює вчинки свого героя наче збоку. Брехт, на відміну від Станіславського, вважає, що артист ніколи не розчиняється у створеному ним образі. Він був певен того, що дистанція між актором і роллю лише збагачує сценічне втілення твору.

Питанням теорії “епічного театру” Б.Брехт присвятив численні статті, трактати, виступи: “Про оперу” (1930), “Про експериментальний театр” (1939), “Малий органон для театру” (1949), “Діалектика в театрі” (1953)

До найвизначніших творів Брехта відносяться п’єси «Трикопійчана опера», «Матінка Кураж та її діти», «Добра людина із Сичуані», «Життя Галілея», «Кавказьке крейдяне коло» та інші.

 

 

4. Вивчення особи письменника.

Розділ «Лексика» в шкільному курсу укр.мови, його значення й методика вивчення.

 

ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 16