М. Т. – это актер. Расцвет Т. в 30-40-е связан с Мочаловым и Щепкиным, в 50-60-е – Островского и Прова Садовского, 80-е ознаменованы героическим искусством М.Н. Ермоловой.

1917 Объявили традиционные Т. «академическим старьем». (1921) «Оливер Кромвель» Луначарского – Т. пытался ответить на «требования времени». Монументализм, принципы реализма, усиление идейного, «социально-значимого» репертуара связано с обязанностями искусства «служить народу». Совет. время – «Любовь Яровая». 30-40 Островский. ВОВ Т. участвует в поддержке фронта. На сцене «Фронт» Корнейчука, «Нашествие» Леонова.

Сейчас Театр возглавляет Ю.М. Соломин, ген. дирек. В.И. Коршунов. Труппа насчитывает более 100 чел. Актеры: Самойлов, Быстрицкая, Панкова, Кочетков, Муравьева, Михайлов, Каюров, Павлов, Марцевич, Титова, Чуваева, Щербинина, Швец, Анохин, Бунаков, Иванова, Коршунов, Пашкова и другие.

Недавно «Ревизор». Каждый год ставят Островского. Получают Золотую Маску. Продолжают хранить традиции русского реалистичного театра.Островского нигде не умеют играть так, как в М. Т.

Павел Мочалов (1800-1848).30 л. на сцене. 1817 дебют в Москве.«Актер нутра», – передающий жизнь человеческого духа. Колоссальный представитель романтизма. Приходит из рус. Т. накануне рождения М.Т. после смерти вел. трагика А. Яковлева. Утверждает один из осн. законов рус. акт. шк. – сцен. переживание. Актер страсти и страдания, переживания, лирик –живущий внут. миром героя, интуитивно постигающий роль проникал в истину, стихийного темпераментанасыщенного эмоциями, исповедального чувства, проживания, не строит роль перед зеркалом, мгновенно перед зрителем. Переходя в мир воображаемого лица, играл все-таки свою душу – т.е. романтическое веяние эпохи.

В целом с Мочаловым связанна тема челов. потерянного поколения, тема лишнего человека.

ир во время чумы(никомуу реж-рой универсального воздействия.. десь столкунлиьактера). твовать не нервом на нерв, а души на души (душевный натурализм - стремление я искал в студийцах доброе2. Александринский Театр.(1756). С-Петербург. 1-й проф. пост-й публ-й импер-й Т. назв. «Русский для представления трагедий и комедий театр».Формировался как гл. знаковая фигура Т. страны.Тяготение к пышным формам оперно-балетным. Спектакли театра давались в различных помещениях города. (1832) новое здание. Строит Карло Росси. Т. стал наз. Александринским – в честь жены Николая I, императрицы Александры Федоровны. Открытие в нов. помещении 31.08.1832 патриот. сп-ем «Пожарский, или Освобожденная Москва» Крюковского. Как императорский, всегда ставил патриотическую драматургию. Не имел диктата цензуры. Был свободным. Школа для государей – принцип. позиция Сумарокова. Ис-во свобод. художников в противоречии с госуд-м аппаратом. Подбирались лучшие актеры. Большой стиль. Класс-е трагедии > всего держались на этой сцене.

1-й дирек. – А.П. Сумароков → Ф.Г. Волков. Руков. труппы – И.А. Дмитревский. 2-я пол. 18в. – драмы Сумарокова, Княжнина, ком. Капниста, Крылова, Фонвизина, быт. драмы Лукина, Плавильщикова, з/евр. драм. – Корнеля, Расина, Вольтера, Мольера, Бомарше. Исполнительское ис-во до нач. 19в. – Т. классицизм.

50-70 дирекция А.Т. > средств выделяла на иностр. труппам и балету. Драма оставалась необеспеченной средствами, выглядела убого. (60-е) требование времени, появ-е нов. драмат. зрителя, утверждение рус. буржуазии (они станов-ся основ. зрителем, со своим вкусом, требованием, критериями) влекут изменение репертуара Т. (интерес к соврем. драме и рус. жизни). 1770-х гг. – ком. опера из жизни «простых людей», стала популярна. «Недоросль» Фонвизина, (1782). Дмитревский (Стародум), Плавильщиков (Правдин), Михайлова (Простакова), Шумский (Скотинин), Соколова (Еремеевна). Но с изменением драматургии, с расширением жанровых законов усиливались эмоционально-психологические тенденции в акт. ис-ве. Блистали Сандунов, Крутицкий, Плавильщиков, Каратыгина, Шушерин. Сентиментальная драма и мелодрама, занимавшие значительное место в репертуаре, требовали от актеров большей естественности и простоты. Публика любила эти жанры, поскольку они воспроизводили «обыкновенную жизнь».

1812 Отеч. война – траг. Озерова «Эдип в Афинах», «Дмитрий Донской». Траг. акт. Семенова, Яковлев.

20-х 19в. > комедия и водевиль Шаховского, Загоскина, Хмельницкого. Ком. акт. Вальберхова, Сосницкий. Комедии Грибоедова «Молодые супруги», «Притворная неверность». Кон. 20-х – роман-й репертуар Пушкин, Жуковский, В. Скотт. Акт. ис-во роман-е, эмоционально-действенное сцен-е поведение.

1-я пол. 19в. – Кукольник, Полевой, Ободовский, Зотов. В почете водевили, мелодрамы. Дюр – ком. акт., Каратыгин, Брянский – траг. акт.. Рядом с величественным и великолепным Каратыгиным играл Мартынов, вынесший на сцену образ «среднего человека», с его чувствами, его болями и радостями.

сер.19в. Бытовая драма. Гоголь, Сухово-Кобылин – в «стиле Островского». Репертуар огромен. (55–81) – 1101 пьеса. Классики не казались живыми, их ставили и играли без мощного творч. раскрытия содержания, а напыщенная речь, нарочитая красивость не выявляли, но топили всякий смысл в пышных декорациях и костюмах. Публика отдавала предпочтение мелодрамам.

кон. 60-х 19в. ист. драмы (нац. прошлое). «Воевода» Островского, «Дмитрий Самозванец» Чаева, «Богдан Хмельницкий» Соколова, «Мамаево побоище» Аверкиева, «Василиса Мелентьевна» и «Тушино» Островского, «Ледяной дом» Лажечникова, «Самоуправцы» Писемского... Но самым репертуарным стал спектакль «Смерть Иоанна Грозного» А.К. Толстого. На премьере вся импер. семья во главе с Александром II. Пьеса выдержала 65 сп-лей. Театр подчеркивал, что власть монарха – это и тяжкий долг. (1870) «Борис Годунов» Пушкина. Но она была искажена.

1853 на афише впервые появилось имя Островского. За два последующих десятилетия в репертуар театра вошли практически все его пьесы. Крупным худож. событием стала постановка «Грозы» (1859) с Мартыновым (Тихон). Но Островский игрался в основном как бытописатель.

Имп-я сцена была последовательна в своем неприятии «новейших тенденций» – ими были нигилизм и народничество. Т. показывал публике изменяющийся быт купечества, предприятия финанс. воротил («Волки и овцы» Островского), всех тех новых дельцов-хищников, кот. > становилось в пореформенной России. Говорит о бюрократах и злоупотреблениях чиновников, осмеивает радикальную мораль и семейное самодурство. Оценку всем этим нов. типам и нов. явлениям в обществе Т. давал с позиции здравого смысла, нормальной морали, жалости к бедным и умения достойно принимать свою судьбу.

Е труппа театра несет большие утраты: (1853) умирает Каратыгин, покидает Т. Самойлова, (1861) умирает Максимов. Оставляет сцену Орлова. (1860) умирает Мартынов. Во главе труппы остались 2 резко отличающихся друг от друга актера – В. Самойлов и П. Васильев.

сер.70-х Васильев и Самойлов покинули импер. сцену. (1874) появ. Савина, с именем которой связана целая эпоха расцвета акт. ис-ва Т. (1875) входит Варламов, (1880) Давыдов. (1880) принята Стрепетова. Актеры, ставшие гордостью А.Т. Блеск и отточенность мастерства живая характерность.

 

руб. 19-20вв. творчество А.Т. было достаточно эклектично. На сцене появилась режиссура, в кот. преобладал быт. реализм, граничащий с натурализмом. 1908-1917 в Т. несколько сп-лей ставит Мейерхольд, увлеченный символическими и стилизаторскими идеями. В постановках Мейерхольда используется зрительское пространство. Актер должен быть вымуштрован, уметь взять зал, владеть голосом и пластикой. Актеры играют на зрителя, а в Малом между собой. Если в М.Т. существовал некий общий актерский стиль (при всех индивидуальных проявлениях актера), то в А.Т. всегда существовало несколько сцен. направлений. Рационалистический подход. Это касается всех актеров. Савиновой и т.д. Варламов был исключением, актеры подстраивались под него. Тяготение к театральности к игре к ис-ву представления. Он утверждал на сцене праздничную театральность, яркость, роскошное декорирование спектаклей. Мейерхольд, Фокин. Прежде всего, ищут музык., ритмичную форму. Режиссура жесткая, авторитарная, формотворческая. «Дон-Жуан» Мольера (1910), «Гроза» (1916), «Маскарад» (1917) последовательно развертывали перед публикой идею спектакля-маскарада, мистико-религиозного, а в теме рока «Маскарада», постав. в канун револ., видели «гибель империи».

1917 Т. подвергается жесточайшим нападкам со стороны Пролеткульта, футуристов и прочих. Требуют роспуска труппы и ликвидации импер. Т., представляющего «старый мир» «буржуазного искусства». Конечно, это было время кризиса. 1919 А.Т. вошел в объединение академ. театров. 1920 переименован в Петроградский государственный академический театр драмы.

В 1-е послереволюционные годы Т. ставит преимущественно рус. и европ. классику. На его сцене появилась драматургия Горького («Мещане», «На дне»). сер 20-х появляются пьесы ист-револ. содержания: «Иван Каляев», «Пугачевщина», реж. Петров ставит «Конец Криворыльска» Ромашова, «Штиль» Биль-Белоцерковского, «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова. Револ. линия репер. останется надолго. И хотя в 30-е на сцене Т. появятся ист. персонажи и рус. самодержцы («Петр I» А.Н. Толстого, «Полководец Суворов» Бехтерева), история российская трактуется в духе «классового подхода».

1937 присвоено имя А.С. Пушкина. Во время войны он работал в Новосибирске, а на его сцене шли лучшие пьесы о войне сов. драматургов – «Фронт», «Русские люди», «Нашествие». С осени 1944 возобновил работу в Ленинграде.

Крупнейшим событием стала постановка (1955) пьесы «Оптимистическая трагедия» в режиссуре Г.А. Товстоногова. В труппе Т. работали крупнейшие артисты: Меркурьев, Симонов, Толубеев, Черкасов, Честноков, Александровская, Б. Фрейндлих и многие другие.

Совр. наз-е Т. – Ленинградский государственный академический театр драмы им. А.С. Пушкина.

******************************************************************************************

Каратыгин – типичный представитель представленческой школы. Никогда не забывал, что он на сцене (в отличие от Мочалова М. Т.). Все подчинял умению держать рисунок, форму. Герой, любимец А.сц. воплотивший трад. рус. романтизма. Технически совершенный актер. Он был придворным актером – любимым актером императора. Походка величественна, чувства красиво размеренны, жесты страстны, а мысли, подчеркнутые в ролях – благородны и назидательны. Он сам словно был отзвуком императорского величия и имперского величия России.Белинский наз. Мочалова – плебеем, а Каратыгина – аристократом. Этих 2-х актеров часто сравнивали, т.к. они жили и играли в одно время, но были они крайне противоположны во всем, и в жизни и в игре (М. – романтик, К. – неоклассик, гармоничен, идеалистичен.)

Самойлов – актер великолепного внешнего мастерства, но и стремящийся к обобщению, типичности, жанризму при создании своих ролей. Для него писались водевили «с переодеванием», где он мог блеснуть одновременно в нескольких разноплановых ролях. Блистательно играл беспомощных и немощных «бедных людей», учителя, либерального говоруна, старого аристократа, короля Лира, Кречинского. Но прославился он ист. образами в пьесах заруб. авторов (Ришелье, Кромвель).

Васильев – трагик – остро чувствовал траг. противоречия жизни, ее безысходную тоску, умел передать богатство личных жизн. впечатлений. Роли классического репертуара. Современники часто сравнивали Васильева с Самойловым, особенно когда они играли одни и те же роли. Но твор. метод Васильева был противоположен методу Самойлова. Васильев шел от внутреннего к внешнему, вживался в образ, жил чувствами своего героя. В его игре современники отмечали «нервную силу», предельную искренность, но и некоторую хаотичность дара этого «стихийного» актера.

Савина (1854-1915) Точная психологичность и объемность образов. 40 лет несла на себе развлекательный репертуар Т. Она сыграла всю рус. классику – от Гоголя до Толстого. Но Савина осталась равнодушна к Чехову, неприемлемым было твор. Горького («На дне» – считала «грязной», а самого Горького – натуралистом). Она жила сценой – плакала настоящими слезами, бледнела и краснела от сильных переживаний, не могла на сцене «притворяться», но только жить в образе.

Варламов (1849-1915), Великий реформатор рус. Т Сын извес. композитора, образования не получил, но по яркости и самобытности своего таланта равных себе не имел. Переиграв всю классику, Варламов оставался актером «легкой игры». В старинных водевилях Варламов выступал всю жизнь. Обладал великолепными внешними данными, тончайшей художественной интуицией, огромным сценическим обаянием. Он мог выйти на сцену, руководствуясь только эпизодами пьесы, не вполне представляя ее в целом, и не знать текста (работать «под суфлера»), но так сымпровизировать роль, с такою полнотою жизни ее насытить, что зрители плакали и смеялись. Огромную роль играл его голос, исключительный по силе звука, красоте тембра и широте диапазона. Его шепот был ясно слышен во всех дальних уголках зрительного зала, а от его форте приходили в движение хрустальные подвески театр. люстры. Его голос называли «многострунным».

******************************************************************************************

3. Щепкин Михаил. (1788–1863) 60л. на сцене. 40л. в М. Т. Выразитель реалистического направления в драм-ии.Актер реформатор.«Простата и естественность».Театр для него выражение духовной миссии. Священнодействуй или убирайся вон! Приходит, когда кончается время актеров корифеев (Яковлев, Семенова, Мочалов). Начинается эпоха ансамблевых сп-лей. Хоровождь (так его наз. Гоголь), находясь внутри сп-ля организует весь тон сцен. мировоззрения сп-ля по своему камертону. Аналитическая драма в отличии от романтической(один герой) многоразличные мировоззренческие линии, много различных взглядов. Каждый актер важен.Открыл закон внутреннего оправдания над ролью. Актер должен влезть в шкуру изображаемого лица. Требовал уничтожить себя, свою личность, слиться с персонажем. Расшатал классицистскую систему амплуа. Характерный актер может равно играть и в трагедиях. Тон игры заменял систему Станиславского. Создает целостный худож. мир. Принес в Т. колоссальный талант, память – культура текста. Ум, человеческое обаяние, талант наблюдателя и аналитика жизни (наблюдал за жизнью и приносил на сцену). Актер рассказчик. Боролся за изменение отношения к акт. искус. и в обществе и в акт. среде. Актер должен уважать профессию (Станис. в этике много берет у него). Дисциплина, постоянно нужно работать над ролью. Щепкин умер 1863, а Станис. в этом году родился.

До своего появления на моск. сцене (а в момент дебюта – 35 лет!) Щ. имел уже бол. жизн. опыт. Он говорил, что знает рус. жизнь «от дворца до лакейской». Крепостной мальчик помещиков Волькенштейн. Много разъезжал с родителями, близко стоявшими к семье графа (отец – управляющий, мать – горничная). Уже в раннем детстве Щ. познакомился с крепостным и школьным театроми, где и сам впервые появился на сцене в возрасте восьми лет.

1805 удачный дебют на сцене публ. Т. Щ. становится проф. актером, вступив в кочевую труппу. Объездил множество городов, и эта кочевая жизнь открыла огромное разнообразие жизненных впечатлений. В бесконечной панораме перед ним проходили деревни и города, обыватели и чиновные люди.

Не менее яркими были и впечатления от игры других провинциальных актеров. Позже Щ. писал, что «искусство игры» того времени состояло в том, что «никто не говорил своим голосом, игра состояла из крайне изуродованной декламации, слова произносились как можно громче, и почти каждое слово сопровождалось жестами». Но там же, на провинц. сцене, Щ. впервые увидел актера, кот. заставил его понять, что «искусство настолько высоко, насколько близко природе».

«Простата и естественность» – вот что стало сценической и жизненной задачей Щ. Но их нельзя было добиться сразу. И Мочалов, и Живокини тоже потрясали публику простотой и живостью, но оба эти артиста добивались такого эффекта тогда, когда исполняемые ими роли совпадали с их личными человеческими качествами. Сп-ли Мочалова были интуитивны, а Живокини всегда играл «от себя и самого себя». Щ. поставил задачу сделать «простоту» и «естественность» законами творчества, кот. бы позволяли актеру сознательно вызывать в себе определенные состояния, определенную актерскую технику для их (простоты и естественности) выявления. Он и применял свои артистические силы к водевилям и мелодрамам Шаховского, Загоскина, Писарева, пьесам Мольера и Шеридана.

Но нов. рус. драм-я – «Ревизор» Гоголя, «Нахлебник» Тургенева, «Свадьба Кречинского» Сухово-Кобылина стали той опорой для актера, кот. позволила ему поставить вопрос о «внутренней технике актера» Гл. новаторство Щ. – он научился постигать «идею образа», умел заставить себя думать и чувствовать так, как представляемый им герой – отсюда при всех очень незавидных внешних данных (малый рост, кубическая фигурка, полнота) актер умел представлять все разнообразие типов чел-х, ибо «душа пылкая и жаркая» позволяла играть и мелодрам. матроса, и гогол. городничего, и нахлебника Кузовкина. Именно поэтому его городничий «был героический, величавый мошенник, одаренный гос. мудростью и удивительною находчивостью» (П. Марков). А в Фамусове «Горе от ума» он смог показать многогранность душевных переживаний человека.

Уже при жизни Щ. появ. актеры, кот. ощутили на себе его влияние. Он очистил стиль акт. игры и утвердил культуру актера, научил внутр. технике. Труппа Т. объединяла актеров разных поколений, поэтому линия преемственности, сохран лучшего, с одной стороны, и обновления – с другой, всегда имела силу в М. Т., кот. во все времена был знаменит своей акт. шк., кот. наз. «школа Малого театра».

9. Творческий путь Л. Н. Толстого-драматурга. «Живой труп» сцен. история.

Толстой всю драм-ю напис. в последней фазе жизни (для личных страстей, для общества, для Бога). Сначала пишет для нар. Т. Главные – драма «Власть тьмы» (1886), соц.-психолог., философ-я драма, реал. события, рисует страшную картину жестокости чел. отношений, нравст. уродство, дух. темноту, порожденную нормами, условиями чел. жизни, власть денег вторгшихся в патриар-ю жизнь крестьян. Прошла на многих сценах мира, на российс. – через 9л. (цензура – безбожие и нигилизм).

Острота соц. анализа (расслоение крест-й общины, падение нравов, комерцизация. Объективированный жанр драмы, но Тол. не отказался от морализации и через героев продолжает пропагандировать и обличать. Рупоры Тол. в пьесе: 1-й – Аким (он оторван от крест-го труда, чистит клозеты и у него нет перспективы, хотя он проповедует христ. идеи; 2-й – отстав. солдат Митич – видит окруж. его разврат, падение нравов в деревне.

Власть тьмы – эта фраза взята из Евангелия: а) власть тьмы – это власть зла, кот. засасывает. Пьеса строится, как эскалация зла членов семьи. Начинается с того, что Никита отказывается от невесты Марины, кот. он соблазнил и не считает, что он виновен, все в порядке вещей. И сама хозяйка, мать Никиты не задумывается о морал. принципах, ей некогда об этом думать. И Матрена доводит своего сына до полного падения, предлагая убить мал. сынишку Никиты и после этого все покатилось, преступление за преступлением. Но в пьесе виноваты все, т.к. они все это воспринимают как должное, обычное. А выход из этого – только покаяние – это финал.

У нас эта пьеса была запрещена. В театре Антуана в Париже пьеса имела большой успех (Никиту играл сам Антуан). У нас в 1895 в Алесан. и в Мал. Т. Станиславский в 1900 – увлекся натурализмом, крест. бытом и в нем утонула гл. идея – христианская. В 1956 Мал. Т. Равенских (тема совпала со смертью Сталина, время оттепели, история эскалации зла. Ильинский (Аким). Сейчас ДДТ.

Ком. «Плоды просвещения», столкн-е разн. миров рождает ощущение резкого драм-го конфликта, лежащего в основах жизни. Мир крестьян и хозяев. Разное понимание жизни. Мольеровское построение (слуги движут сюжет). Семья Звездинцевых – 2 поколения старшее и дети. Комедия-обозрение – взгляд на общество крестьянами. Комедия – высокая, социальная – кто должен быть хозяевами земли.

Драма «Живой трупп», реальная история судебного процесса супругов Гимер.

Общее для драматургии – бросает вызов современному буржуазному Т, как развлечение. Возвращается к религиозному мировоззрению, мистериям, карнавальному, площадному Т. Не любил Шекспира, но был под сильным влиянием. Пьесы реалист. направления. Обличить общественный уклад. Требует от Т. иллюзии, кот. заставит зрителя зажить персонажем (должен забыть, что он в Т).

Станисл. и Немерович берут эстетику иллюзорного Т. от него. Отказывается от монологов (как у Островск., где герой себя характеризует). Все на петельке крючочке. Все строится на связи случайно проброшенных фраз и реплик. Все факты достоверны. Роль выстраивает на диалектике души (раскрытие противоречий персонажа и жизни). Бытом не заслоняет дух. сущность произ-я.

Был против драмы настроения. Не признавал Чехова как идеал. драматурга. Признавал драму поступков. Много раз переписывает тексты. Хорошо знает технику Т. Приспосабливает композицию к технике (поворотному кругу) Проводит репетиции в А.Т. Проверяет владение речью характерное для этого социального слоя (Давыдов, Садовская, Комисаржевская, Станиславский, Москвин).

Манифесты против существующего Т. напис. в статьях «Что такое искусство» и о Шекспире и драме.

*****************************************************************************

2. «Живой трупп» – послед. пьеса за 10л. до смерти. Пьеса, кот сам Тол. считал не важной, но она стала более чем востребованной. Произведение пронизано мучительной «тревогой совести», болью, гневом, направленным против калечащих чел. душу условий соврем. бурж. общества. Тол. интересно противопоставить правду. Шекспировская проблематика, но решение по толстовски – три пути: 1 – гамлетовский; 2 – героический, революционный; 3 – пить, уйти из общества. Герой выбирает 3-й путь – бросает жену с ребенком, т.е. разрушает самое святое – это семью. Воздействием на Тол. послужило: а) поворотная сцена в М.Т. (половина – дом Протасовой, половина – табор) и применил новаторство к композиц-у построению пьесы. Противопоставление к Высшему и Низшему слою общества;б) «Дядя Ваня» в МХТ (история живого трупа выходит из чеховского Ивана). У Тол. обязательно асоциальный герой. Активный протест чехов. Т. настроения. Чехов против интеллигентов, кот. не умеют наслаждаться этой жизнью.

Противопоставление 2-х героев – Феди Протасова – чел. слабый, но сердечный. Стремление вырваться из мерзости окружающего его мира приводит героя «на дно». Сидя в грязной комнате трактира, Федор говорит о 3-х путях уготованных судьбой людям его круга: 1-й – служить, наживать деньги, увеличивать ту пакость, в кот. живешь. 2-й – разрушать эту пакость, для этого надо быть героем, а он не герой. 3-й – забыться – пить, гулять, петь. Это самое он и делал. И вот допелся. Уйти от той жизни, кот. вызывала ощущение стыда, не удается. Самоубийство Протасова не акт самопожертвования ради счастья Лизы и Виктора. Возвращение к прежнему для него невозможно. В жизни нет выхода. Остается лишь один – в небытие. Антипод В. Каренин – человек воспитанный, благородный, но холодный – лживость устоев на кот. держится соврем. мир. Тема ухода от общества (Федя) – это как личный прототип Толстого. Тол. дал обещание прототипам героев не публиковать пьесу до своей смерти.

Драма «Живой труп» стала известна только после смерти Толстого, в 1911г. Т.к. пьеса так и не была закончена, то есть некоторые нестыковки. Она сразу завоевывает сцены столичных, провинциальных и зарубежных театров. За год была поставлена в 243 театрах.

МХТ и в Алекс. 1911 г. Станиславский и Мейерехольд.

Разница концепций. В МХТ прочитывали через Чехова. Все через реалистическое прочтение. Протасов (Москвин) роль на сопротивление. Не соответствовал образу рус. аристократа. Москвин брал исповедальностью интонаций, подлинностью страданий и подчинял под себя зрительный зал. Князь Абрезков (Станиславский), Каренина (Книпер), Маша (Коонен). Играли сп-ль 50л. Москвин игр. до глуб. старости. Тол. становится гл. после Чехова. Гл. мысль – право чел. на частную жизнь.

Мейер. в Алекс. поставил пророчески – тоже о ценности чел. жизни. Главная идея – противопоставление частной жизни социальной машине, т.е. весь мир враждебен человеку. Он не имеет свободы. Работает в казенном Т. Все темы противостоянии личности и обществу решает режиссерскими средствами. Федя (Полонский). Сцена разговора Феди со случайным собеседником. Кто подслушал исповедь Феди. И когда он застреливается – равнодушие к теме маленького человека, к судьбе.